CC BY
14ла XX веков: автореф. дис. ... канд. культ. М., 2008. 24 с.
15. Серов А. Н. Нечто о противоположности «глубокомыслию» на поприще музыкальной критики // Статьи о музыке. Вып. 2-Б 1856. М.: Музыка, 1986. С. 300-310.
16. Серов А. Н. Новоизданные музыкальные сочинения // Статьи о музыке. Вып. 2-Б 1856. М.: Музыка, 1986. С. 197-237.
17. Соловцов А. Николай Андреевич Рим-ский-Корсаков. М.: Музгиз, 1984. 398 с.
18. Сочинения учителя танцев Владимира Да-вингоф. СПб., 1895. 7 с.
19. Стасов В. В. Михаил Иванович Глинка // Избранные статьи о музыке. Л.; М.: Государственное музыкальное издательство, 1949. 328 с.
20. Зуппе А. Приветствие Москвы высоконаре-
ченной невесте государя наследника принцессе Марии-Софии-Фридерике Дагмар. Марш. М., 1866. 5 с.
21. Толстой Ф. М. Осада Гента опера Мейер-бера [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://az.lib.ru/t/tolstoj_f_m/text_1853_ osada_genta_oldorfo.shtml. (дата обращения: 21.12.2015).
22. Шлейхер И. И. Пособие по истории российских немцев. Барнаул, 1993. 115 с.
23. Le Nouvelliste. Revue musicale pour le Piano. LIVXI. S.T. Petersbourg, 1890. 354 с.
24. Voss Ch. Album I. Pièces favorites. Изд. Юр-генсона (время издания не установлено). С. 20-24.
25. Voss Ch. Album II. Pièces favorites. Изд. Юр-генсона (время издания не установлено). С. 19-16.
© Монич М. Л., 2016 УДК 781.42
ТАНЕЕВ: ОТ ПРАКТИЧЕСКИХ ОПЫТОВ К УЧЕНИЮ О КОНТРАПУНКТЕ
В статье рассматривается один из важных этапов формирования та-неевского учения о контрапункте — поиск «русского стиля» в практической интеграции национального мелоса с принципами и нормами строго письма. Ключевые слова: теория контрапункта, Танеев, «русский стиль»
«Подвижной контрапункт строгого письма» — научный труд, практическую значимость которого трудно переоценить, в частности, благодаря его опоре на множество примеров из старинной музыки. Примеры эти не только иллюстрируют действие представленной в исследовании теоретической системы, но и расширяют представление о реальных свойствах строгого стиля сравнительно со «школьным» строгим стилем западноевропейского учения о контрапункте1.
В заключительной главе своего труда Танеев, однако, констатирует: «Настоящее сочинение обязано своим происхождением не анализу и классификации взятых из музыкальной литературы примеров, а возникло путем дедуктивным» [7, с. 318].
Тем не менее, как кажется, импульс к нахождению общих начал танеевской теории, из которых выведены все отдельные случаи, был получен в результате многовекторной де-
ятельности автора, включавшей в том числе анализ множества контрапунктических построений.
В поисках «русского стиля»
Речь идет о композиторской деятельности С. И. Танеева в послеконсерваторское десятилетие конца 70-х - начала 80-х годов XIX века, главный смысл которой он видел в нахождении так называемого «русского стиля»:
«...Задача каждого русского музыканта заключается в том, чтобы способствовать созиданию национальной музыки. История западной музыки отвечает нам на вопрос, что для этого нужно делать: приложить к русской песне ту работу мысли, которая была приложена к песне западных народов, и у нас будет национальная музыка. Начать с элементарных контрапунктических форм, переходить к более сложным, выработать форму русской фуги, а тогда до сложных инструментальных форм один шаг» [8, с. 73-74].
