CC BY
11Н. В. БЕЛЯК, М. Н. В И Р О Л А Й Н Е Н
«ТАМ ЕСТЬ ОДИН МОТИВ...»
(«Тарар» Бомарше в «Моцарте и Сальери» Пушкина)
В «Моцарте и Сальери» есть одно странное и труднообъяснимое место. Моцарт признается Сальери в том, что его преследуют дурные предчувствия и мистические страхи, что за их дружеской трапезой мерещится ему присутствие третьего — черного человека, — и Сальери, видимо, движимый желанием рассеять сгустившуюся трагическую атмосферу, отогнать смерть, коснувшуюся своим дыханием их обоих, призывает на помощь авторитет веселого Бомарше. Пытаясь перейти к шутливому тону, он вспоминает простой рецепт великого комедиографа: гнать черные мысли с помощью шампанского или «Женитьбы Фигаро». Упоминание Бомарше и его бессмертной комедии, вдохновившей Моцарта на создание оперы, и сама шутка производят определенный эффект: Моцарт подхватывает предложенную тему, •оживляется, вспоминая, что Сальери, как и он сам, творчески •соединен с Бомарше музыкой, а сверх того — еще и личными приятельскими отношениями, с искренней похвалой отзывается о «Тараре», сочиненном Сальери по либретто Бомарше, и даже пытается напеть некий мотив из «Тарара», связанный для него с особым состоянием счастья... И вот здесь, вдруг, резко обрывая мотив, Моцарт почему-то задает вопрос, совершенно неожиданный на фоне того направления, которое принял было их разговор и действие в целом: «Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?» (VII, 132).
Весь этот эпизод является откровенно перипетийным моментом 2-й сцены, активно подвигающим ее к кульминации и трагической развязке: уже через реплику Моцарт произнесет слова о несовместности гения и злодейства, Сальери в ответ на это ■бросит яд в стакан Моцарта, и трагедия станет необратимой. И вот в преддверии этого рокового момента Бомарше оказывается как бы посредником между Моцартом и Сальери, чуть ли
не ипостасью того черного человека, который, как мерещится Моцарту, меж ними «сам-третей сидит» (VII, 131).
История о Бомарше-отравителе известна.1 Но почему Моцарт при такой окраске действия вдруг впомнил именно эту историю? И почему так стремительно изменился в его сознании образ Бомарше, вначале обрадовавший и даже развеселивший его? Обычно ссылаются на интуицию Моцарта, но ведь это ничего не объясняет в самом тексте. А меж тем перемена произошла в тот самый момент, когда Моцарт радостно соединил Бомарше и Сальери, вспомнил о «Тараре» и попытался напеть мотив из него. Быть может, и в этом произведении, и в этом мотиве, и, наконец, в особом характере творческой дружбы Бомарше и Сальери заключено нечто такое, что спровоцировало Моцарта на эту перемену? Но что именно?
Прежде всего обратим внимание на весьма существенный факт, который до сих пор еще не был отмечен исследователями. Факт этот состоит в том, что между двумя главными героями оперы «Тарар» развивается тот же самый конфликт, что и между Сальери и Моцартом. Поразительно, до какой степени сюжетные коллизии обоих произведений симметрично повторяют друг друга: в каждом из них действуют два соперника, один из которых смертельно завидует дару, доставшемуся другому. Прямым аналогом пушкинского Сальери у Бомарше выступает Атар — жестокий царь Ормуза, из зависти жаждущий погубить солдата Тарара. Причиной тому — неизменная удачливость Тарара и всеобщая любовь, которые судьбой дарованы солдату и которыми обойден владыка Ормуза.2
Данный параллелизм коллизий, несомненно существенный и сам по себе, по отношению к действию трагедии становится существен вдвойне: сюжет оперы — сюжет зависти и соперничества — не мог не вернуть Моцарта в круг мрачных мыслей и подозрений, как только она была упомянута. Уже одно это многое объясняет в происходящем, но, однако, не отвечает на вопросы о том, почему подозрения Моцарта оказались связаны с Бомарше и какую функцию выполняет в тексте и в развитии действия непосредственная цитация из «Тарара». Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо дать более подробную харак-
1 Легенда о том, что Бомарше отравил двух своих жен, чтобы завладеть их состоянием, была известна Пушкину еще в юности, так как Ла-гарп рассказал ее в «Лицее», желая разоблачить тех, кто оклеветал Бомарше (см.: Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne par J. F. la Harpe. Paris, 1834. T. 2. P. 542—543).
2 Забытая ныне опера «Тарар» долгие годы после своего создания (1787) пользовалась в Европе широкой известностью, соперничая с «Дон Жуаном»Моцарта. (См. комментарий М. П. Алексеева к трагедии «Моцарт и Сальери»: Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 7. Драматические произведения. М.; Л., 1935. С. 535). Литературная основа оперы была хорошо знакома Пушкину: уже установлено, что авторское предисловие Бомарше к «Та-рару» было использовано при создании образа Сальери. (См.: Там же. С. 525—537).
