CC BY
295 Как правило, Танеев отмечает, с какими сегментами он работает. Здесь при расшифровке приняты следующие принципы обозначения проб: первая цифра — номер напева, буквы — материал сегмента / сегментов, последние цифры — порядковый номер пробы в эскизах на данный напев.
6 Том хранится в доме-музее П. И. Чайковского в Клину под шифром В1 № 445. Приводимая запись находится на с. 21 авторской пагинации.
7 Сам Танеев датирует музыкальные сочинения, а не теоретические выкладки и примеры из сочинений различных авторов. Данная запись располагается между двумя композициями — «Херувимской киевского роспева», датированной 11 мая 1880 года, и «Ирмосом 1-й песни на Богоявление» от 7 марта 1881 года.
8 О некоторых методах написания канона, в том числе и не опирающихся на пошаговый перенос отделов, см. в: [10, с. 1-15].
9 Идея первоначального построения впервые была представлена в докладе «Танеев: от исследования старинной музыки к учению о контрапункте», переработкой которого является данная статья, а также получила развитие в публикации «Первоначальное построение как закодированное сообщение» [4, с. 26-36].
Литература
1. Бусслер Л. Свободный стиль: учебник контрапункта и фуги в свободном стиле, изло-
женный в 33 задачах / пер. с нем. Н. Д Каш-кина. Изд. 2-е. М.: П. Юргенсон, 1917. 159 с.
2. Милка А. П. К вопросу о генезисе фуги // Теория фуги: сб. науч. тр. Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. С. 35-57.
3. Монич М. Л. Контрапунктическая работа С. И. Танеева с напевами причастных стихов в свете его учения: дипл. раб. СПб., 2007. 117 с. (рукопись).
4. Монич М. Л. Первоначальное построение как закодированное сообщение // Opera musicologica. 2015. № 3 (25). С. 26-36.
5. Монич М. Л. Эскизы С. И. Танеева к обработкам причастных стихов // Страницы истории музыкальной культуры: новые архивные материалы: сб. ст. СПб.: Изд-во По-литехн. ун-та, 2012. С. 118-127.
6. Плотникова Н. Ю. От составителя // Танеев С. И. Духовная музыка / сост. Н. Плотникова. М.: Изд-во МГК, 1999. С. 3-8.
7. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М.: Музгиз, 1959. 383 с.
8. Сергей Иванович Танеев: Личность, творчество и документы его жизни: к 10-летию со дня его смерти. 1915-1925. М.; Л.: Муз-сектор Госиздата, 1925. 206 с.
9. Чайковский П. И., Танеев С. И. Письма. М.: Госкультпросветиздат, 1951. 558 с.
10. Щербак Я. В. Методики написания канона: отечественные разработки: квалификац. раб. СПбГК, 2011. 15 с. (рукопись).
© Михайлова И. Н., 2016 УДК 784
ОБРАЗНЫЙ МИР КАМЕРНОЙ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ Р. М. ГЛИЭРА
Статья посвящена рассмотрению важного аспекта камерного вокального творчества Р. М. Глиэра — образного мира романсов, связанного с исканиями русского поэтического символизма. Автор выделяет новые образные сферы камерной вокальной лирики Глиэра, а также разные грани музыкальной интерпретации поэзии русских символистов в произведениях композитора.
Ключевые слова: камерная вокальная музыка, поэзия начала XX века, символизм, новые образные сферы, Р. М. Глиэр, «стихотворения для голоса и фортепиано»
Вокальное творчество — важная часть музыкального наследия Р. М. Глиэра. В этой сфере композитором было создано свыше 130 миниатюр на стихи самых разных авторов.
Начав писать романсы, или, как сам композитор их называл, «стихотворения для голоса с фортепиано», с 1902 года, практически сразу после окончания консерватории, он сумел создать це-
лую галерею новых образов, запечатленных в музыке. Более того, эта сфера стала своеобразной «творческой лабораторией» композитора, где изначально проявились все те тенденции, которые позже нашли воплощение в других, более масштабных произведениях.