Начав изучение строго стиля с освоения его норм в классе контрапункта Николая Альбертовича Губерта, Танеев приступил к самостоятельным исследованиям после окончания консерватории, прежде всего ведя поиск наиболее характерных форм работы с заданным материалом в сочинениях строгого стиля. Процитируем отрывок из письма Танеева к Чайковскому об одной из таких форм:
«...Мне удалось к некоторым сочинениям подыскать данные голоса, те мелодии, которые послужили композитору для создания контрапунктического сочинения. <...> Данный голос разделяется на отдельные фразы (по тексту), и на каждую из таких фраз строится имитация. Ритм данного голоса может быть изменяем. <.. > Каждый из голосов имеет (во время имитации) начало отдельных частей (фраз) данного голоса, переходящее затем в свободный контрапункт. Это, как кажется, следует считать формою, чаще других встречающеюся» [9, с. 75].
Намерение приложить к русскому мелосу контрапунктическую технику, выработанную в эпоху строгого стиля, казавшееся многим современникам Танеева по меньшей мере неактуальным, для самого композитора вполне закономерно. Жизнеспособность приемов, сложившихся
до формирования классической функциональной гармонии и потому от нее принципиально не зависящих, делает эти приемы инструментом весьма привлекательным с точки зрения основательности и объективности. Ведь имитация, в особенности непрерывная (то есть канон), фактически полностью исключает возможность субъективного воздействия на материал, поскольку в ней он исследует себя сам — конкретные ритмоин-тонационные свойства мелодики обеспечивают ее большую или меньшую пригодность к стрет-тной проработке, в результате которой свойства эти проецируются на вертикаль и форму.
Эскизы к обработкам причастных стихов
Один из опытов работы с русским мелосом — комплект эскизов к хоровым обработкам семи причастных стихов под названием: Эскизы и записи разных произведений, главным образом из Обихода (шифр В1, № 360)2, хранящийся в архиве Танеева в Государственном доме-музее Чайковского в Клину.
Работа с напевами ведется в Эскизах по единому плану. Для иллюстрации обратимся к напевам № 3 и 43.
На первом этапе обработки напев уложен в рамки единого метра, а также разбит на сегменты, помечаемые латиницей:
Пример 1. Метризация и сегментирование напевов
Второй этап — гармонизация напева, свидетельствующая об ориентации на консони-рующие созвучия4.
Данная установка — опора на консонансы — актуальна также для третьего этапа.
На данном этапе каждый из обозначенных сегментов подвергается обработке, в ходе которой исследуется его контрапунктический потенциал — способность к сочетанию с самим собой (то есть к образованию стретт),
либо с другим или другими сегментами. Поскольку композитор почти всегда ограничивается в подобных опытах материалом напева — используя его в строгой части имитационного приема или в неимитационном соединении, не прописывая подробно ни фактурно, ни композиционно как малые имитационные формы [2, с. 35-57], то есть лишь пробует возможности материала, — условимся называть подобные испытания контрапунктиче-
скими пробами. Из приведенных в примере 2 проб к имитационным относятся 3.а1, 3.а5; 4.а1, 4.а2, 4.а4, к неимитационным — 3.ас^)9, 4.Ьа85.
Среди проб преобладают имитационные (из 77 проб лишь 13 — неимитационные). Сегменты испытываются неоднократно, со сменой интервального и временного параметров имитации, порядка вступления и количества участвующих голосов:
Пример 2. Имитационные и неимитационные контрапунктические пробы
Как имитационные, так и неимитацион- ность к удвоению несовершенными консонан-ные соединения Танеев проверяет на способ- сами:
Пример 3. Контрапунктические пробы с удвоением голосов
Имитационные и неимитационные про- то есть образовывать контрапунктические бы могут объединяться в одно построение, каноны:
Пример 4. Контрапунктические каноны
Отметим, что при всей активности использования имитационных форм внимание композитора не может быть направлено на пошаговую технологию сочинения канонов, поскольку материал целиком задан. Так что на данной прекомпозиционной стадии активны прежде всего настроенные на нормы строгого стиля ухо и глаз композитора-практика, действующие в том числе и на уровне интуиции.