3 Временник, вып. 23
lib.pushkinskijdom.ru
теристику текста Бомарше в его соотнесенности как с проблематикой пушкинской трагедии, так и с мироощущением ее героев.
Первое. «Тарар» был написан в 1787 г. во Франции, которая уже дышала революцией.
Второе. Текст «Тарара» — не просто оперное либретто. Бомарше задумал реформировать оперу. Он хотел, чтобы музыка потеснилась и уступила место драматическому тексту. С этой целью и был написан «Тарар» — опера, литературная основа которой имеет первостепенное значение (об этом Бомарше декларативно заявлял в предисловии).
Третье. В отличие от «Женитьбы Фигаро» «Тарар» трактует уже не бытовую и социальную коллизию. Его поэтика и идеология в корне отличаются от комедии. «Тарар» трактует самое устройство мира, в котором социально-историческая проблематика объяснена и обусловлена прежде всего метафизической организацией космоса.
Космогонический миф Бомарше обрисован в своеобразном «прологе на небесах», где представлена тройная иерархия космических сил, состоящая из неупорядоченных хаотических стихий, властвующих над ними творческих Гениев и венчающего мироздание всеблагого Брамы. Гении занимаются сотворением рода людского: Гений Природы — материальной стороной творения (лепит человеческий состав из прихотливого соединения атомов), Гений Огня — одухотворением произведенного Природой и распределением земных жребиев. Творческие Гении, с одной стороны, стремятся к законосообразности, а с другой стороны, в самой основе их действий лежит случайность. Власть же над абсолютным законом высшей справедливости является прерогативой невидимого Брамы, стоящего над всем этим. Не вдаваясь в дальнейшие подробности, отметим, что в основе этой типично просветительской картины мира лежат различные десакрализо-ванные, смешанные между собой и рационализированные каноны: восточный, античный, христианский и т. д.
На основе такого космогонического мифа строится в «Тараре» миф социально-исторический. По сути дела «Тарар» является утопическим образцом «правильной» истории: задача людей заключается в приведении случайностей, допущенных творящими Гениями, к тому закону справедливости, который обеспечен наличием всеблагого Брамы. Пороки тирана Атара делают его недостойным трона, а добродетели солдата Тарара соответствуют царскому месту. И личные достоинства, и социальные места достались каждому из героев по жребию, выпавшему по воле случая. Вот почему эти социальные места необходимо перераспределить в соответствии с личными достоинствами героев так,, чтобы над случайностью восторжествовала законная справедливость. И по ходу развития оперы в результате многочисленных перипетий трон тирана Атара достается добродетельному солдату Тарару, в чем и проявляется космическое торжество Брамы.
Описанный здесь метафизический аспект произведения Бомарше имеет непосредственное отношение к идеологии протагониста трагедии Сальери и должен быть явственно соотнесен с ней.
Трагедия начинается с идейного бунта Сальери, и уже первые слова его начального монолога: «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше» (VII, 123) — являются вовсе не актом некоего абстрактного богоборчества, как это может показаться по первому впечатлению, а бунтом против той самой просветительской метафизики и идеологии, одним из творцов которой (и непосредственным наставником в ней по отношению к Сальери) был не кто иной, как Бомарше, автор «Тарара».
О том, что именно такова роль Бомарше в духовной биографии Сальери, красноречиво свидетельствует авторское предисловие к «Тарару», на которое М. П. Алексеев указал как на важнейший ключ к пониманию трагедии.3 Примечательно, что Бомарше вообще посвятил «Тарара» Сальери: «Мой друг, я посвящаю Вам мой труд, потому что он стал Вашим».4 Далее и в посвящении и в предисловии всячески подчеркнуто то единодушие, с которым работали драматург и композитор. Понятно, однако, что в выработке идеологической позиции приоритет принадлежал Бомарше, который призвал Сальери для воплощения уже готового произведения. И Сальери, работая над «Тараром», должен был полностью и безраздельно принять не только его эстетику, но и всю совокупность метафизических и социально-исторических идей, которые были так отчетливо выражены в «Тараре».
Но к тому моменту духовной биографии Сальери, когда начинается действие трагедии, у него есть все основания в принципе пересмотреть свое отношение как к просветительской вере в космическое торжество справедливого разума, так в конечном счете и к самому Бомарше.5
3 См.: Там же. С. 535.
4 Бомарше. Избр. произв. М., 1954. С. 545. — Перевод Т. JI. Щеп-киной-Куперник.
