CC BY-NC-ND
77
Е.В. Новичкова
СЮЖЕТЫ ИЛЛЮСТРАЦИЙ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ ПСАЛТИРИ: ОТ ПРОГРАММЫ К ЕЕ ВОПЛОЩЕНИЮ
Статья посвящена проблеме взаимодействия текста и образа на примере средневековых иллюстрированных манускриптов. Автор прослеживает путь от программы миниатюр к ее воплощению для французской Псалтири первой половины XIII в. На каждом этапе этого пути происходили значительные трансформации, связанные с различной степенью образованности многих действующих лиц - автора программы, копиистов, художников.
Ключевые слова: книжная миниатюра, средневековые манускрипты, иллюстративная программа, Псалтирь, бестиарий.
В изобразительном искусстве любой, даже самый сложный смысл ищет выражения в визуальной форме и устойчивой формуле, которая редуцирует и трансформирует этот смысл, а иногда и обогащает его. Когда текст и образ сосуществуют в едином пространстве, как это происходит в случае с книжной миниатюрой, проблема их взаимодействия становится особенно интригующей и сложной.
Попробуем проследить путь от текста к изображению на примере иллюстраций французской Псалтири первой половины XIII в. (Лат. Q.v.I 67) из собрания Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге (далее - РНБ). Иллюстративная программа этого манускрипта близка к пяти другим рукописям XIII в., хранящимся в Манчестере, Филадельфии, Кембридже и Париже1, а также в частной коллекции, ранее принадлежавшей маркизу Бьюту. Все эти манускрипты относятся к числу так называемых полностью иллюстрированных псалтирей2. Иллюстрации ко всем 150 псалмам размещены в открывающих псалмы инициалах, кото-
© Новичкова Е.В., 2009
рые в четырех рукописях имеют подписи на латинском (Манчестер, Филадельфия) и старофранцузском (Кембридж, Париж) языках. Это короткие надписи, как правило, состоящие из одного предложения, которые называют изображенные сюжеты. Они располагаются на полях возле инициалов в манускриптах из Манчестера, Филадельфии3 и Парижа, а в псалтири из Кембриджа собраны вместе на отдельном листе. Наиболее вероятно, что именно таким образом - в виде списка сюжетов - программа распространялась и копировалась в разных французских мастерских на протяжении всего XIII в.4 Подписи позволяют понять, какими были программы иллюстрирования манускриптов на уровне замысла.
В рукописи из РНБ подписей к инициалам или списка сюжетов нет, но иконография и стиль исполнения большей части ее иллюстраций очень близка к манускрипту из Манчестера. Это позволяет считать, что петербургская и манчестерская рукописи были созданы в одной мастерской5.
Прежде всего, необходимо схематично описать процесс трансформации слова в изображение и назвать его участников. Первым из них является автор первоначальной программы, к которой восходят программы всех шести манускриптов. Автор программы придумал сюжеты иллюстраций к каждому из псалмов (видимо, в соответствии с заказом). Это было совсем не просто. Теоретически, чтобы максимально соответствовать тексту, иллюстрация должна четко отображать упомянутое в псалме событие или персонаж. Однако в тексте Псалтири (в силу его гимнографической природы) довольно редко упоминаются исторические события, а изображение молящегося Давида в инициалах каждого из 150 псалмов сделало бы иллюстративные программы манускриптов исключительно однообразными. Первый способ решения этой проблемы -использование сюжетов, взятых из книг Ветхого и Нового заветов, а также из светских текстов. Второй путь - подбор изображений, связанных с отдельными словами и фразами самой Псалтири, без соотнесения их с традиционными сюжетами. Автор исходной программы данной группы рукописей использовал обе возможности и проявил большую изобретательность. В целом он предстает как человек весьма образованный, хотя его глубокое знакомство с экзегезой и последовательная ориентация на нее вызывают серьезные сомнения6.
Программы манускриптов группы имеют расхождения, появившиеся в результате деятельности копиистов. Переписывая поступивший в его распоряжение список сюжетов (и почти неизбежно трансформируя его), копиист выступал соавтором программы конкретной рукописи. В тех случаях, когда сохранились подписи
к инициалам или списки сюжетов, результаты работы копииста можно увидеть непосредственно. В разных манускриптах подписи к иллюстрациям одного и того же псалма иногда отличаются именами действующих лиц или степенью конкретизации сюжета. Как убедительно доказывает в своей работе Э. Петерсон, никакие из рукописей группы не соотносятся по принципу «модель-копия»7, и потому сложно установить, какой вариант подписи ближе к исходному. И все же анализ расхождений в подписях позволяет выделить ядро сюжета, присутствовавшее, вероятно, в первоначальной программе.