Однако здесь наблюдается весьма интересная особенность: активное сочинение вокальных миниатюр прослеживается вплоть до 1917-1923 годов, после чего ракурс творчества композитора заметно меняется. Как таковые, романсы или «песни для голоса» композитор более не писал (аналогичная тенденция прослеживается в творчестве практически каждого русского композитора, пережившего «рубежную» эпоху и революционное время). Причиной тому стал резкий поворот отечественной художественно-музыкальной культуры, свершившийся после революции 1917 года. С установлением власти Советов запрет был наложен на многие произведения неугодных писателей и поэтов, в число которых попадают практически все любимые композитором авторы.
Большинство образов камерной вокальной музыки Р. Глиэра дореволюционного периода было навеяно модернистской поэзией рубежа веков, преимущественно символистской (примеров сочинений на тексты акмеистов или футуристов у Р. М. Глиэра обнаружено не было). При этом круг настроений и образов весьма широк:
• элегические («Как ночь темна», «О, если б грусть моя»);
• патетически-взволнованные («Когда тебя клеймят», «Да, это был лишь сон»);
• драматические («Я больше ее не люблю», «Нет, не могу я заснуть»);
• картинно-пасторальные («Мы плыли с тобой», «Звездочка кроткая»);
• радостно-гимнические («Жить, будем жить!», «Проснись, дитя»);
• философские (цикл «Газелы о розе», «Под звучными волнами», «Когда я прозревал»).
Среди излюбленных поэтов — К. Бальмонт, М. Лохвицкая, И. Бунин, Вяч. Иванов, Д. Ратгауз, В. Брюсов и др.
Если говорить об образном строе вокальных миниатюр, написанных на стихи авторов-современников Р. М. Глиэра, то здесь можно выделить несколько основных категорий:
Образы сна особенно характерны для символизма: жизнь и все ее события воспринимают-
ся как сон, а истинная реальность оказывается, по сути, недостижимой (своеобразная отсылка к философским идеям Платона, согласно которым реальный мир — лишь тень другого, идеального мира). Очень часто образ сна оказывается сопряженным с другим, не менее важным — образом смерти. У Р. М. Глиэра этот образ воплощен в таких «стихотворениях» для голоса с фортепиано, как «Ночь идет» на сл. И. Бунина, «Снова сон» и «Да, это был лишь сон» М. Лохвицкой, «Под звучными волнами» на стихи Ф. Сологуба, «Колыбельная» на текст В. Брюсова;
Одиночество — еще одна образно-эмоциональная сфера символизма. Человек бесконечно одинок, отделен от других и живет в своем собственном мире. А. Ханзен-Лёве отмечает, что «мотив "одиночества" остается характерным для декадентства и после 1900 года и отличает [таких] поэтов, <...> [как] Брюсов, Бальмонт, Сологуб, З. Гиппиус.» [7, с. 91]. В музыке он также нашел отклик: данный мотив лег в основу таких произведений композитора, как «Одиночество» на слова Д. Мережковского, «Сумерки» и «На цветах дрожат слезинки» на тексты Д. Ратгауза, творчество которого находится в рамках предсимволизма (декадентства).
Роза — один из наиболее многозначных символов. Например, в энциклопедии «Мифы народов мира» можно найти огромное количество самых разных его интерпретаций: «тайна (ср. лат. sub rosa, то есть "под розой" как обозначение тайны), тишина, любовь, смерть, воскресение.» «Более полный набор символических значений Розы включает: красоту, совершенство, изящество, радость, любовь, <...> тишину... , [также] может выступать как символ солнца, звезды, богини любви и красоты... » [4, с. 872]. Данная символика значительно влияет на образность таких произведений Р. М. Глиэра, как цикл «Газелы о розе», включающий семь «стихотворений», и «Тайна певца» на стихи Вяч. Иванова.
Смерть — излюбленный символ и декадентской, и зрелой символистской поэзии. Обычно ему сопутствуют образы тлена, распада, увядания, холода и мрака, забвения. Смысловая значимость этой образной сферы во многом обусловлена символикой «лунного мира» (классификация А. Ханзен-Лёве): «обман лунного начала состоит в том, что [эмоции] — это лишь внешняя иллюзия, за которой скрывает-
ся внутренняя пустота, холод и бесстрашие» [7, с. 205], «лунный мир бесцветен, <...> блеск луны все [трансформирует] в <.. > смертельную бледность» [там же, с. 209]. Символика смерти отчетливо проявляется в таких произведения Р. М. Глиэра, как «Смерть» на стихи И. Бунина, «Точно призрак умирающий» и «Меж подводных стеблей» на слова К. Бальмонта.