5 Здесь необходимо оговорить важную для этой статьи методологическую установку, которая касается принципов соотнесения художественного смысла с фактами истории культуры. В заметке о Моцарте и Сальери, рассуя?дая о возможности совершения Сальери преступления, приписываемого ему, Пушкин делает собственный вывод, основываясь на очень интересной по своей природе аргументации: «Завистник, который мог освистать Д<он> Ж<уана>, мог отравить его творца» (XI, 218). Опираясь на некоторый факт, Пушкин как бы продлевает свое знание в сферу неизвестного и реконструирует образ Сальери, соединяя протокольное сведение с тем, что является гадательным и тайным, открывая границу между определенным историческим фактом и художественным постижением того, что из этого факта следует. Такой пушкинский метод позволяет и нам до некоторой степени открыть границы, отделяющие художественный мир от его культурно-исторического контекста, и соединить наши знания об историческом Сальери с тем, что нам хотелось бы понять о Сальери пушкинском. Пушкин шел от известных ему фактов биографии Сальери. Мы идем вслед за ним, стараясь при этом двигаться так, чтобы культурно-исторический контекст комментировал иные связи и оттенки произведения Пушкина, а оно в свою очередь становилось для нас пушкинским комментарием к определенным событиям истории культуры.
3*
35
Одним из главнейших принципов просветительской демиур-гии6 было ограничение власти случая. В «Тараре» «правильность» исторического движения была основана на приведении случайности в соответствие с высшим законом Брамы, т. е. на законосообразном упорядочивании случайного. И это — не оригинальная позиция Бомарше, а общий взгляд на случайность, выработанный просветительством. Показателен в этом отношении фундаментальный труд Гельвеция «О человеке», в основном посвященный проблемам воспитания — т. е. правильного, с просветительской точки зрения, формирования человека. Гельвеций не может не признать, что «случай играет и всегда будет играть известную роль в нашем воспитании, и в особенности в воспитании великих людей».7 Но главная забота Гельвеция — ограничить власть случайности, подчинить ее разумному и законосообразному воспитательному воздействию.8 Такова просветительская установка: согласно природе мироздания миром должен править разумный закон, случайность же хотя и не устранима вовсе, но иерархически подчинена ему. Пушкинское отношение к подобной картине мира известно: Гельвеция он назвал «холодным и сухим», его метафизику — «пошлой и бесплодной» (XII, 30— 31). Меж тем непредсказуемая случайность, непредвидимый случай составляют, по Пушкину, неотъемлемую часть живой человеческой истории: «Провидение не алгебра. Ум ч<еловеческий>г по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия провидения. Один из остроумнейших людей XVIII ст. предсказал Камеру ф<ранцуз-ских> депутатов и могущественное развитие <?> России, но никто не предсказал ни Нап<олеона>, ни Полиньяка» (1830) (XI, 127).
Итак, в первом монологе взбунтовавшийся Сальери проверяет свой жизненный путь просветительскими критериями справедливости, и такая проверка убедительно демонстрирует ему, что онг ни в чем не погрешивший в своем служении музыке, обойден той высшей наградой, которая по справедливости заслужена им, в то время как в лице Моцарта обнаруживается полное и неоспоримое торжество случайности: «священный дар, бессмертный гений» достался человеку, который, по мнению Сальери, его не достоин. С другой стороны, высший закон просветительского космоса являлся гарантией справедливого перераспределения жребиев, а между тем гений, доставшийся Моцарту, от него неотъемлем. Таковы исходные основания Сальери для этого бунта.
Дело же заключается в том, что в ситуации с Моцартом
6 Демиургией мы называем такую интеллектуальную позицию, которая претендует на авторские полномочия по отношению к мирозданию и игнорирует то обстоятельство, что человеческое сознание само является частью мпра.
7 Гельвеций К. А. Соч.: В 2 т. М., 1974. Т. 2. С. 33.
8 Там же. С. 172—176.
Сальери вместо жребия столкнулся с даром, т. е. вместо исправимой с рациональной точки зрения игры случая — с непоправимым и неопровержимым чудом (с «мощным орудием провидения»). А этого просветительский космос вообще не предусматривал. Сальери занял в сюжете, аналогичном сюжету оперы Бомарше, не то место, на которое он рассчитывал. Заслуживший по всем просветительским меркам судьбу Тарара, он почему-то оказался в роли его врага Атара и обнаружил в себе ту же самую зависть. Бунт Сальери тем самым оказался еще и бунтом против усвоенного им однажды сюжета. Но узнание этого сюжета и своей роли в нем произойдет позже — как раз во время того диалога с Моцартом, от которого мы оттолкнулись. Так упоминаемый Моцартом «Тарар» становится в этом месте действия особо значимым и для Сальери, что неминуемо сказывается на характере дальнейшего развития всей трагедии. Ведь начиная с низвержения просветительской иерархии Сальери открывает для себя тот факт, что никакой всеблагой, абсолютной и разумной справедливости нет, и поэтому берет эту функцию на себя. Именно отрицание того рационалистического мифа, классическим образчиком которого является «Тарар», приводит Сальери к его разрушительным поступкам и еще более разрушительным выводам.
Какова же во всем этом объективная роль Бомарше? Ограничивается ли она только лишь невольной причастностью к судьбе Сальери как соавтора «Тарара», или же ответственность его куда шире, и он не случайно оказывается трижды назван в самой сердцевине трагедии, на границе с ее роковой развязкой?
Трижды упоминая в своей трагедии имя Бомарше, Пушкин намечает не более и не менее как три этапа становления просветительской идеологии: в первый раз Бомарше возникает как веселый комедиограф, автор демократичного «Фигаро», во второй раз — как автор дидактичного «Тарара», в третий раз — как циничный отравитель.