Зато когда соединение найдено — активизируются аналитические способности исследователя, направленные на оценку полученного соединения, на его пригодность к дальнейшей работе — к извлечению множества производных. При трансформации одного вида имитационной техники в другую (например, при переходе конечного канона в симметричную каноническую секвенцию), при смене вертикальных координат имитации или уплотнении фактуры дублировками на поверхности оказывается теснейшая зависимость таких модификаций от законов, прежде всего вертикально-подвижного контрапункта.
Горизонтально-подвижной контрапункт также активен, но его применение остается связанным с областью слышимого / зримого подбора соединений. Он актуализируется в каноническом многоголосии — при изъятии одной из риспост симметричного канона, при поиске различных координат вступления материала, а также в контрапунктических канонах, представляющих собой основные построения с реальной риспостой. В свою очередь, свойства найденных соединений с горизонтальным сдвигом анализируются для получения новых производных со сдвигом вертикальным.
Примечательно, что в эскизах аналитическая работа фактически не выражена ни на вербальном уровне, ни в обозначениях посредством символов. Упоминания о применении сложного контрапункта, встречающиеся лишь дважды, не содержат специфических признаков танеевского учения: здесь используются общеупотребительные двойные контрапункты; контрапункты квинты и децимы обозначены принятыми в элементарной теории и в гармо-
нии числами 5 и 10 и визуально обнаруживают себя участием третьей строки.
Отсутствие развернутых вербальных комментариев в композиторских эскизах вполне ожидаемо. Обратимся к рукописному документу Танеева, являющемуся теоретической выкладкой.
Канон С. И. Танеева на тему И. С. Баха
Построение под заглавием Канон, служащий основанием 1-й фуги Wohlt[emperiertes] С1[ау1вг] и объясняющий все находящиеся в нем Б^Ио, вписано рукой Танеева в переплетенный том, носящий название «Контрапункт 1879»6.
Пример 5. Канон на тему Баха
Точно датировать этот текст невозможно7. Однако комментарий автора свидетельствует, что запись сделана еще до четкой формулировки им основных положений своих теоретических трудов, в период активных композиторских опытов с русской мелодикой:
«Объяснение. 1а может б[ыть] соединено с 3а[,] идущим терциями[,] без определения (консон[антного]) отношения к другим голосам. 1в находится в таком же отношении к 5$[] идущим терциями. 1у должно быть написано так, чтобы 4у находилось к нему в отношении двойного контрапункта квинты. Эта схема исчерпывает все комбинации б^Ио вышеупомянутой фуги. ЫВ. 1 ко 2 в двойном контрапункте октавы».
Несмотря на диаметрально противоположный ход мысли при создании контрапунктических проб и при анализе уже состоявшегося произведения, «продукты» деятельности по внешнему виду очень похожи. Благодаря же словесным и иным комментирующим пометам легко убедиться, что по внутреннему содержанию производимой работы они тоже мало различаются.
Перед нами шестиголосный канон с тождественными (однонаправленными и равновеликими) координатами вступления. Судя по вербальному комментарию, в этом каноне пристальное внимание уделено двухголосному
контрапункту пропосты с каждой из риспост, кроме последней. То, как сегментирован материал, показывает, что собственно технология написания подобного канона в данном случае Танеева не интересует.
Для сравнения приведем вариант канона на баховскую тему из § 14, открывающего II часть «Свободного стиля» Бусслера, где тема сегментирована на отделы протяженностью по две восьмых, и процитируем руководство к написанию подобного канона:
талтьдт
Пример 6. Канон Баха-Бусслера
«Сначала пишут proposta до вступления risposta
потом переносят это начало в risposta
и составив к нему продолжение proposta
переносят это продолжение опять в перста
и продолжают этот прием до тех пор, пока proposta не придет к тонически и ритмически удовлетворительному заключению, которое также имитируется в risposta» И, с. 48-4918.