Грусть, тоска, безысходность — также типичные для символизма состояния — тесно связаны с пессимистической идеей о невозможности вырваться за грань этого мира, за грань земных чувств, эмоций и страстей. Чувствами нескрываемой грусти, тоски, а нередко и безысходности пронизаны его вокальные миниатюры «Все мне грезится море» на стихи К. Бальмонта, «Падают капли печальные», «Ты весенних обманов не жди» и «Надвигается сумрак» на тексты Д. Ратгауза, «Грезы» на слова А. Белого, «В дали безбрежной» на стихи А. Струве и «Душа моя в плену» на слова П. Я. (Петр Якубовский).
Философские размышления о добре и зле типичны в целом для русской культуры как минувшего XIX века, так и начинавшегося XX столетия. Извечные вопросы бытия, поставленные еще Гоголем и Достоевским, Лермонтовым и Чеховым, в символистской эстетике приобрели облик противоборства между светлой и темной сторонами жизни с явным оставлением первенства за последней (особенно в творчестве «старших» символистов). В музыке Р. Глиэра эта тема получила двоякое освещение, но все же характерные названия романсов — «Свет победит!» на слова П. Я., «Грядой клубится белою» на текст А. Толстого, «Ручей» на стихи Скитальца — говорят о надежде преодоления всех жизненных тягот и невзгод.
Фольклорные мотивы с элементами фантастики, образы «злой красоты» появляются в таких произведениях композитора, как «Лада» на слова Л. Столицы, «Русалка» на текст К. Бальмонта. Холодный колорит и безжизненность характеризуют образный и музыкальный строй этих вокальных миниатюр.
Любовь во всем разнообразии ее проявлений: счастливая, взаимная, или терзающая, мучительная.
Образы счастья, взаимной любви — излюбленная композиторами сфера камерной вокальной лирики. В музыке ее воплощение весьма традиционно и в целом соответствует канонам романсовой музыки XIX века (волно-
образные мелодии песенного типа с широким дыханием, ясность гармонического языка, тяготение к диатоничности, доминирование линии голоса над аккомпанементом и др.). Непосредственной связи с символистской эстетикой данная категория образов не имеет и является своего рода данью традициям, идущим еще от П. И. Чайковского. У Р. М. Глиэра в подобном ключе написан целый ряд произведений: «Как светла, как нарядна весна» и «Звезды ночью весенней» на стихи И. Бунина, «Как звезды бессмертно горят» на текст К. Бальмонта, «Проснись, дитя» на слова М. Лохвицкой «Ночь серебристая» и «Призраки счастья» на тексты Д. Ратгауза, «Засмеешься ли ты» на слова Ф. Сологуба, «Из Поля Верлена» В. Брюсова.
С другой стороны, наблюдается явный, неослабевающий интерес и к противоположной стороне любви — терзающей, мучительной. У Глиэра среди романсов на стихи авторов-современников можно встретить подобные примеры: на стихи «Люблю», «Когда тебя клеймят» и «Так долго ждать» М. Лохвицкой, «Свеча горит и меркнет», «Я больше ее не люблю» и «Я боюсь, что любовью» на тексты К. Бальмонта, «Грустные взоры склоняя» на слова Ф. Сологуба, «Оттого моя арфа безмолвна» (текст П. Я.), «Берберская песня» (неизвестного автора). Все они также весьма традиционны с точки зрения музыкального и поэтического языка и сродни скорее романтической традиции, нежели к символизму.
Определенный интерес представляют также приемы воплощения символистских текстов в камерной вокальной музыке, прежде всего в миниатюрах, написанных в жанре «стихотворения для голоса», столь популярном в эпоху Серебряного века. Прежде чем говорить об особенностях воплощения символистских текстов в музыке композитора, стоит подробнее остановиться на особенностях самого жанра.
Исследования в области особенностей камерной вокальной лирики ряда отечественных композиторов рубежа веков (см. работы В. А. Васиной-Гроссман [1], М. А. Карачевской [2] и др.) говорят о том, что «стихотворение с музыкой не обладает четко выраженными жанровыми признаками, как, например, элегия, баллада... и т. п.» [1, с. 147]. И все же, опираясь на наблюдения ряда исследователей (например, Е. Лобановой [3], М. Карачевской [2], Ю. Опариной [5]), можно выделить некоторые характерные для «стихотворений с музыкой» черты:
• предельно четкая фиксация поэтического слова в самой музыке;
• стремление к сохранению стиха (его формы, смысловых и фразовых акцентов и др.);
• ярко выраженная декламационность, разорванность мелодической линии;
• тенденция к размытости формы, приближении ее к широко трактованной циклической;
• усиление роли фортепианной партии (воплощение психологического начала, некоего подтекста).