Жизненный и творческий путь Бомарше, ведущий к «Женитьбе Фигаро», — это путь самозащиты, затем — самовыражения и, наконец, — самоутверждения. В «Фигаро» Бомарше творит самого себя, свой собственный социальный тип, — творит через самоутверждение, но также и через претерпевание, ибо Фигаро несет в себе всю полноту внутреннего мира, отстаивающего и охраняющего себя интригой, веселостью, жизнеспособностью. Автор «Фигаро» — буржуа, защищающийся от аристократов.
Автор «Тарара» — это уже буржуа, занявший место аристократа. Индивидуализм, лежавший в основе его социального типа, изменил свою природу: победив, он перестал защищаться и начал поучать. Создав бессмертного героя по образу своему и подобию, теперь Бомарше по образу своему и подобию стал строить внеположенный ему мир. Социальное колесо перевернулось, и самоутверждение превратилось в откровенную демиургию. Пока-
зательно, что мир «Тарара» устроен так, что верховная справедливость Брамы тождественна авторскому сознанию самого Бомарше. И это отождествление не случайно: оно опирается на хорошо усвоенную Европой традицию, согласно которой человек есть подобие Творца. По отношению к этой традиции рационализм совершил только один шаг: подменил подобие тождеством — и человеческое сознание стало править миром, обретя демиургические полномочия. Бескорыстные и преданные служители верховного закона разума, просветители отождествили с этим законом себя, порождая тем самым удивительную реальность — индивидуалистический объективизм.
В Сальери, с которым, собственно, и связан мотив отрави-тельства, мы встречаемся уже не с самой идеологией Бомарше-демиурга, но с ее последствиями. Обнаружив несостоятельность просветительского мифа и утратив веру в рациональную верховную справедливость, Сальери безотчетно для себя остается в рамках того же самого мифа, только развернувшегося теперь своей новой и самой страшной стороной. Сальери сознает себя жрецом, который призван принести жертву ради сохранности мира и гармонии, так как в другие гаранты их сохранности он более не верит. Принимая на себя подобную роль, он невольно оказывается в позиции демиурга, ибо не знает никакого другого сознания над собой и не предполагает почти никакого самосознания в том, кого обрекает стать жертвой. Так Сальери становится жрецом-узурпатором, берущим на себя и сознание Творца, и сознание жертвы. В мире есть лишь его индивидуальное сознание, и это единственное сознание правит миром, рационально перестраивая его по собственному иррациональному произволу. Такая акция есть не что иное, как та же демиургия, но на сей раз не претендующая на созидание, а разрушающая: демиургия смерти, демиургия нигилистическая, полностью разоблачающая себя в том предположении Сальери, что создатель может быть убийцей. Так несостоятельность просветительского космоса оборачивается хаосом смерти, который начинают мыслить как основу созидания. А в психологическом аспекте (и на примере Сальери это отчетливо видно) за всем этим стоит «тонатиче-ский комплекс».9 Однако сам Сальери мнит себя уже вполне независимым от разоблаченной им просветительской мифологии. Не случайно на Бомарше он смотрит теперь свысока и, отвечая на вопрос Моцарта, называет создателя «Тарара» слишком с м е ш-
9 Миф о создателе Ватикана подкрепляется в душе Сальери еще одним обстоятельством его биографии, еще одним знаком его судьбы. Знак этот — «дар Изоры», яд, дар власти над жизнью и смертью, чужой и своей. И если мы глядим на Сальери не как на примитивного злодея, а как на трагического героя, то мы должны помнить, что католик Сальери узурпировал власть, которая по христианскому закону принадлежит только богу, и половину своей жизни прожил в соответствии с идеалом античности, Возрождения, классицизма, просветительства, наконец, в соответствии с идеалом, отнюдь не по-христиански, не по-католически трактующим отношение человека к смерти.
38
ным10 для ремесла отравителя. Но что бы ни думал о себе в сравнении с Бомарше Сальери, совершенный им путь к нигилизму накрепко связан с демифологизацией именно такого абстрактного мифа, как миф, созданный Бомарше в «Тараре». Бомарше фигурирует в трагедии как отравитель, ибо как художник и идеолог он невольно оказывается ответствен за иррационализм Сальери.
Так пересекаются границы художественного текста и культурно-исторической реальности. Если учесть характерный колорит эпохи, становится понятным, почему зловещая легенда о Бомарше-отравителе на какой-то момент актуализируется в сознании пушкинского Моцарта, соприкоснувшегося со всем объемом той реальности, которая заключена в сюжете, содержании и идеологии «Тарара» — общего детища Бомарше и Сальери. И здесь мы вправе сказать, что в этом месте трагедии мы имеем дело не со случайной ассоциацией Моцарта, а с моментом подлинного узнания им трагической ситуации.
Но что же происходит в душе Моцарта в эту минуту? Как собственно психологически совершается в нем эта перипетия, этот мгновенный переход от счастья к несчастью — переход, непосредственно следующий за музыкальной цитатой из «Тарара»? Думается, что на этот вопрос можно ответить, только раскрыв цитату.