Танеева — композитора и теоретика — занимают возможности уже полученных двухголосных соединений, образованных сочетанием достаточно протяженных мелодических построений. При этом сами мелодические сегменты обозначены буквами греческого алфавита в зависимости от сочетания с определенным участком пропосты, а не от своего ритмоинто-национного содержания: одновременно звучащие сегменты обозначены одинаковыми литерами. Для соединений 1а+3а, как и для 1^+5^, прописана возможность удвоения терциями, что косвенно указывает на допустимость двойного контрапункта децимы. К соединению 1у+4у применим двойной контрапункт квинты (и соответственно дуодецимы). Соединение же всей пропосты со всей первой риспостой допускает вертикальную октавную перестановку.
Как в эскизах к причастным стихам, так и в данном аналитическом отрывке наблюдения над частными соединениями не выходят на уровень теоретического обобщения, достигнутого позднее в учении о подвижном контрапункте.
Однако и в том и в другом случае ощутима концентрация внимания: во-первых, на способах работы с двухголосным соединением, в частности, способах передвижения голосов, во-вторых, на типе голосоведения и наборе устойчивых консонансов, обеспечивающих возможность вертикальных перестановок.
Первое могло послужить основой тане-евской классификации сложного контрапункта — в Эскизах работают все виды подвижного контрапункта — вертикально-, горизонтально- и вдвойне-подвижной, а также контрапункт, допускающий удвоение голосов. Второе вызывает потребность осмыслить зависимость свойств последовательного ряда интервалов и голосоведения от вертикальных передвижений как систему.
Композиционная функция
контрапунктических проб
При всем сходстве контрапунктических построений Танеева в композиторской рукописи и в теоретическом обобщении, они, без сомнения, различаются весьма существенно. А именно — внутренним качеством, связанным с их композиционной функцией. Помимо ответа на вопрос, «как из данного материала получить множество соединений», шестиголосная конструкция Танеева на баховскую тему вполне
отчетливо отвечает и на вопрос «что — какую форму или тип формы — можно выстроить из полученных соединений». Данное шестиголос-ное построение заключает в себе функции некоего первоначального построения для формы, опирающейся на стреттную работу с темой.
Предлагаемое здесь словосочетание первоначальное построение9 не претендует на терминологический статус, но и неслучайно ассоциируется с двумя хорошо известными терминами, введенными Танеевым в теорию сложного контрапункта: первоначальное соединение и основное построение. Первоначальное соединение подразумевает не только возможность, но обязательно существование одного или нескольких производных соединений. Основное построение (которое в обыденной учебной практике окрестили «методикой трех строчек») содержит в себе и первоначальное, и производное соединения в зримой одновременности. Выражение же первоначальное построение актуально в связи с проекцией контрапунктического потенциала материала на форму и — напротив — с влиянием особенностей формообразования на вид контрапунктической работы. Можно сказать, что первоначальное построение — это построение (комплекс построений), которое позволяет обозначить композиционные перспективы контрапунктически проработанного материала.
Один из очевидных параметров, отличающих пробы в Эскизах от шестиголосной баховско-танеевской конструкции, — количественный параметр.
Единичность построения, найденного Танеевым для темы Баха, связана прежде всего с ретроспективностью проделанной работы, конечный результат которой — пусть это лишь один из возможных вариантов — уже известен, письменно зафиксирован. Конструкция Танеева и фуга Баха соотносятся как первоначальное построение и его расшифрованная реализация.
Множественность же контрапунктических проб в эскизах к причастным стихам проистекает от неопределенности свойств создаваемой композиции, хотя этой причиной далеко не исчерпывается. Из приведенной ранее цитаты о формах работы старинных мастеров с мелодическим материалом вполне ясно вырисовывается намеченная многозвенная имитационная мотетная форма. Легко предположить, что для потребностей чисто практических, композиторских достаточным было бы гораз-
до меньшее число контрапунктических проб. Однако композитор ориентирован не только на создание произведения, но и на поиск законов и принципов «русского стиля».