Тем не менее ряд исследователей и в частности И. В. Степанова считают, что «несмотря на новое название — "стихотворение с музыкой", — большинство вокальных сочинений первых десятилетий XX века оставались романсами в традиционном смысле этого слова» [5, с. 191-192]. Зачастую это связано с тем, что поэты, считавшиеся символистами, на самом деле не всегда писали символистские стихи, и композиторы, интуитивно ощущая эту разницу, по-иному отражали особенности поэтического текста в своей музыке. Данное утверждение касается прежде всего сферы собственно музыкального языка.
В творчестве Р. М. Глиэра можно найти примеры обеих тенденций: к явному следованию новой символистской эстетике и к традиционной трактовке жанра. Преобладающее большинство сочинений композитора — это произведения, имеющие ярко выраженные символистские черты с точки зрения поэтического источника, нашедшие убедительное воплощение в музыке. Эта группа многочисленна и включает в себя такие «песни для голоса», как «Одиночество» на слова Д. Мережковского, «Точно призрак умирающий», «Меж подводных стеблей», «Все мне грезится море» на тексты К. Бальмонта, «Колыбельная песня» на стихи В. Брюсова, «Грезы» на слова А. Белого, «Когда я прозревал» на текст А. Блока, «Под звучными волнами» на стихи Ф. Сологуба, «Сумерки», «На цветах дрожат слезинки», «Ты весенних обманов не жди», «Надвигается сумрак» на тексты Д. Ратгауза и, пожалуй, одни из самых ярких произведений своего рода — «песни» «Тайна певца» и цикл «Газелы о розе» («Всем Армения богата», «Милый меж юнаков», «Упоена и в неге тонет», «Славит меч багряной славой», «Вся над башней звездочета», «Что любовь?», «Страж последнего порога») на стихи Вяч. Иванова. Для них характерны образы оди-
ночества, тоски и безысходности, смерти и сна, а также довольно широко представленная многозначность символической наполненности образа «розы», понимаемого порой очень широко. В эту же категорию можно включить и такие произведения, как «Лада» на слова Л. Столицы и «Ночь идет» и «Смерть» на стихи И. Бунина. Данные миниатюры включает образы сна, смерти и фантастики, отчасти зловещей, пугающей и враждебной человеку. Думается, именно на основе сходства настроений можно провести параллель между данными произведениями и «стихотворениями» для голоса с фортепиано из первой группы, что, в свою очередь, определяет и специфический колорит их музыки.
В то же время в вокальной лирике Р. Гли -эра можно выделить и романсы, написанные на несимволистские тексты и не имеющие отчетливого влияния символистской эстетики на уровне текста. Среди образов, воплощенных в «не символистских» романсах, преобладают любовные (светлые и мрачные), радостные и светлые. Сюда можно отнести такие миниатюры, как «Свеча горит и меркнет», «Я больше ее не люблю», «Русалка», «Я боюсь, что любовью» на стихи К. Бальмонта, «Да, это был лишь сон», «Люблю», «Если б счастье мое», «Проснись, дитя!» и «Так долго ждать» на тексты М. Лохвицкой, «Снова сон» и «Как светла, как нарядна весна» на слова И. Бунина, «Свет победит» и «Кузнецы» на тексты П. Я., «Падают капли печальные», «Ночь серебристая», «Призраки счастья» на слова Д. Ратгауза, «Грустные взоры склоняя», «Засмеешься ли ты» на стихи Ф. Сологуба, «Жить, будем жить!» на тексты Г. Галиной, «Я хочу веселья» и «Ручей» на стихи Скитальца, «Грядой клубится белою» и «В дали безбрежной» на слова А. Толстого и А. Струве. Музыкальный язык их весьма традиционен и в целом типичен для романсовой вокальной лирики XIX века.