Кем мог быть копиист программы? Возможно, главой мастерской, вносившим сознательные или случайные коррективы в иллюстративную программу создававшегося под его руководством манускрипта. Сходство подавляющего числа подписей позволяет считать, что исходная программа видоизменялась не так уж сильно. Однако в некоторых случаях ошибка или умолчание копииста могли стать решающими, так как результаты его работы поступали к третьему участнику творческого процесса - художнику.
И тут происходил второй слом: художник выбирал средства воплощения сюжета, трансформируя программу, созданную, в свою очередь, путем трансформации текста Псалтири. В некоторых случаях это не представляло никакой сложности. Если, например, автор программы предлагал в качестве иллюстрации псалма сцену Рождества Христова, художник изображал Деву Марию, ясли с младенцем Христом, осла и вола, т. е. представлял сюжет в иконографии, свойственной его времени. Но в случае с Псалтирью из РНБ и рукописями ее группы дело не ограничивалось такими привычными и понятными сюжетами. Автор программы часто ставил перед художником нелегкую задачу поиска средств для визуального воплощения сюжетов редких и даже уникальных. В этой ситуации художник обращался к имеющемуся у него «банку данных» - запасу известных ему образов и сцен, формируя на их основе новые композиции.
Если замысел автора первоначальной программы можно реконструировать на основе вторичных программ копиистов, то уровень воплощения представлен непосредственно в миниатюрах сохранившихся рукописей. Например, их программы включают несколько сцен, заимствованных из бестиариев - книг, содержащих описания различных животных, птиц, насекомых и минералов (как реальных, так и фантастических). При всей популярности бестиар-ных легенд в Европе Х11-Х111 вв. выбор подобных сюжетов для иллюстрирования Псалтири можно назвать редким и незаурядным явлением8. Ведь автор программы не ограничился одной-двумя
бестиарными сценами, а использовал 7 сюжетов, в том числе и такие, которые даже в самих бестиариях иллюстрировались редко. Некоторые из сюжетов включены в программу потому, что упоминания о животных и птицах содержатся в самом тексте Псалтири и совершенно корректно связаны с легендами о них. Например, упоминание об орле влечет за собой предписание проиллюстрировать псалом изображением орла, который сидит над источником и точит свой клюв; упоминание о птенцах ворона вызывает в памяти автора программы легенду о том, что они питаются каплями дождя, и т. д.
Сюжеты других миниатюр не инспирированы непосредственно текстом псалма, что еще более любопытно. Например, в инициале 65-го псалма помещено изображение льва, который дыханием оживляет припавшего к земле детеныша9, хотя в псалме львы не упоминаются. Легенда о льве попала в средневековые бестиарии из текста «Физиолога», где говорится: «Когда львица рождает детеныша, мертвым рождает его, и охраняет детеныша, пока не придет отец на третий день и не дунет в лицо ему и не пробудит его». Там же приводится комментарий: как лев оживляет львенка на третий день, «так и Бог Вседержитель, Отец всего, на третий день пробудил рожденного прежде всей твари Сына, Господа нашего Иисуса Христа, из мертвых, чтобы он спас заблудший род человеческий». Я полагаю, что именно идея воскрешения является связующим звеном между иллюстрацией, изображающей оживление львенка, и текстом 65-го псалма, который имеет заголовок «1п йпеш сап^сшш рза1ш1 гезшггеСлошз» («В конец песнь псалма воскресения»), интерпретированный отцами Церкв в связи с Воскресением Христа10.
Еще более тонкое понимание буквы и духа бестиария демонстрирует выбор изображения голубя, смотрящего в воду11, в качестве иллюстрации к части ЗашесЬ 118-го псалма12. Этот текст представляет собой мольбу Давида защитить его, любящего закон Божий, от его врагов, отступающих от уставов Господних (не упоминаются ни голубь, ни вода). Между тем в бестиариях13 голубю приписывается такое свойство: он располагается на отдых над текущей водой, чтобы увидеть в ее зеркале тень приближающегося ястреба и вовремя укрыться от нападения. Комментарий бестиария таков: подобно этому голубю, человек, изучающий Писание, избегает козней дьявола, который появляется без предупреждения. Смысл, заключенный в этом рассказе, сообразен словам Давида, который молит Господа о защите от врагов: «Поддержи меня, и спасусь; и в уставы Твои буду вникать непрестанно». И псалом, и комментарий к бестиарной легенде говорят об изучении закона
Божьего как спасительном средстве от происков дьявола. В этом случае изображение появляется в качестве отражения смысла строфы псалма, которая у автора программы вызвала ассоциацию со смыслом легенды. На основании подобного смыслового соотнесения текстов Псалтири и бестиария подобран также сюжет к части Res 118-го псалма: изображение человека, убивающего змею.
Итак, автор программы превосходно знал бестиарий, в том числе не самые популярные его легенды. Его выбор, не всегда очевидный, но всегда корректный, единогласно поддерживается копиистами: расхождения в подписях нигде не посягают на смысл сцен, избранных автором программы.
