CC BY
18Мария Монич
Первоначальное
построение
как закодированное
сообщение
В статье рассматривается концепция «первоначального построения» на примере зафиксированной в автографе С. И. Танеева шестиголосной стретты на тему фуги, открывающей «Хорошо темперированный клавир» Баха. Первоначальное построение — это компактная структура, которая наглядно представляет множество вариантов реализации контрапунктической идеи на раннем этапе работы композитора.
Ключевые слова: С. И. Танеев, И. С. Бах, полифония, контрапунктическая техника, стретта, первоначальное построение.
Предлагаемое здесь словосочетание «первоначальное построение» не претендует на терминологический статус, но и не случайно ассоциируется с двумя хорошо известными терминами, введенными Танеевым в теорию сложного контрапункта: «первоначальное соединение» и «основное построение». Первоначальное соединение подразумевает не только возможность, но обязательно наличие одного или нескольких производных соединений 1 Основное построение (которое в обыденной
1 Во Вступлении к «Подвижному контрапункту строгого письма» С. И. Танеев подчеркивает: «Существенный признак сложного контрапункта — возможность получить из первоначального соединения мелодий — новое, производное» (см.: Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959. С. 10). И хотя в теории контрапункта под производным соединением понимается любой, в том числе точный повтор неодноголосного материала, внимание аналитика и исследователя всегда направлено прежде всего на собственно контрапунктическое — регистровое, интервальное, временное — изменение в соотношении мелодий. Типологически одинаковые производные могут иметь множество форм воплощения в зависимости от конкретных параметров изменений. Кроме того, одно и то же производное соединение может быть текстуально реализовано по-разному в зависимости, например, от ладотонального уровня или фактурного контекста.
учебной практике окрестили «методикой трех строчек») содержит в себе и первоначальное, и производное соединения в наглядной одновременности 2. Выражение же «первоначальное построение» актуально в связи с проекцией контрапунктических потенций материала на форму и — напротив — с влиянием особенностей формообразования на вид контрапунктической работы. Можно сказать, что первоначальное построение — это построение (комплекс построений), которое позволяет обозначить перспективы материала, контрапунктически заранее проработанного, в условиях той или иной композиционной идеи.
Исследовательская установка, актуализирующая первоначальное построение как тип прекомпозиционной работы, может работать и в том случае, когда мелодическая первооснова сочиняется, и в том, когда она заимствуется. При сочинении ход работы определяется регламентом техники, а задачей композитора является создание материала, пригодного для избранных контрапунктического приема и формы. При работе же с заимствованным материалом первостепенным становится нахождение, подбор, извлечение приемлемых контрапунктических соединений из мелодических сегментов первоисточника, как имитационных, так и неимитационных. Иными словами, важна посегментная контрапунктическая апробация данного материала.
Для композитора первоначальное построение может лечь в основу формообразующей идеи. Реконструирующая же мысль аналитика может свести к такому построению полновесный музыкальный текст.
«Канон, служащий основанием 1-й фуги ШоЫХ. С1. ...»
О том, что поиск подобного построения представлял для С. И. Танеева область живого творческого и исследовательского интереса, свидетельствует, в частности, «Канон, служащий основанием 1-й фуги ШоЬЩеш-репейеп] С1[ау1еге] и объясняющий все находящиеся в нем з^ейо», вписанный рукой композитора в переплетенный том «Контрапункт 1879» 3.
2 Танеевская теория позволяет извлекать производные соединения вертикально-подвижного контрапункта из первоначального путем умозрительного расчета, тогда как горизонтально-подвижной контрапункт требует экспериментальной, наглядной работы сразу с обоими соединениями. Как известно, и педагогическая, и композиторская практика прошлого пользовалась последней во всех видах сложного контрапункта.
3 Переплетенный том хранится в доме-музее П. И. Чайковского в Клину под шифром В1 № 445. Приводимая запись находится на с. 21 авторской пагинации.
Ил. 1. Шестиголосный канон С. И. Танеева на тему И. С. Баха
Точно датировать этот текст не удалось 4. Однако из авторского комментария можно заключить, что запись сделана еще до четкой формулировки основных положений в теоретических трудах Танеева, в период его активных композиторских опытов с русской мелодикой:
Объяснение. 1а может б[ыть] соединено с 3а[,] идущим терциями, без определения (консон[антного]) отношения к другим голосам. находится в таком же отношении к 5^, идущему терциями. 1у должно быть написано так, чтобы 4у находилось к нему в отношении двойного контрапункта квинты. Эта схема исчерпывает все комбинации э^еАо вышеупомянутой фуги.