Избыточность контрапунктических проб свидетельствует о научном, исследовательском интересе. И если рассматривать в качестве первоначального построения контрапунктические пробы в эскизах к причастным стихам, а также в эскизах к циклу Всенощной, к обработкам отдельных русских народных песен, к Увертюре на русские темы, к кантате «Иоанн Дамас-кин» — то есть ко всему комплексу работ с заимствованным материалом, — складывается устойчивое впечатление, что комплекс этих проб послужил первоначальным построением не только к завершенным или незавершенным музыкальным композициям, но и к научным трудам С. И. Танеева — во-первых, к «Подвижному контрапункту строгого письма», во-вторых — к «Учению о каноне».
***
Вернемся к цитате из заключительной главы «Подвижного контрапункта»:
«Настоящее сочинение обязано своим происхождением не анализу и классификации взятых из музыкальной литературы примеров, а возникло путем дедуктивным. Исходными пунктами при этом служили: анализ понятия передвижения голосов и тот принцип, что в сложном контрапункте первоначальное и производное соединения должны оба удовлетворять условиям контрапункта простого. Расчленение понятия передвижения определило общий план сочинения, обнимающий область подвижного контрапункта во всем ее объеме, где каждой форме заранее определено свое место независимо от того, была ли она когда-либо осуществлена или нет; а последовательное проведение вышеуказанного принципа дало систему правил подвижного контрапункта» [7, с. 318].
Стройная теоретическая система Танеева — результат проникновения в область общих принципов изменения материала в ходе различного рода перестановок. Проникновение же это, в том числе — результат практического приложения к русскому мелосу теоретических наблюдений над стилеобразующими нормами строгого письма.
Научный интерес Танеева под воздействием обретенного инструмента «смодулиро-
вал» из области поиска национального своеобразия в область математического выражения законов и принципов контрапункта строгого письма. Потребности же композитора-практика нашли удовлетворение в методе работы с мелодическим материалом, позволяющим проецировать свойства горизонтали в вертикальную и диагональную плоскости, а также заполнять этими проекциями композиционное пространство с минимальными интеллектуальными и временными затратами.
Примечания
1 В частности, говоря о диссонировании в двух- и многоголосии, С. И. Танеев приводит многочисленные примеры из строгостильной музыки, опровергая необходимость некоторых ограничений в контрапункте дуодецимы и в контрапункте, допускающем удвоение голосов, принятых в Gradus ad Parnassum И. Й. Фукса, Abhandlung von der Fuge Ф. В. Марпурга, Traité du contrepoint et de la fugue Ф.-Ж. Фетиса [7, с. 150-154]. Благодаря танеевской системе контроля над интервалами при вертикальных перестановках данные контрапункты не лишаются важнейшего стилевого признака — употребления связанных диссонансов.
2 Текстологическое описание и расшифровку Эскизов см. в: [3, с. 6-16, 93-101], а также [5, с. 119-127].
3 В рукописи напевы пронумерованы автором (номера от 2 до 8). Условимся сохранять эту нумерацию не только для каждого одноголосного напева, но и для всех эскизов на его основе. Напев №2 8 («Тело Христово») выписан одноголосно и дальнейшей проработки, зафиксированной письменно, не имеет.
4 Гармонизации шести напевов причастных стихов — как промежуточная, но пригодная для исполнения стадия обработок, — опубликованы наряду с завершенными хоровыми обработками двух из них («Творяй ангелы» и «Спасение соделал еси») в: Танеев С. И. Духовная музыка / сост. Н. Плотникова. М., 1999 [6, с. 65-69]. Краткая, но полновесная информация об исходных установках, с которыми Танеев приступал к обработке церковных напевов, об этапах этого процесса и о некоторых особенностях законченных произведений, а также текстологическое описание публикуемых в этом издании рукописных материалов содержатся в статье Н. Ю. Плотниковой «От составителя» [6, с. 3-8].
