CC BY
181Я • 7universum.com
vEL UNIVERSUM:
/уу\ ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
РАННИЕ РОМАНСЫ Р. ГЛИЭРА В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ РУБЕЖА XIX—XX ВВ.: К ПРОБЛЕМЕ АКАДЕМИЗМА
Наумов Александр Владимирович
канд. искусствоведения, доцент Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского,
РФ, г. Москва Е-mail: alvlnaumov@¡ist. т
EARLY R. GLIERE' ROMANCES IN THE CONTEXT OF RUSSIAN CHAMBER VOCAL MUSIC AT THE TURN OF THE XIX-XX CENTURES: TOWARDS THE PROBLEM OF ACADEMISM
Naumov Alexander
Candidate of fine arts, associate professor of Moscow Tchaikovsky State conservatory,
Russia, Moscow
АННОТАЦИЯ
На примере трех романсов Р. Глиэра ор. 6 рассматривается проблема музыкальных воплощений одних и тех же поэтических текстов разными композиторами, а также делается попытка смыслового соотнесения понятий «вторичность», «охранительность» и «академизм» между собой и в контексте традиций отечественной школы XIX—XX вв.
ABSTRACT
Musical interpretation of the same poetic texts by different composers is explored basing on three early R. Gliere's romances op. 6. The attempt is made to systematize such terms as "secondariness", "protecting" and "academism" among
Наумов А.В. Ранние романсы Р.Глиэра в контексте русской музыки рубежа XIX-XX вв.: к проблеме академизма // Universum: Филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2014. № 10 (12) . URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/1658
themselves and in a correlation with the traditions of Russian's XIX—XX century school.
Ключевые слова: Глиэр, романс, академизм, охранительность.
Keywords: Gliere, romance, academism, protecting.
Р. Глиэр написал свои первые романсы в 1902 г., почти сразу по окончании Московской консерватории, где по классу скрипки занимался у Н. Соколовского и Я. Гржимали, а теорию композиции и свободное сочинение проходил под руководством М. Ипполитова-Иванова, С. Танеева, А. Аренского и Г. Конюса [см. 3]. Обращение к жанру, впоследствии занявшему важное место в творчестве композитора (общее число произведений с текстом доходит до 130), состоялось не сразу, но было предварено написанием целого ряда инструментальных опусов. В их перечне — такое зрелое и яркое сочинение, как струнный Секстет ор. 5, удостоенный чуть позже, в 1905 г., Глинкинской премии, высшей музыкальной награды дореволюционной России. Другую, менее «элитарную» часть наследия представлял Романс для скрипки ор. 3, впоследствии включенный в качестве Adagio из III акта в балет «Красный мак», но уже и до того имевший, благодаря своей кантиленной мелодии, широкую известность, удерживаемую и по сей день.
Создавая камерно-вокальные сочинения, Глиэр-скрипач, совершенно очевидно, должен был чувствовать себя не в своей тарелке, ступая на почву малознакомых исполнительских средств и входя в сферу тексто-музыкального синтеза. Для чего была предпринята столь рискованная интервенция? Нет сомнений, что главным побудительным стимулом послужил опыт педагогов (все они интересно и с успехом писали вокальные миниатюры), а также сама атмосфера тогдашней Москвы, где разнообразие оттенков певческой экспрессии стало, с легкой руки П. Чайковского, атрибутом исполнительского стиля, а обеспечение артистов свежим материалом — священным
композиторским долгом. С полной уверенностью можно заявлять, что, окажись Глиэр в Петербурге, где царил «бог партитуры» — Н. Римский-Корсаков, романсовой музыки в его наследии оказалось бы куда меньше. Популярность камерно-вокальной литературы в московской культурной среде питала еще одно, немаловажное для начинающего музыканта обстоятельство — высокий спрос на нотные издания и возможность зарабатывать, продавая плоды собственного вдохновения. Скрипичные и камерно-ансамблевые пьесы раскупались хуже. Глиэр никогда не стеснялся подобного прагматизма и даже гордился тем, что талант и профессионализм обеспечивают ему и его семье средства к существованию [см. 11].