ЫВ. 1 ко 2 в двойном контрапункте октавы.
Специфической терминологии, введенной Танеевым в его трудах о подвижном контрапункте и каноне, объяснение не содержит. Нет здесь ни последовательных методических указаний к написанию канона, ни присущей танеевским научным текстам системности, ни внимания к деталям.
В объяснении композитор затрагивает лишь двухголосные соединения, что не только подчеркнуто вербально — «без определения (кон-
4 В этом томе Танеев датирует музыкальные сочинения, а не теоретические выкладки и примеры из сочинений различных авторов. Данная запись располагается между двумя композициями — «Херувимской киевского роспева», датированной 11 мая 1880 года, и «Ирмосом 1-й песни на Богоявление» от 7 марта 1881 года.
сон[антного]) отношения к другим голосам»,— но и выражено графически при помощи квадратных скобок и литер греческого алфавита. Скобки с одинаковыми литерами обозначают область контрапунктиро-вания двух голосов. При этом в пропосте левый край такой скобки всегда совпадает с началом доли, на которую приходится контрапунктирование. Риспосты же всегда отмечаются скобкой от второй восьмой доли в соответствии с ямбической природой имитируемого материала. Закрываются же квадратные скобки по-разному, что связано, по всей видимости, с возникающим в конце соединений диссонированием. Таким образом, отмеченные двухголосия оказываются неодинаковыми по протяженности: {1а+3а} 5 и {1^+5^} — две/три четвертные, {1"у+4"у} — три/четыре четвертные 6, а соединение {1+2}, не выделенное скобками и литерами,— очевидно, рассматривается целиком. Структурирование материала, не связанное с процессуальной стороной написания канона, подтверждает предположение о единой точке зрения при описании контрапунктических свойств соединений, а именно — анализа имеющихся двухголосных соединений в рамках шестиголосного построения.
Текст объяснения — сжатый, лаконичный — обходит молчанием очевидные в силу своей тождественности уже описанным свойства двухголосных соединений 7: {11+111}, {Ш+1У} и т. д. голоса состоят в двойном контрапункте октавы так же, как {1+11}; II может быть соединен с IV, идущим терциями, подобно {1+111}, и т. д. Вне обсуждения остаются свойства соединения весьма кратковременного — {I+VI}. Отношения голосов канона в многоголосии, зримо предстающие в нотном тексте, также остаются неоткомментированными.
Закодированное сообщение и вариант его дешифровки
Вербальный текст Танеева более всего напоминает ключ к расшифровке закодированного нотно-графического сообщения, содержащего основную контрапунктическую идею баховской композиции, но отнюдь
5 Напомним: в танеевской системе обозначений «+» означает контрапунктическое соединение.
6 Меньшая цифра—участок собственно контрапунктирования, большая — вся строгая часть данного соединения.
7 Здесь и далее будем обозначать голоса и канона, и фуги римскими цифрами (в отличие от арабских в комментарии Танеева).
не подробную инструкцию к восстановлению данной конкретной фуги. Вариантов его расшифровки множество.
Конструкция Танеева — шестиголосный канон с тождественными параметрами вступления голосов — как таковая, без рассмотрения дополнительного потенциала соединений, может служить первоначальным построением для фуги со стреттным развитием. Здесь как в основном построении заложены возможности и для извлечения производных соединений в горизонтально-подвижном контрапункте, и для проб с разным числом голосов. Применение же наиболее употребимых двойных контрапунктов — октавы, децимы 8 и дуодецимы,— а также терцовых и квинтовой транспозиций увеличивает на порядок и без того немалое количество возможных вариантов стретт и действительно позволяет получить из первоначальных соединений почти все производные, соответствующие баховским.
Танеевский канон содержит три двухголосных соединения, текстуально совпадающих с баховскими 9. Это соединения I+II, II+IV и I+IV голосов канона; в фуге они расположены в тактах 16-18, соответственно между I, II и III голосами. Примечательно, что все три соединения звучат у Баха в одной — магистральной — стретте 10, то есть танеевский канон точно совпадает с баховским и на уровне трехголосия ". Очевидно, именно эта баховская стретта навела Танеева на мысль о поиске исходной канонической конструкции.