Итак:
Да! Бомарше ведь был тебе приятель; Ты для него Тарара сочинил, Вещь славную. Там есть один мотив... Я все твержу его, когда я счастлив... Ла ла ла ла... Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил?
VII, 132
Что же это за «ла ла ла ла»?
М. П. Алексеев высказал предположение, что Моцарт напевает здесь отрывок из арии Тарара «Астазия-богиня», популярной в России в пушкинскую эпоху.11 Но из текста Бомарше явствует, что в арии об Астазии Тарар оплакивает свою возлюбленную. Его эмоциональное состояние охарактеризовано в следующей реплике:
10 Это словечко лишний раз указывает на неоднозначность лика Бомарше, воплощенного в «Моцарте и Сальери». В уста Сальери Пушкин вложил скрытую цитату из Вольтера. Как показал В. Э. Вацуро, Пушкин мог знать два варианта этой цитаты: собственно вольтеровский, приведенный Лагарпом, и вариант самого Бомарше, который, издавая сочинения Вольтера, переправил «смешной» на «веселый» (Вацуро В. Э. Пушкин и Бомарше // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1974. Т. 7. С. 211— 212). В том же 1830 г., когда создавались маленькие трагедии, Пушкин применил к Бомарше и эпитет «веселый» — в строках стихотворения «К вельможе»: «Подобный своему чудесному герою, | Веселый Бомарше...». Бомарше, автор «Женитьбы Фигаро», — веселый; Бомарше, автор «Тарара», — смешной.
11 См.: Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 535.
Как, из-за женщины ты плачешь И даже слез своих не прячешь, "
Солдат, испытанный в бою? <............>
Но тот, кто честь в слезах утратит, Не обретет ее опять!12
Как видим, эта ария мало соответствует тому состоянию счастья, о котором говорит Моцарт. Поэтому, не отвергая гипотезы М. П. Алексеева, основанной на истории музыкального театра в России, мы тем не менее хотели бы предложить другую, основанную на анализе литературного текста «Тарара».13
Дело в том, что в каноническом варианте «Тарара» вообще нет ни одной ситуации, которая была бы окрашена чистой и непосредственной радостью, — есть лишь патетические места. Зато в издании 1790 г. имеется сцена, вставленная в финал оперы и по своему характеру отличающаяся от всего остального ее текста. С ней-то и связана наша гипотеза, дающая возможность адекватно оценить весьма сложное по своей психологической природе эмоциональное состояние Моцарта. Однако прежде чем высказать свое предположение, мы должны обратиться к истории написания новой сцены и обстоятельствам, сопутствовавшим ее театральному представлению, так как это связано с полнотой раскрытия интересующей нас цитаты.
Премьера оперы состоялась 8 июня 1787 г. «Тарар» Бомарше, представлявший собой философскую сказку, основной пафос которой заключался в аллегорическом выражении целого комплекса идей, выработанных французским просветительством, и созданный с целью идеологического формирования общественного сознания в определенном социально-политическом направлении, был принят с восторгом. В течение 1787 г. было сыграно 33 спектакля. То был первый триумф Сальери в Париже. И вот в 1790 г. готовится возобновление спектакля. Но с момента премьеры прошло не просто четыре года: за это время свершилась Французская революция. Историческая ситуация в стране в корне переменилась, а вместе с ней переменилась и ситуация театральная.
Парадигма публичного поведения сменилась во французском театре еще в предреволюционную эпоху. Демократизация зрителя влекла за собой все большее снятие этикетных ограничений, все большую свободу эмоциональных реакций. В годы же революции театральная жизнь Парижа представляла собой совершенно уникальный феномен. Традиционная форма взаимодействия спектакля и публики в принципе изменилась: изменилась природа эстетической границы, ибо спектакль перестал быть от-
12 Бомарше. Избр. произв. С. 579. — Французский текст: Quoi! soldat! pleurer une femme <.. .> Mais l'honneur qu'on perd dans les larmes, On ne le retrouve jamais» (Théâtre de Beaumarchais. Paris, 1828. T. 2. P. 404—405).
13 Подобное рассмотрение мы считаем вполне уместным по отношению к «Тарару», в предисловии к которому Бомарше настаивал на приоритете литературной основы в оперном искусстве.