Весь предыдущий абзац можно было бы пропустить, если бы детали быта, описанные в нем, не предопределяли двух важнейших тенденций, довлеющих над ранним творчеством композитора, чтобы быть впоследствии сознательно и последовательно преодоленными. Первая — это приверженность к традиционным приемам, характерным для московской романсовой лирики XIX века и утвержденным ее упомянутыми выше выдающимися представителями в 1860-х — 1890-х гг. Вторая, спаянная с первой, но не тождественная ей, — известное ориентирование на массовый вкус. Не предполагая качественного «снижения» материала, она вводила требования к его композиционному оформлению в достаточно жесткие рамки «общедоступности». Романсы не должны были быть слишком сложны в вокальном плане, их тексты заимствовались из привычного для читающей и поющей публики, уже задействованного авторами предыдущих композиторских поколений поэтического пласта, а фортепианное сопровождение легко «ложилось под руки» концертмейстеров-любителей.
Именно в этом духе выдержаны три романса, составившие первый для Глиэра ор. 6, опубликованный в издательстве Беляева в 1903 г.:
«Не верь...», стихи Дж. Байрона, перевод И. Козлова;
«Слезы людские», стихи Ф. Тютчева;
«В порыве нежности сердечной. », стихи Д. Байрона, перевод И. Козлова.
Все поэтические тексты в определенной степени родственны с точки зрения стиля и манеры лирического высказывания, хотя и не равны по литературному качеству, что особенно очевидно при сопоставлении двух крайних стихотворений со средним, тютчевским. Имея в виду историю русского романса, где оппозиция оригинальных текстов и переводов всегда выглядела достаточно либеральной, эту проблему можно, пожалуй, вынести за скобки; достаточно того, что композитор слышал в подчас затертых словах и банальных рифмах нечто родственное своему духовному миру. Гораздо важнее другое: стихотворения, привлеченные Глиэром, имели различный культурный след в жанре, так что их творческий вес измерялся на момент создания скорее этим обстоятельством, нежели свежестью и новизной литературного высказывания.
К примеру, «Слезы» Ф. Тютчева из флагманов русской музыки уже успели оценить П. Чайковский (вокальный дуэт ор. 46 № 3, 1875) и А. Гречанинов (романс ор. 7 № 2, 1895), да и вообще этот несколько сентиментальный текст был востребован музыкантами. Составитель тютчевской нотографии обнаружил его использование не менее чем в десятке миниатюр XIX в., почти столько же прибавило и последующее столетие [см. 8]. Отметим еще в качестве потенциальных источников влияний на вдохновение Глиэра сочинения композитора старшего поколения П. Бларамберга (1901) и ровесника Глиэра — Н. Черепнина (ор. 8 № 1, 1901). Все упомянутые и неупомянутые прототипы имели разные причины, но равные права на стилевое воздействие в отношении глиэровского романса, а значит, a priori могли встретить и равную степень творческого противодействия. Несомненно, участие П. Чайковского в музыкальной судьбе стихотворения проложило основную магистраль: скользящие, стекающие и воспаряющие поступенные линии голосов дуэта, поддержание фортепианными подголосками, создали незабываемую, хотя и несколько однообразную картину тщательно культивируемого душевного несчастья. В сочинении Гречанинова следы тех же ноющих интонаций хорошо заметны, но их исподволь дополняют «протестующие»
скачковые ходы. В содержании текста выявляется мотив сопротивления судьбе, развитый Глиэром со всей полнотой: его мелодии складываются преимущественно из широких нисходящих бросков, продолжающихся хроматическими стонами. Композиторская рецепция в отношении поэтического слова явственно эволюционирует от автора к автору...
«В порыве нежности» также имел ряд предшественников [см. 7] и, наверное, главный из их числа — романс Н. Римского-Корсакова ор. 26 № 1 с посвящением супруге, Н. Римской-Корсаковой (1882), подарок на 10-летнюю годовщину свадьбы. Глиэр адресовал свою миниатюру (как и многие другие впоследствии) будущей жене, М. Ренквист, в год их венчания. Элемент случайности в таком совпадении минимален, но пафос корсаковского дифирамба приблизительно так же соотносится с интимным тоном глиэровской зарисовки, как шумные торжества в петербургских дворянских домах со скромными посиделками служилой московской интеллигенции.