Однако напомним, что его интерес, однозначно выраженный в объяснении — двухголосные соединения. В таблице наглядно представлены двухголосные стретты фуги Баха в контексте обоих танеевских текстов — нотного и вербального:
8 На контрапункт терции (децимы) не указано прямо, как на двойные контрапункты октавы и квинты (дуодецимы); однако возможность удвоить терциями один из голосов соединения, оговоренная в тексте, предполагает применение и контрапункта децимы.
9 Точно соблюдено звуковысотное и регистровое положение голосов и расстояния вступлений, сдвиг же вдоль метрической сетки, не нарушающий соотношение сильной и слабой полудолей, кажется несущественным.
10 Эта стретта—не автономное проведение, а четвертое звено цепи стретт, развернутой в тактах 14-19.
11 Вступлению баса в этой стретте соответствовала бы терцовая транспозиция VI голоса в танеевском каноне.
Первоначальные (Танеев)
Первое: М РВ=^ , ИВ=|3 Второе: ЫП РВ=2 ], ИВ=|6 Третье: I+IV РВ=3] , ИВ=|9 Четвертое: I+V РВ=4] , ИВ=|12 Пятое: I+VI РВ=5], ИВ=415
Производные I (Бах) Такты 7-8 14-16 16-18 16-18 16-18 — —
Голоса ЬП П+Ш М П+Ш I+III
1у=+7 1у=0 1у=0 1у=0 1у=0
Производные II (Танеев/Бах) Такты 10-12 19-20 17-19 24-25 20-23 14-16 16-18 —
Голоса Ш+П III+IV Ш+П I+III II+IV II+IV
1у=-14 1у=-7 1у=-2 1у=-16 1у=-4 1У=-2 1у=-2
Производные III (Бах) Такты 20-21 15, 15-16 14-16 — 15-17 16-18
Голоса !У+! IV+I I+IV
1у=-19 1у=-20/18 1у=-2 1у=-32 1у=-2
Условные обозначения:
РВ — расстояние вступления риспосты; ИВ — интервал вступления риспосты (ширина интервалов и величина Цу обозначены по системе Танеева)
Ил. 2. Двухголосные стреттные соединения в фуге С-с1иг из I тома ХТК Баха в контексте сообщения Танеева
Первоначальными названы соединения танеевской конструкции — пять двухголосий (пропоста с каждой из риспост), различающихся расстоянием и интервалом вступления.
Производные соединения извлечены из стретт в фуге Баха; в таблице указаны:
а) координаты изложений темы (номера тактов),
б) исполняющие тему голоса и
в) показатели вертикальных перестановок.
Раздел Производные I содержит производные соединения в нулевом или положительном октавном контрапункте. В комментарии Танеева
возможность повтора без изменений или с точной транспозицией не оговаривается, по-видимому, как разумеющаяся сама собой.
Раздел Производные II содержит баховские производные соединения от тех первоначальных, которые указаны и откомментированы Танеевым.
Раздел Производные III содержит баховские производные соединения, не учтенные в комментарии Танеева.
Из таблицы видно, что первоначальные соединения использованы в фуге Баха с различной частотой: первое — 6 раз, второе — 5 третье — 3, четвертое и пятое — по 2 раза. Различаются соединения и по интенсивности вносимых в тему изменений, и по фактурному контексту. Так, первое в наибольшей мере сохраняет свои исходные признаки как некое репрезентативное соединение — нулевой, положительный октав-ный и двойной октавный контрапункты не меняют ладового положения соединения. В 3-х случаях из 6-ти это соединение функционирует в фуге как самостоятельная двухголосная стретта, а не в составе многоголосных проведений.
Второе соединение, напротив, активно прорабатывается (хотя используется и с нулевым показателем) в контрапунктах с Jv= -2, -16, -18, -20, при этом всегда входя в состав многоголосного проведения.
Третье соединение входит с нулевым показателем в состав магистральной стретты, в контрапункте квинты (Jv= -4) звучит как самостоятельная двухголосная стретта и в контрапункте терции (Jv= -2) — на стыке трехголосных звеньев в цепи стретт.
Соединение четвертое не используется в своем исходном виде — в контрапункте терции (Jv= -2) оно участвует в цепи стретт и в магистральной стретте.
Пятое соединение также представлено в фуге лишь с вертикальными сдвигами: с Jv= -32 — на стыке звеньев цепи стретт и с Jv= -2 — в магистральной стретте.