деленным от публики самостоятельным эстетическим феноменом. На сцене и в зале разворачивалось единое действие, и основу его единства составляли политические страсти. Сюжет любого спектакля, будь то хотя бы и Расин, прочитывался прежде всего через аллюзии и намеки. Все интерпретировалось под углом зрения последних политических событий, через соотнесенность с ними. Сцена превратилась в трибуну, а зрительный зал отвечал ей со всей активностью, какая мыслима в политическом собрании. Публика вместе с хором на сцене распевала революционные песни. На спектаклях драмы Олимпии де Гуж «Рабство-негров» происходили скандалы между сторонниками плантаторского режима и его противниками. Роялисты, орлеанисты и республиканцы обращали в свое орумкие ртихи Расина. Перебранки между представителями различных партий доходили до драк.14 Именно для такой театральной аудитории Бомарше написал новую сцену — сцену коронования Тарара, которая была ориентирована на конкретную политическую ситуацию и носила откровенно публицистический характер: Бомарше высказывался в ней за конституционную монархию. Сторонники его политических взглядов рукоплескали; республиканцы освистали финал.15
В этой ярко публицистической сцене, в которой солдат Тарар,. любимец народа, восходит на трон злодея Атара и дарует своим подданным всяческие блага (жрецам право вступления в брак, тяготящимся браком — право развода и т. д.), есть эпизод, когда закованные в цепи негры из Зангебара обретают благодаря Та-рару человеческое достоинство. Именно этот эпизод и должен быть, на наш взгляд, соотнесен с текстом пушкинской трагедии. В цитируемом ниже отрывке разрядкой выделены те места, на которые следует обратить особое внимание.
Тарар: (величественно)
Народ несчастный, рстань! Не страждет пусть никто: жестокие тираны Попрали в вас людей! Мы вам залечим раны. Все будьте счастливы!
Все негры:
(встают на колени и восклицают) Хвала! Хвала! Хвала!
14 См.: Державин К. Театр Французской революции. Л., 1932. С. 117—138.
15 См.: Мокульский С. Бомарше и его театр. Л., 1936. С. 80.— Обращенная к конкретным политическим обстоятельствам эта сцена стала переписываться по мере того, как обстоятельства менялись. На VII году республики Тарар сделался яростным республиканцем, отвергнувшим корону, а в 1819 г., уже в разгар Реставрации, Тарар, поднявший восстание, раскаялся и получил прощение своего законного монарха (Бомарше при этом уже не было в живых). См.: Артамонов С. Д. Бомарше: Очерк жизни и творчества. М., 1960. С. 230—231.
Молодой негр: (в э к с т а з в)
Хвала! Хвала!
Негр черный бедная была!
Терпела горькая удел.
Но добрый белый пожалел!
За тебя, о добрый белый,
Негр отдаст душу и тело!
Кровь прольет!
Жизнь дает!
Будет негр работать дело, За тебя, о добрый белый, За твоя народ — моля Наша бога Урбаля!
Урбаля! Урбаля! ^
(обращаясь к зрителям) Лл-ля-ля, ля-ля-ля!
(Ж и в о пи с пая пляска негров и негритянок, выражающая их восторг)16
Итак, наша гипотеза связана с тем, что «ла ла ла ла» пушкинского Моцарта является не только музыкальной, но и словесной цитатой из данной сцены «Тарара» — ювелирной деталью в словесном произведении, посвященном музыке.
Такая цитата из «Тарара» не только эмоционально соответствует пушкинскому контексту, но и в свою очередь раскрывает его, ибо через нее прочитывается, что такое собственно счастье для Моцарта: это особое восторженное переживание свободы, связанное к тому же с переживанием музыкально-эстетическим. Если учесть, что премьера 1790 г. состоялась 14 июля — в первую годовщину взятия Бастилии, — и представить себе парижскую театральную атмосферу того времени, то нетрудно догадаться, на какую реакцию зала рассчитывал Бомарше, заканчивая эксцентрическую арию негра прямым обращением к зрителям с бестекстовым «ля-ля-ля», которое так легко подхватить! Цитируя в качестве своего любимого то место из «Тарара», суть которого в экстатическом соединении певца и веселящегося, ликующего народа, Моцарт не только делает комплимент композитору Сальери, но и как бы полемизирует с его основными эстетическими и идейными установками.17 Вульгарно-демократический характер негритянской арии находится в вызывающем противоречии с однозначной серьезностью жреческих претензий Сальери.
Такая цитата сразу многое говорит и о Моцарте, и о Бомарше, и о Сальери, и о «Тараре» в его отношении к Французской революции, и о специфической театральной ситуации...
16 Бомарше. Избр. произв. С. 649.
17 О скрытой музыкальной полемике в «Моцарте и Сальери» см.: Гас-паров Б. М. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» // Временник Пушкинской
комиссии. 1974. Л.. 1977. С. 117.
Как кажется, подобный характер цитации вполне соответствует природе пушкинского лаконизма, который никогда не сводится к линейной лапидарности, но содержит в себе целый семантический пучок смыслов, соотносящих фрагмент текста с широким культурным контекстом. Кроме того, тут нельзя не учесть одного обстоятельства, связанного с психологией и биографией Пушкина: именно негритянский мотив он мог с особым удовольствием ввести в качестве скрытой цитаты в текст «Моцарта и Сальери».18
Вспомним: задача раскрытия цитаты была поставлена прежде всего для того, чтобы понять, как совершается в душе Моцарта та мгновенная перемена, которая с новой силой возвращает его к мрачным мыслям. А все, о чем до сих пор говорилось в связи с цитатой, казалось бы, свидетельствует лишь о том, что Моцарт в этот момент безраздельно отдался состоянию счастья, — и если это так, то переход к подозрениям после подобной цитации становится еще более труднообъяснимым.