Единственным относительно «свободным», если не считать пары малотиражных любительских опытов 1880-х, было стихотворения Байрона— Козлова «Не верь, что заботам и грусти безумной мы отданы в жертву.». Чтобы обратиться к нему, композитор должен был держать в руках поэтический томик, а никак не чьи-нибудь ноты. Вероятнее всего, и с двумя другими текстами дело обстояло подобным образом, что подтверждается практикой всех последующих лет: Глиэр открыл для камерно-вокального жанра немало шедевров Серебряного века (от К. Бальмонта до М. Горького!) и крайне редко следовал исхоженными тропами.
Сам факт наличия других сочинений на стихи, уже однажды положенные на музыку, ставил молодого автора в ситуацию сложную и одновременно невероятно творчески интересную. Сравнение с великими мастерами опасно. Сразу следует признать, что «В порыве нежности» явно сыграл с корсаковским сочинением вничью, а «Слезы» одержали убедительную победу над всеми — старшими и младшими: это стихотворение ныне ассоциируется фактически с единственным музыкальным оформлением, и оно принадлежит Глиэру.
На обочине общественного внимания оказался только «Не верь.». Возможно, что для публики именно переинтонирование известных строк представляло особый интерес, а неуспех первого из байроновских романсов Глиэра — прямое следствие отсутствия у него конкурентов. Оборотной (положительной) стороной трудности положения, при котором начинающий композитор втягивался в стилевое поле устойчивой и влиятельной традиции, являлась очевидная невозможность прямой дублировки чужих находок и необходимость обновления, шага в сторону от опыта предшественников. По-видимому, имело смысл и знакомиться с «рынком» во избежание просчетов. Претендующий на удачу романсист начала ХХ в. обязан был либо безошибочно ориентироваться в океане нотных изданий, либо столь же пристально следить за развитием современной литературы, либо полагаться на собственное вдохновение, подчас совершенно не считающееся со вкусами даже самой просвещенной публики. Это подтвердила, скажем, печальная история романсов ор. 26 С. Рахманинова, не понятых и не принятых современниками в 1907 г. [см. 9].
Дальнейшие рассуждения будут поддерживаться установкой на профессионализм в соответствии с репликой, почти вскользь брошенной М. Бонфельдом: «.профессионализм — это возможность для художника и его способность насытить художественную речь своих произведений обилием чужих голосов, создать в ней объемный и масштабный диалог, когда в музыке живут, звучат и взаимодействуют отзвуки культур, языков, идей, которые объединяются мощной континуальной мыслью художника. Такая речь не может быть произнесена дилетантом (курсив мой — А.Н.) [1, с. 18]. В русле этого определения М. Бонфельд вводит, не конкретизируя в деталях, категорию академизма как «одной из форм взаимодействия опыта и его преодоления» [1, а 17].
Автору настоящей статьи уже представлялась возможность рассуждать на сходную тему [см. 5]. Явление, о котором сейчас (т. е. в связи с романсами Глиэра) идет речь, обозначалось нами прежде термином вложенная
интерпретация, как раз и подразумевающим учет существующего опыта музыкального осмысления того или иного первоисточника при создании нового образца (сочинения или исполнительской версии). Такого рода творческая реакция может быть положительной (приемлющей) и отрицательной (отторгающей). В первом случае, даже при отсутствии прямых биографических данных, мы можем судить о непосредственном знакомстве автора с чужим опытом и его переосмыслении при сохранении, однако, отдельных узнаваемых черт. Во втором случае (при отрицательной реакции) однозначных выводов с опорой только на нотные материалы сделать, как правило, нельзя. Но, если речь, как в упомянутой статье, идет о романсах на текст пушкинского «Юношу горько рыдая.», исключить знакомство авторов XX в. с шедевром А. Даргомыжского невозможно, а следовательно, и эффект отторжения, скажем, в миниатюре Д. Шостаковича неоспорим.