Раздел Производные III показывает, что 6 производных соединений не отмечены Танеевым. Соединения эти сходны по нескольким параметрам. Все 6 соединений звучат в самой напряженной зоне свободной части фуги — после каданса в ля миноре. Из них 5 (одно производное от первого, два от второго, одно от третьего и два от пятого) имеют краткую зону контрапунктирования. В 4-х соединениях (производных от первого, второго и третьего) пропоста либо риспоста изложена не целиком из-за контрапунктического неблагозвучия.
12 В соединении втором из строки Производные III употреблен контрапункт, допуска-
ющий удвоение голоса, то есть можно говорить о двух соединениях, звучащих одновременно.
Кратковременность соединений имеет разные причины — вступление риспосты на последних звуках пропосты (производные от пятого соединения), невозможность продолжать канон из-за параллелизмов (производные первого и третьего), ряд диссонансов или же волевое решение автора (два производных от второго соединения).
Танеев, сконцентрировавший внимание при анализе фуги на контрапунктической технике, игнорирует кратковременные соединения. Однако они играют немаловажную роль: тематическая имитация поддерживает высокий уровень интонационной насыщенности, краткость же двухголосных контрапунктов позволяет им легко включаться в общий ладогармонический замысел : чем короче контрапунктическое ядро соединения, тем более оно свободно в вертикальных перемещениях.
Проанализировав набор опорных консонансов в тех отрезках первоначальных соединений, от которых получены неполные производные соединения, легко убедиться, что возможности их вертикального перемещения в условиях свободного стиля весьма велики ы и, следовательно, их конкретное высотное положение в фуге Баха — результат осознанного воплощения ладотональной, гармонической драматургии целого.
Кажется неслучайным, что в 3-х из 6-ти соединений группы Производные III риспоста вступает от V ступени — g. Дважды это происходит до магистральной стретты ^— в стреттно сжатом повторении экспозиции, одновременно напоминающем о первой в фуге стретте, начавшей свободную часть. Перевес вступлений на доминантовой позиции (3 вместо 2) подстегивает ожидание появления темы от I ступени, создает нагнетание не только гармоническое, но и фактурное — в том числе терцовой дублировкой темы на подступе к магистральной стретте. Введенная секвентно, ниспадающая неравными уступами (вступления через 1, 2 и Ш — но это замаскированные 2 — четвертные) и поворачивающая движение в бемольную сферу, она служит моментом преодоления повто-
13 Безусловно, любое двухголосие в баховской фуге режиссируется, среди прочего, гармонической логикой, однако главенство мелодико-контрапунктической или гармонико-функциональной направляющих сил в канонах находится в прямой зависимости от их развернутости.
14 В соединении I — опорная секста, II — опорные децима, октава и квинта, III — квинт-децима, децима и дуодецима, V — секста и терция через две октавы. По нормам строгого стиля для I соединения доступно применение 12 показателей вертикального перемещения, для II, III и V — по пять (см.: Неклюдов Ю. И. Возможности совершенствования преподавания полифонии на основе развития теории контрапункта С. И. Танеева // Вопросы теории и методики преподавания полифонии. Вып. 12. Новосибирск, 1989. С. 81-96). Свободный стиль открывает еще большие перспективы.
15 Тема от g перед магистральной стреттой вступает трижды, но первая риспоста образует благополучный контрапункт с пропостой.
ра, завершением и, одновременно, размыканием сжатого повтора экспозиции. Еще один раз — после этой стретты — вступление от g разворачивает тональное движение из побочных миноров II и III ступеней в русло основной тональности.
Заключение
Любое первоначальное построение несет в себе информацию о контрапунктических возможностях материала. Продукт дешифровки на этом уровне — запас производных соединений, материальная база для работы. Поиск инструментов, позволяющих с минимальными интеллектуальными затратами извлечь максимальное число производных соединений из данного или создать первоначальное соединение, таящее в себе множество производных — одна из руководящих идей «Подвижного контрапункта строгого письма», ясно прослеживающаяся и в «Учении о каноне» С. И. Танеева 16. Наиболее точный, объективный инструмент, благодаря которому эмпирический метод («третьей строки») был заменен методом абстрактно-алгебраическим, найден ученым в области вертикально-подвижного контрапункта.