И все-таки экстатическое «ля-ля-ля» связано не только с переживанием чистой радости. В образе чернокожего певца заключена возможность метафорического соединения с образом того черного человека, который появился в начале интересующего нас эпизода трагедии.19 Противоречивость подобного соединения не должна нас смутить, ибо для сознания и психологии Моцарта законом является диалектика, составляющая противоположность метафизическим установкам Сальери.
18 Здесь мы обязаны указать на слабую сторону нашей гипотезы. Если ария «Астазия-богиня» в ее музыкальном исполнении была известна в России, то никаких свидетельств о подобной известности сцены коронования «Тарара» на сегодняшний день не найдено. Впрочем, в этом отношении последнее слово остается за музыковедами. Учитывая это обстоятельство, предлагаемую нами гипотезу можно с уверенностью принять лишь одновременно с тем условием, что Пушкин ориентировался не на музыку Сальери, а на текст Бомарше, по которому он реконструировал и музыкальную, и театральную ситуации. Но и в этом случае остается вопрос: читал ли Пушкин издание «Тарара» 1790 г. (в других изданиях сцена коронования не печаталась)? Однако судя по пристальному вниманию Пушкина к Бомарше, он вполне мог заинтересоваться этим изданием — такой интерес мог возникнуть в связи с письмом Бомарше к Сальери от 15 августа 1790 г., в котором говорилось о новой сцене к «Тарару». (См.: Oeuvres complètes de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Paris, 1809. T. 7. P. 67).
19 Научный анализ не может основываться на метафоре. Поэтому подчеркнем, что в данном случае мы основываемся не на метафоричности филологической мысли, но на факте обнаружения в тексте скрытой поэтической метафоры — одного из характернейших средств поэтического сознания. Неслучайность метафорического сцепления образа негра с образом черного человека — вестника смерти — подтверждается тем, что в последней из маленьких трагедий (один из поэтических законов которых — явный и скрытый переход лейтмотивов из драмы в драму) появляется негр, управляющий телегой с мертвыми телами. Подчеркнем также, что дальнейший ход наших рассуждений не находится в принципиальной зависимости от этого их отправного пункта.
В самом деле, если мы проследим теперь все, что столкнулось между собой в этот момент в сознании Моцарта, то обнаружим как бы двойное встречное движение оспаривающих друг друга и движущихся к взаимному раскрытию смыслов. Душевное движение Моцарта, преодолевающее мрак и устремленное к счастью, связано с возникающим образом Бомарше, с тем, что Сальери водил дружбу с великим комедиографом, с мыслями о веселящем на дружеской пирушке шампанским, об исполненной веселья «Женитьбе Фигаро», принадлежащей уже и ему, о том, что в соавторстве Бомарше и Сальери создана славная опера «Тарар», наконец, об экстатически радостном мотиве из оперы — но ведь через те же самые смысловые точки текста одновременно идет и обратная, как бы встречная переинтерпретация всего происходящего, ибо все эти точки чрезвычайно двусмысленны и провоцируют двоякое их понимание. Так, негритянский, мотив связан с образом черного человека, опера — с коллизией зависти, творческая связь Сальери и Бомарше — с ведущей к дурным последствиям метафизикой, мотив злодейства захватывает образ Бомарше, мысль об отравительстве по-новому окрашивает упомянутое Сальери шампанское и т. д. Этому встречному движению смыслов соответствует и пушкинская пунктуация; многоточия, пронизывающие реплику Моцарта, также полны двусмысленного напряжения: они могут прочитываться и как паузы, связанные с мажорным движением эмоции, нетерпеливо устремленной к воспоминанию радостного «ля-ляля», и как указывающие на обрывы душевного движения, на упадки тона, на отказы в доверии счастью, на уже вновь растущие страхи. По сути же многоточия указывают на те самые моменты, когда встречные движения смыслов пересекаются друг с другом во всей своей взаимной борьбе.
Остается последний вопрос: могло ли сознание Моцарта в те краткие мгновения, что длился их разговор с Сальери, вместить огромный объем смыслов, о которых нам пришлось столь долго рассказывать? Такая возможность не должна казаться фантастической. По слову Пушкина, «вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии» (XI, 54). Едва ли у нас есть основания отказывать пушкинскому Моцарту во вдохновении в том самом смысле, в каком его понимал Пушкин.
В описанном нами перекрестном движении встречных смыслов заложен, на наш взгляд, один из важнейших принципов пушкинской поэтики как таковой. Думается, что и ария из «Дон Жуана», и безделица, сочиненная во время бессонной ночи, и отрывок из «Реквиема» — эти музыкальные высказывания самого Моцарта, его своеобразные музыкальные притчи — организуют действенную сторону трагедии не менее парадоксальным образом,
чем единственное музыкальное произведение Сальери, цитируемое в ней.20 И если допустить, что проанализированный нами эпизод по своей структуре изоморфен целостному тексту трагедии, то при дальнейшем ее исследовании могут пригодиться следующие соображения.