В соответствии со спецификой избранного предмета, мы не будем сейчас рассматривать проблему отторгающей («невложенной») повторной интерпретации поэтического текста в композиторском произведении, ибо для ранних романсов Глиэра она неактуальна. Остановимся на феномене «вложения» и тех последствиях, которые он может провоцировать. Опус 6 очень удобен для подобного рассуждения, здесь, при стилевом единстве поэтических первоисточников и соответствующей им музыки, налицо три различные предпосылки «вложения»:
• стихотворение, не имеющее известных предшественников («Не верь.»);
• стихотворение, имеющее множество различных прообразов, в т. ч. достаточно популярные и авторитетные для Глиэра, по причине выхода из-под пера композиторов Москвы («Слезы»);
• стихотворение, имеющее в своей музыкальной истории единственный примечательный образец, написанный авторитетнейшим мастером, но «чужой», петербургской школы и к тому же не входящий, согласно общему мнению, в «золотой фонд» его наследия («В порыве.»).
Несложно заметить, что, в зависимости от соотношения канонизирующих и эвристических компонентов в итоговой музыкальной композиции, она может оказаться вторичной по отношению к более ранней версии (при значительном «уклоне назад») или предъявить ясный момент новизны. Таковая в данном случае обеспечивает самостоятельное художественное достоинство и предопределяет выход из «тени» прототипа, но не пересечение границы стилевой нормы, т. е. переход в «авангардное» отрицание. Мы возвращаемся к тезису о взаимодействии с опытом или отторжении опыта, выдвинутому М. Бонфельдом, и попытаемся его конкретизировать.
Понятие вторичности в музыкознании разработано очень мало и по-прежнему, как и сто лет назад, несет на себе преимущественно аксиологическую нагрузку. Вторичное чаще всего звучит как синоним слабого. Исследователи музыки обращаются к нему главным образом в связи с категориями постмодернизма, где это явление не только не обидно для авторов, но легитимно и даже краеугольно [см. Савенко]. Для нашей работы подобный метод очевидно анахроничен: сочинения Глиэра создавались задолго до подъема первых голосов в пользу постмодернизма и абсолютно лишены признаков такового. Между тем в связи с понятием текста в структурной лингвистике термин «вторичность» применяется достаточно широко и многопланово. Так, Н. Нестерова пишет: «Современная наука позволяет считать вторичность одной из универсальных характеристик современного художественного и научного дискурсов <. > вторичное и первичное находятся в сложных двунаправленных отношениях. Вторичное хронологически следует за первичным, но своим существованием продлевает жизнь первичному, создает ему жизненную среду» [6, с. 7]. Из сказанного следует, применительно к музыке как искусству, неотъемлемо связанному с феноменом интерпретации (сам переход от графического к акустическому тексту невозможен вне этого процесса), что вторичное предопределяет интерпретабельность любого объекта, презентуемого как первичный. Последнее чрезвычайно важно, т. к. позволяет уточнить место еще одного
понятия, завоевавшего широкое признание в последнее время. Речь идет об охранительстве, которое, «.будучи выражено весьма решительно и радикально, не менее ярко характеризует "культуру рубежа", чем поиски новизны и прорывы в неизведанное», — так пишет Т. Левая [4, с. 17].
В чем суть охранительства по сравнению с вторичностью? Можно ли здесь оперировать категориями красоты и совершенства, противостоящими друг другу в двух важнейших музыкальных концепциях Серебряного века, сталкиваемых Т. Левой в цитированной выше статье [см. 4, с. 27]? На уровне субъективной оценки антитеза не действует: «красота, творимая из ничего» в равной степени чужда обоим понятиям, они академичны по сути. Разница, по-видимому, заключена в хронологической разнесенности явлений искусства. Получается, что чем дальше отстоит новое сочинение от момента возникновения его прототипа (или кенотипа — этот термин М. Эпштейна [12, с. 389] точнее соответствует объекту нашего рассмотрения), тем больше у него прав на охранительство, тем меньше вероятность упрека в эпигонстве как «ругательной» альтернативе «благородных» форм преемственности и исторического диалога. В отечественном прикладном музыкознании, ориентированном на континуальную специфику развития национальной культуры, связка вторичное-охранительное непосредственно, без скачков и революций подводит к различным нео-, а оттуда и к постмодернизму, имеющему в России крайне зыбкие очертания.