Но когда в дело вступает художник, оказывается, что это третье действующее лицо далеко не так же хорошо, как автор программы, знаком с легендами бестиария. Наиболее очевидный пример смыслового искажения, привнесенного художником, - изображение аспида в рукописи из РНБ. Оно иллюстрирует слова 6-й строфы 57-го псалма: «Яд у них - как яд змеи, как глухого аспида, который затыкает уши свои и не слышит голоса заклинателя, самого искусного в заклинаниях». Здесь сам текст Псалтири формирует легенду, причем во вполне законченном виде; в комментарии св. Августина на псалом впервые встречается перешедшее в бестиарии описание того, как именно аспид затыкает уши: делает он это хвостом14. В рукописях из Манчестера и Парижа аспид изображается в соответствии с этой легендой, однако в псалтири из РНБ хвост аспида не затыкает его ухо. Художник мог располагать такой же подписью, как в рукописи из Манчестера: «Incantator incantat aspidem» («Чародей заговаривает аспида»). Он мог не знать легенды бестиария или просто пренебречь деталью, упомянутой в подписи парижской рукописи: «Un encanteur desous et dezos .i. aspis qui tient se queue a dens» («Чародей вверху и внизу аспид держит свой хвост внутри»). В любом случае художник явно не понимал, почему аспид глух, и потому не стал отображать этот мотив, принципиально важный по смыслу.
Подобного же рода ошибка, демонстрирующая непонимание художником сути легенды, обнаруживается в изображении вороненка в инициале 146-го псалма. Сцена иллюстрирует его 8-ю и 9-ю строфы: «Он покрывает небо облаками, приготовляет для земли дождь, произращает на горах траву; дает скоту пищу его и птенцам ворона, взывающим к Нему». В «Этимологиях» Исидора Севильского и некоторых бестиариях15 говорится: «Птица ворон совершенно не кормит вылупившихся из яиц птенцов, пока на них не появятся черные перья, схожие по цвету с ее собственными. Только увидев на них четыре черных пера, она признает птенцов
своими и обильно их кормит»16. Встречается также указание на то, что птенцы питаются каплями дождя17, и потому автор программы вполне корректно выбирает сюжет «Птенцы ворона питаются росой небесной»18. Однако художник Псалтири из РНБ представляет вороненка черным, хотя по легенде птенцы ворона лишены заботы родителей как раз потому, что они сначала имеют белую окраску, а не черную. Кроме того, рядом с гнездом художник изображает большого ворона, что вообще лишает сцену всякого смысла.
Псалтирь из РНБ и рукописи ее группы позволяют увидеть, сколь большим был разрыв между уровнем познаний автора программы и художника. Даже в тех случаях, когда «сюжет в программе» максимально близок к тесту Псалтири, на уровне художника он может значительно трансформироваться. Инструкцию «голубь смотрит на воду» художник выполнил точно, хотя это очень редкий сюжет, и с текстом Псалтири он связан весьма опосредованно. А вот в сценах, инспирированных непосредственно Псалтирью, художник сделал ошибки - то ли из-за недостаточности инструкции, то ли потому, что он не счел важными некоторые ее подробности.
Один из любопытнейших примеров рождения иллюстрации в результате двойной трансформации можно видеть в рукописи из РНБ на миниатюре 47-го псалма. В открывающий его инициал помещена очень редкая сцена из легенды о трех царях-волхвах и Ироде Великом. Легенда гласит, что, поскольку волхвы не вернулись к Ироду после поклонения Христу, Ирод преследовал их и в гневе сжег корабли жителей города Фарсиса, которые помогли волхвам перебраться через море. Выбранное автором программы в качестве иллюстрации изображение Ирода, разбивающего корабли, соотносится с 8-й строфой псалма: «Восточным ветром Ты сокрушил Фарсийские корабли». Но эти слова - обращение к Богу, в то время как иллюстрирующая их сцена в качестве действующего лица представляет Ирода. Получается, что из текста псалма насильственно вырываются три слова («сокрушил Фарсийские корабли»), и уже этот отрывок художнику предлагается иллюстрировать соответствующей (смыслу отрывка, но не смыслу строфы) сценой. Так происходит первая трансформация - из строфы псалма в сюжет программы, причем в данном случае она связана с сильным искажением смысла текста.