Тот -кажущийся неожиданным мгновенный переход Моцарта ют счастья к несчастью, который составляет основу исследованного эпизода, является перипетийным зерном эмоционального доведения Моцарта на протяжении всей трагедии, и уже в первой картине природа этой перипетии занимает его творческое сознание. «Я весел... Вдруг: виденье гробовое...», — так в предисловии к «безделице» формулируется предмет музыкального самоисследования. Очевидна неоднократная ситуационная повторяемость в трагедии такого переживания Моцарта. Очевидно и то, что роковая природа переягавания счастья, которое неожи-дандо оборачивается несчастьем, является одним из предметов драматического изучения во всех маленьких трагедиях. В «Моцарте и Сальери» этот перипетийный момент связан с претерпеванием »героя, он выражен музыкально и является ключом к эмоционально-действенному содержанию эпизода. Без такого действенного ключа одно лишь упоминание «Тарара» слуясило бы только отсылкой к идейно-психологической подоплеке происходящего, ключом к метафизике, не взорванной парадоксальным поведением и переживанием Моцарта. Взаимодействие этих двух уровней, заданных через прямое называние-поименовывание, с одной стороны, и непосредственную музыкальную действенность с другой, образует тот объемный потенциал драматического движения, который в высшей степени характерен для поэтики пушкинского лаконизма.
В точке пересечения этих двух содержательных уровней текста оказывается фигура Бомарше, возникающая во всей своей сложности и противоречивости. И если по необходимости нам пришлось подчеркнуть наименее исследованную негативную сторону этой фигуры, то теперь, заговорив о трагедии как о целом, нельзя не сказать, что через тот же эпизод в ней с неменьшей силой предъявлена и светлая сторона Бомарше, связанная прежде всего с «Женитьбой Фигаро». О близости Бомарше — создателя Фигаро — Моцарту и самому Пушкину уже говорилось.21 Музыкальная цитата из «Тарара» становится тем, что еще раз соединяет их троих. И происходит это именно потому, что новая сцена, написанная в 1790 г., разительно отличается от канонического текста всей оперы, сближаясь с «Женитьбой Фигаро» де-
20 На принципе взаимосоотнесенности музыкальных цитат и действенного контекста драмы построены гипотезы, раскрывающие цитаты из произведений Моцарта. Об этом см.: Гаспаров Б. М. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя»; Кац Б. А. «Из Моцарта нам что-нибудь!» // Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982. С. 120—124.
21 См.: Вольперт Л. И. Пушкин и психологическая традиция во французской литературе. Таллин, 1980. С. 183—184.
мократизмом, эмоциональной праздничностью, злободневностью и эстетической раскрытостыо своих границ.
Показательное для поэтики «Моцарта и Сальери» положение фигуры Бомарше, находящейся в фокусе пересекающихся осейг необходимо продемонстрировать на примере еще одного сопоставления. В трагедии упомянуты три шедевра Моцарта: «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан», «Реквием» и два произведения Бомарше: «Женитьба Фигаро» и «Тарар». Первые их произведения, естественно, совпадают, но в определенном смысле совпадают и последние: оба они по своей природе мистериальны. «Реквием» — не просто музыкальное произведение, обращенное к слуху, «Реквием» — это прожде всего акт, акт возведения души к небу, акт последней земной расплаты и принятия высшего закона. «Тарар» — тоже в своем роде мистерия: акт социального воздействия, апеллирующий к космическим законам. Но если от карнавальной «Женитьбы Фигаро» Моцарт шел к своей мистерии через трагическую тему «Дон Жуана», через тему возмездия и очищения, то Бомарше миновал этот этап. Мистерия, созданная таким образом, оказалась сюжетом-классификатором, навязывающим действительности свои связи (не случайно Сальери, попавший в плен этого сюжета, остается в нем до конца), и слишком напоминает зловещий фарс, сыгранный Фигаро-демиургом. Таковы два лика Бомарше, два лика просветительства: один из них обращен к Моцарту, другой — к Сальери.
Опыт пушкинской поэтики драматического изучения обнаруживает нигилизм как оборотную сторону просветительского рационализма. В расширяющихся контекстных связях трагедии становится очевидным, что за подобную двойственность творческого сознания Бомарше ответственна эпоха, его породившая и трансформировавшая, что за факт создания «Тарара» ответственна та общественно-историческая ситуация, которая вызвала это произведение к жизни. Таким образом, на примере одной только этой фигуры22 ясно, что «Моцарт и Сальери» — не просто коллизия двух творческих индивидуальностей, за ней встает коллизия историческая, связанная с определенным переломным моментом духовного становления Европы, оказавшим мощнейшее воздействие и на русскую культуру, и на творчество самого Пушкина.
22 За Моцартом и Сальери встают также Глюк, Пиччинни, Рафаэль, Данте, Гайдн, Микеланджело — строго отобранный пантеон «единого прекрасного жрецов». Каждое из этих имен, значимых в культурной жизни России конца 1820-х гг., имеет прямое отношение к трагедии, разворачивающейся между Моцартом и Сальери.