Конкретный вид контрапунктического приема (нескольких приемов), представленных в первоначальном построении — носитель информации о его композиционном потенциале. Здесь результатом может стать как генеральная формообразующая идея (таково рассмотренное положение в фуге С-ёиг), так и мысль об устройстве второстепенных разделов, а затем ее воплощение в целостном музыкальном тексте ". Дешифровка
16 Об этом подробнее см.: Монич М. Л. Эскизы к обработкам причастных стихов как одна из страниц предыстории учения Танеева // Александр Наумович Должанский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. СПб., 2008. С. 142-160.
17 Например, первоначальными построениями фуг As-dur и B-dur из I тома ХТК можно считать трехголосные бесконечные каноны или канонические секвенции. В первой из названых фуг таких канонов два, однако оба они не содержат темы и находятся в интермедиях, причем один из них уже в повторяющемся звене нарушает порядок перестановок материала (см. такты 7-10), а в другом каноне отделы повторяющегося звена рассредоточены по трем интермедиям, демонстрируя действие сложного контрапункта (см. такты 11-13, 14-16 и 19-21). Во второй фуге комплект тема+удержанные противосложения, в большем соответствии с имитационной природой исходного приема, образует каноническую секвенцию с переменным шагом, которую вуалируют встроенные в нее интермедии. (Это убедительно продемонстрировано в работе: Лоскутов А. Н. О структурном стержне фуги B-dur из I тома ХТК Баха. Курсовая работа. СПбГК, 2011. Рукопись). Особенно же последовательно многоголосные бесконечные каноны и канонические секвенции служат первоначальными построениями в пермутационных фугах — таких, например, как финальные фуги в обеих частях 21-й кантаты Баха, или
на этом уровне напрямую связана с выявленными контрапунктическими возможностями. Соотнесение имеющегося материала с представлениями автора о стереотипных конструктивных и процессуальных особенностях формы или встраивание его в индивидуальную, новаторскую модель композиционного целого могут различным образом регулировать процесс декодирования на этом уровне.
Первоначальное построение дает также представление о гипотетических исполнительском составе и фактуре будущей композиции.
Дешифровка первоначального построения может быть ориентированной, направленной на конкретный объект — завершенное художественное произведение (одну из редакций или один из промежуточных вариантов текста). В таком случае первоначальное построение подобно символу, содержащему в себе характерную конструктивную «ДНК» произведения. При этом связь первоначальное построение ^ художественный текст включает не только выводимые объективно оптимальные детали итогового текста, но и «неудачные» элементы, и те, наличие которых не объясняется логикой самого первоначального построения. Между первоначальным построением как частью прекомпозиционной работы и художественным текстом как итогом не только владения техникой, но и действия слуховой, рациональной, эмоциональной воли композитора, — огромное расстояние. Первоначальное построение может служить представителем полновесного музыкального текста, но никак не заменять его.
В случае же дешифровки открытой, ненаправленной результатом выступает множество — мыслимых и зримо воплощенных контрапунктических проб, разделов формы, фактурно-регистровых решений, композиционных структур — значительное, но все же ограниченное установками стиля и метода число только объективно оптимальных вариантов. Первоначальное построение в таком контексте становится символом множества типологически родственных композиционных структур, как и символом самой возможности воплощения в них. Среди вариантов такого воплощения, вероятно, будут весьма добротные, но не будет ни одного, совпадающего точно, к примеру, с текстом примечательной своими гениальными «неправильностями», фуги С-ёиг из I тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха.
прелюдия A-dur в I томе ХТК, или кода финала в «Юпитере» Моцарта, или вокально-хоровая экспозиция в I части «Иоанна Дамаскина» Танеева.
Литература:
1. Лоскутов А. Н. О структурном стержне фуги Б-с1иг из I тома ХТК Баха. Курсовая работа. СПбГК, 2011. Рукопись.
2. Монич М.Л. Эскизы к обработкам причастных стихов как одна из страниц предыстории учения Танеева // Александр Наумович Должанский: сборник статей к 100-летию со дня рождения. СПб., 2008. С. 142-160.
3. Неклюдов Ю. И. Возможности совершенствования преподавания полифонии на основе развития теории контрапункта С. И. Танеева // Вопросы теории и методики преподавания полифонии. Вып. 12. Новосибирск : изд. НГК, 1989. С. 81-96.
4. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М. : Музгиз, 1959. 383 с.
5. Танеев С. И. Учение о каноне. М. : Музыкальный сектор Госиздата, 1929. 195 с.
6. Танеев С. И. Контрапункт 1879 // Государственный Дом-музей П. И. Чайковского, Клин. Фонд С. И. Танеева. В1. № 445.