Вернемся к проблематике русского романса. Беда последователей Чайковского, как и многих, кому выпало быть современниками гениев, состояла именно в пересечении творческих путей, а единственная возможность обретения собственного лица — в радикальном переосмыслении чужого опыта, при том что полное его отторжение и полный переход к авангардному отрицанию был чреват разрушением важнейших коммуникативных свойств жанра. Поиск нового стилевого баланса давался композиторам нелегко. Наглядным примером подобного эксперимента можно считать 10 романсов ор. 18 С. Танеева, первый опубликованный автором сборник камерно-
вокальных миниатюр [см. 2, с. 124—126]. Как известно, это сочинение следует читать «в обратную сторону»: наиболее поздние по времени возникновения номера расположились в начале тетради и были дополнены «лучшим из раннего», так что при последовательном исполнении возникает эффект ретроспекции. Возможно, издание 1905 г. имело расчет на своеобразную самореабилитацию композитора. Поражающие новизной «музыкальные стихотворения» К. Бальмонта из П.Б. Шелли сменяются более «умеренными» стилизациями в духе русской салонной музыки начала XIX в., и лишь затем, в последних 4-х номерах возникают узнаваемые идиомы почерка Чайковского, воспринимаемые уже не как юношеское подражание, но как ностальгическая дань памяти учителю и другу. Очень важно, что в дальнейшем Танеев нашел в себе силы переосмыслить каждую из обозначенных стилевых ветвей, придав им значение самостоятельных и авторских моделей, в свою очередь оказавших влияние на творчество последователей.
Дебютный романсовый опус Р. Глиэра подобной возможности не предполагал в силу хотя бы своей компактности. Основной и очевидной его задачей была проба пера в малознакомом вокальном жанре, направленная, в случае успеха, на его развитие и закрепление, а при провале — на минимизацию потерь. Тем не менее аналог танеевскому опыту у Глиэра есть (отметим, что в данном случае ученик серьезно обогнал учителя в деле нотоиздания, к 1905 г. у него вышло уже около 40 номеров в 6 опусах). Если объединить две соседние тетради, ор. 6 и ор. 10 (6 романсов, 1903), то получится в общей сложности 9 миниатюр — число, почти соответствующее количеству номеров в ор. 18 С. Танеева. В собрании ор. 10 у Глиэра тоже есть пьесы, достаточно далеко отстоящие от корней московской традиции, можно назвать хотя бы № 2, «Колокола», отсылающие к Чайковскому только на уровне имени автора стихов — великого князя К.Р. Музыка полностью погружена в стихию французского импрессионизма, она начинается и заканчивается на доминантовом нонаккорде, гудит и переливается в крайних регистрах рояля, оставляя голосу только скромную роль декламатора. Сказать,
что подобное решение — абсолютная эвристика, было бы опрометчиво, однако в сравнительном контексте доля новизны вполне ощутима для признания серьезности авторского намерения.
Складывая два опуса Глиэра, мы получаем не обратную, как у Танеева, но прямую перспективу стилевой эволюции, исходящей из опыта предшественников и уводящей в свободное странствие, продолжая которое композитор достигнет в 1910-х значительного усложнения языка, не только полностью освободится от груза традиции в выборе поэтических текстов, но и подойдет к пресловутому предельному нагнетанию мелодико-гармонической диссонантности на грани выхода за жанрово-стилевую грань. Чем же объяснить, к примеру, затмивший все прецеденты успех «Слез» — ничем не примечательного на общем фоне чувствительного романса, снабженного полным набором «общих мест»: и густым колыханием синкопированной аккордовой фактуры а 1а Аренский, и интенсивными «танеевскими» контрапунктами в левой руке, и секвенциями вокальной линии со скачками на сексты в разные стороны? Вероятно, в данном случае речь как раз и должна идти о перерастании вторичности в охранительство. По прошествии 10-летия со дня смерти Чайковского, в момент, когда на мировой сцене уже появились А. Шёнберг и Э. Сати, а на русской (правда, пока еще скромно, не во весь рост) А. Скрябин, традиционализм мастеров, подобных Глиэру, воспринимался уже не как признак реакционности мышления, но как сознательный выбор и обоснованная художественная позиция, не отрицающая новизны, но и не порывающая с корнями, т. е. реализующаяся в профессионально-академическом (по М. Бонфельду) виде. Невероятно важны в данном случае субъективные нормы вкуса и искренности, искупающие мнимую простоту языкового синтаксиса и переводящие эвристические компоненты сочинения в область высшей семантики, туда, где эстетическое смыкается с этическим, резонируя воззрениям Н. Римского-Корсакова, С. Танеева, К. Станиславского, В. Серова и других художников-мыслителей рубежа XIX—XX вв. Значение русского академизма
как идеологии, унаследованной музыкантами советского времени, — в неделимости этой смысловой пары, выдержавшей большинство революционных потрясений и инвентивных искусов. В этом плане символично оказалось слово «академический», вносимое в ряд названий театрально-концертных организаций администраторами советских лет. Едва ли кто-нибудь, лишая прилагательного «императорский» его дореволюционных носителей и награждая префиксом «ак» наиболее бесспорных из уцелевших, предполагал, что статус при подмене не снизится, но наоборот, сущностно возрастет. Показательно и то, как нынешние властители бывшей гордости советской музыки и театра отказываются от упоминаний академизме в связи с именами коллективов, интуитивно ощущая несостоятельность в деле оправдания высокого звания.