5 Как правило, Танеев отмечает, с какими сегментами он работает. Здесь при расшифровке приняты следующие принципы обозначения проб: первая цифра — номер напева, буквы — материал сегмента / сегментов, последние цифры — порядковый номер пробы в эскизах на данный напев.
6 Том хранится в доме-музее П. И. Чайковского в Клину под шифром В1 № 445. Приводимая запись находится на с. 21 авторской пагинации.
7 Сам Танеев датирует музыкальные сочинения, а не теоретические выкладки и примеры из сочинений различных авторов. Данная запись располагается между двумя композициями — «Херувимской киевского роспева», датированной 11 мая 1880 года, и «Ирмосом 1-й песни на Богоявление» от 7 марта 1881 года.
8 О некоторых методах написания канона, в том числе и не опирающихся на пошаговый перенос отделов, см. в: [10, с. 1-15].
9 Идея первоначального построения впервые была представлена в докладе «Танеев: от исследования старинной музыки к учению о контрапункте», переработкой которого является данная статья, а также получила развитие в публикации «Первоначальное построение как закодированное сообщение» [4, с. 26-36].
Литература
1. Бусслер Л. Свободный стиль: учебник контрапункта и фуги в свободном стиле, изло-
женный в 33 задачах / пер. с нем. Н. Д Каш-кина. Изд. 2-е. М.: П. Юргенсон, 1917. 159 с.
2. Милка А. П. К вопросу о генезисе фуги // Теория фуги: сб. науч. тр. Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. С. 35-57.
3. Монич М. Л. Контрапунктическая работа С. И. Танеева с напевами причастных стихов в свете его учения: дипл. раб. СПб., 2007. 117 с. (рукопись).
4. Монич М. Л. Первоначальное построение как закодированное сообщение // Opera musicologica. 2015. № 3 (25). С. 26-36.
5. Монич М. Л. Эскизы С. И. Танеева к обработкам причастных стихов // Страницы истории музыкальной культуры: новые архивные материалы: сб. ст. СПб.: Изд-во По-литехн. ун-та, 2012. С. 118-127.
6. Плотникова Н. Ю. От составителя // Танеев С. И. Духовная музыка / сост. Н. Плотникова. М.: Изд-во МГК, 1999. С. 3-8.
7. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М.: Музгиз, 1959. 383 с.
8. Сергей Иванович Танеев: Личность, творчество и документы его жизни: к 10-летию со дня его смерти. 1915-1925. М.; Л.: Муз-сектор Госиздата, 1925. 206 с.
9. Чайковский П. И., Танеев С. И. Письма. М.: Госкультпросветиздат, 1951. 558 с.
10. Щербак Я. В. Методики написания канона: отечественные разработки: квалификац. раб. СПбГК, 2011. 15 с. (рукопись).
© Михайлова И. Н., 2016 УДК 784
ОБРАЗНЫЙ МИР КАМЕРНОЙ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ Р. М. ГЛИЭРА
Статья посвящена рассмотрению важного аспекта камерного вокального творчества Р. М. Глиэра — образного мира романсов, связанного с исканиями русского поэтического символизма. Автор выделяет новые образные сферы камерной вокальной лирики Глиэра, а также разные грани музыкальной интерпретации поэзии русских символистов в произведениях композитора.
Ключевые слова: камерная вокальная музыка, поэзия начала XX века, символизм, новые образные сферы, Р. М. Глиэр, «стихотворения для голоса и фортепиано»
Вокальное творчество — важная часть музыкального наследия Р. М. Глиэра. В этой сфере композитором было создано свыше 130 миниатюр на стихи самых разных авторов.
Начав писать романсы, или, как сам композитор их называл, «стихотворения для голоса с фортепиано», с 1902 года, практически сразу после окончания консерватории, он сумел создать це-