В результате анализа вокальных миниатюр, созданных композитором в период с 1902 по 1923 годы, было выявлено, что Р. М. Глиэр превзошел практически всех отечественных композиторов периода рубежа XIX-XX веков по количеству романсов на тексты поэтов-современников, прежде всего предтеч символизма Д. Ратгауза и Н. Минского, символистов (К. Бальмонта, М. Лохвицкой, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, В. Брюсова, А. Белого, Д. Мережковского, А. Блока), а также некоторых авторов, стоящих вне каких-либо групп (И. Буни-
на, А. Толстого, П. Я. и др.). Позже они все (за исключением А. Толстого) пополнили списки «неугодных» новой власти поэтов, обращение к творчеству которых стало просто невозможным и даже опасным. Акцент с личностного был смещен на общественное, индивидуальное «я» сменилось коллективным «мы». Потому, возможно, и угас на время жанр «стихотворений с музыкой», чтобы вновь вернуться уже во 2-й половине XX века в творчестве Г. Свиридова, Ю. Шапорина и других композиторов, возвративших интерес как к душе отдельного человека, так и к творчеству прежде «запрещенных» поэтов (С. Есенина, А. Блока и других).
Литература
1. Васина-Гроссман В. А. О некоторых проблемах камерной вокальной музыки рубежа XIX-XX веков // Музыка и современность: сб. статей / сост. и общ. ред. Д. В. Фришма-
на. Вып. 9. М.: Музыка, 1975. С. 131-160.
2. Карачевская М. А. М. Ф. Гнесин. Особенности стиля на примере вокального творчества: дис. ... канд. искусств. М., 2010. 336 с.
3. Лобанова Е. В. Раннее камерно-вокальное творчество Н. Мясковского и русский поэтический символизм: дис . канд. искусств. М., 2016. 257 с.
4. Мифы народов мира: энциклопедия [Электронный ресурс] / под ред. С. А. Токарева. М., 2008.
5. Опарина Ю. М. Музыка слова и слово в музыке: поэзия А. Блока в произведениях отечественных композиторов: дис. ... канд. искусств. М., 2014. 482 с.
6. Степанова И. В. Слово и музыка: диалектика семантических связей. М.: МГК, 1999. 288 с.
7. Ханзен-Лёве А. А. Русский символизм. СПб.: Академический проект, 1999. 512 с.
© Абдуллина Г. В., 2016 УДК 78.01
ФОРМА BASSO OSTINATO В ТВОРЧЕСТВЕ ПЕТЕРБУРГСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX - НА ЧАЛА XXI ВЕКОВ
В статье рассматриваются формы basso ostinato в творчестве петербургских композиторов на рубеже столетий. Отмечается, что полифонические формы и жанры, основанные на остинатной теме в басу, в настоящее время получают новое толкование. В результате формируется иная структурная модель и происходит сопряжение жанров. Рассматриваются вопросы соотношения традиций и новаторства, новый облик полифонической темы, нетрадиционные приемы ее развития, воздействие современных техник композиции, которые трансформируют полифоническую форму, способствуя ее эволюции.
Ключевые слова: остинато, традиция, новаторство, полифония, форма, жанр, эволюция, тема, мультиплицирование
Музыкальная культура второй половины XX - начала XXI веков отличается высочайшим интеллектуализмом и ошеломляющей силой эмоционального воздействия, масштабностью драматургических концепций и оригинальностью идей, пластичностью мело- и ритмоинтонации. Внутренний мир ее сложен и содержательно многопланов. В минувшее столетие, как и в эпоху барокко, отмечается расцвет полифонического искусства. Под влиянием неоклассических тенденций полифонические формы и жанры, в частности пассакалия и чакона, основанные на принципе basso ostinato,
получили новое толкование как в сочинениях Б. Бриттена, П. Хиндемита, Д. Шостаковича, Р. Щедрина, так и петербургских композиторов. Ими создан огромный массив произведений, среди которых фортепианные пьесы «Караван» и «Gala» Г. Белова, Соната Б. Архимандритова, Октет И. Пустыльника, инвенция «Перестановки в басу» Б. Тищенко, Пассакалии для органа А. Мнацаканяна, Р. Лаула и А. Кнайфеля. Сюда также можно отнести части и фрагменты из вокальных, камерно-инструментальных, симфонических, оперных и балетных произведений Ю. Фалика, В. Успенского, А. Агабабова,