Талант Глиэра и ряда представителей его поколения, музыкантов, появившихся на свет в 1870-х — 1880-х, на протяжении всей жизни заключался именно в способности, невзирая на переменчивость общественно-политических и художественных реалий, придерживаться утвержденных в юности постулатов творческой совести. Нельзя сказать, что судьба складывалась спокойно. Неоднократно приходилось демонстрировать ахматовское «великолепное презренье», читая газеты, слушая выступления на диспутах и собраниях. История русского искусства ХХ в. по сей день написана симпатическими чернилами в много слоев, они долго будут проступать друг через друга, и разные исследователи прочтут разное в одних и тех же сплетениях рукописных линий. Важно только ничего не упустить, не проглядеть улик и не пренебречь аргументами, чтобы оправдательный приговор не был, как это, увы, нередко случается, по ошибке заменен обвинением.
Список литературы:
1. Бонфельд М.Ш. Профессионализм и дилетантизм в музыкальном
творчестве (к постановке вопроса) // Музыкальная культура: XIX—XX.
Сб. ст., ред.-сост. И.А. Немировская. — М.: Тровант, 1998. — С. 9—18.
2. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. — М.: АН СССР, 1956. — 350 с.
3. Гулинская З.К. Рейнгольд Морицевич Глиэр. — М.: Музыка, 1986. — 316 с.
4. Левая Т.Н. Парадоксы охранительства в русском символизме // Русская музыка. Рубежи истории. Сб. ст., ред-сост. Ю.А. Розанова, Е.Г. Сорокина. — М.: МГК, 2005. — С. 17—27.
5. Наумов А.В. Сфинксы. К вопросу о «вложенной интерпретации» // FESTSCHRIFT В.Н. Холоповой. Сб. ст., ред.-сост. О.В. Комарницкая. — М.: МГК, 2007. — С. 90—99.
6. Нестерова Н.М. Вторичность как онтологическое свойство перевода: дис. д-ра филол. — Пермь.: ПГТУ, 2005. — 386 с.
7. Никольская Л.И. Поэзия Д.Г. Байрона и П.Б. Шелли в России конца XIX — начала XX вв. : автореф. дис.. д-ра филол. наук. — М.: МПГУ, 1992. — 27 с.
8. Пигарев К.В. Библиография музыкальных произведений на слова Ф.И. Тютчева // Тютчев Ф.И. Лирика. В 2-х томах. — Т. 2. — М.: Наука, 1966. — С. 246—248.
9. Рахманинов С.В. Письмо к М.С. Керзиной от 15 февраля 1907 г. // Литературное наследие в 3-х тт. — Т. 1. Воспоминания, статьи, интервью. Письма 1890—1909. — М.: Советский композитор, 1978. — С. 586.
10. Савенко С.И. Фантом постмодернизма // Русская музыка. Рубежи истории. Сб. ст., ред-сост. Ю.А. Розанова, Е.Г. Сорокина. — М.: МГК, 2005. — С. 7—16.
11. Халатов С.А. Воспоминания, встречи, впечатления. Рукопись. В 6-ти тт. — Т. 1. — ВМОМК им. М.И. Глинки, ф. 251, дело № 252, 1942—1943. — Л. 1—24.
12. Эпштейн М.Н. К понятию «кенотипа» / Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX—XX веков. — М.: Советский писатель, 1998. — С. 388—393.