В свою очередь художник вынужден решать непростую задачу, так как данный редкий сюжет не имеет собственной иконографии. Миниатюра Псалтири из РНБ противоречит тексту легенды19 в том, каким образом были разрушены корабли жителей Фарсиса. На миниатюре Ирод разрубает их топором, а в тексте - сжигает, что кажется гораздо более логичным. Возможно, существовал вариант
легенды, соответствующий изображению, но более вероятно, что изображение топора показалось художнику более сообразным глаголу псалма «со^его» («разбить», «искрошить»), чем изображение пламени, сжигающего корабли. Предназначавшиеся для иллюстратора инструкции не содержали, по всей видимости, указания на то, каким именно образом корабли были разрушены20, а значит, решение должен был принимать сам художник (вполне возможно, не знакомый с подробностями легенды). Вероятно, для изображения столь редкой сцены он адаптировал иконографию другого сюжета (включающую изображения и корабля, и человека, держащего топор) - строительства Ноева ковчега21. Так на уровне художника произошла вторая трансформация, отдаляющая изображение не только от текста Псалтири, но и от источника, из которого взят сюжет программы. В результате связь между изображением и текстом истончается до предела, и только благодаря наличию подписей в рукописях той же группы сюжет иллюстрации может быть идентифицирован как имеющий отношение к легенде об Ироде.
Возможен и другой сценарий. Миниатюра рукописи из РНБ (в инициале части Не 118-го псалма) представляет мужчину, который смотрит на женщину, держащую в руках сноп. Этот сюжет обычно трактуется исследователями как изображение Руфи, собирающей колосья22. Но в псалме никаких упоминаний о Руфи нет. В других рукописях группы сцены имеют иную иконографию, не ветхозаветную по происхождению, а главное, сюжет обозначен в подписях как «Девушка держит цветок» (Манчестер) и «Женщина стоит и мужчина поворачивает лицо» (Кембридж, Париж).
Эти два варианта подписи демонстрируют разницу выбора, осуществленного копиистами программ рукописей. Возможно, в первоначальном своем виде подпись содержала указания и на цветок в руках женщины, и на то, что мужчина отворачивается от нее. Последнее явно соотносится с 37-й строфой псалма: «Отврати очи мои, чтобы не видеть суеты». Эти слова в комментариях отцов Церкви трактуются как призыв избегать мирских удовольствий и не смотреть с вожделением на женщин23. Можно предположить, что изначально сцена должна была изображать «суету» (в виде держащей цветы девушки), от которой отворачивается мужчина24. Получается, что автор программы выбрал для иллюстрации сюжет, основанный на дословном воспроизведении текста, но художник Псалтири из РНБ предпочел ветхозаветную сцену, иконография которой была ему знакома и казалась вполне уместной в данном случае. Ведь история Руфи и Вооза как раз предполагает изображение женщины, держащей растения, и стоящего перед ней мужчины. Правда, женщина держит колосья, а не цветок,
а мужчина не отворачивается, а приветствует ее, но эти подробности могли показаться не слишком важными художнику. В результате он изобразил сцену, настолько далекую от текста псалма, что попытки напрямую связать их обречены на провал.
Приведенные примеры трансформации конкретных сюжетов демонстрируют пути, которыми мог идти процесс переложения текста в миниатюру инициала. Каждый из сценариев использовался многократно, и велико разнообразие возможных вариантов. Можно выделить как минимум два решающих момента возможной трансформации: выбор автора программы и выбор художника. Смысловой сдвиг мог происходить также при копировании программы в конкретной мастерской. Кроме того, над рукописью работал не один, а несколько художников, которые руководствовались как собственными соображениями, так и решением своего руководителя, определявшего, как именно нужно воплощать перечисленные в списке сюжеты. Но и это еще не все. Некоторые инициалы рукописи из РНБ позволяют увидеть, что нанесению красок предшествовал рисунок-набросок, причем неизвестно, исполнял ли его мастер, наносивший краски, или же другой человек (что при разделении функций в мастерской вполне возможно). Если эти работы производились разными лицами, то процесс иллюстрирования манускрипта дробится еще больше, точки бифуркации множатся. В результате финальные сцены предстают все менее заданными не только текстом Псалтири, но даже текстом первоначальной программы.
Таким образом, создание иллюстраций представляло собой сложный и многоступенчатый процесс, в который были активно вовлечены различные действующие лица, их интеллектуальный уровень мог играть решающую роль. Конечно, когда речь шла о «стандартно» иллюстрированной рукописи, художник не нуждался в том, чтобы для него составлялись специальные указания. Однако в случае создания сложных иллюстративных программ, подобных рукописи из РНБ и манускриптам ее группы, изображения появлялись в результате последовательных трансформаций. И чем больше было участников процесса, тем шире поле возможных ошибок. Разрыв между текстом и сопровождающей его иллюстрацией в некоторых случаях настолько велик, что кажется почти невозможным понять, почему выбран тот или иной сюжет.
Почти, но не совсем. Степень трансформации все-таки не переходит тех границ, за которыми связи между изображением и текстом совсем разрываются. В истории западноевропейской миниатюры XIII век - это время, когда «память смысла» еще жива, но уже функционирует с перебоями. Во многих случаях она отступает перед желанием максимального разнообразия, перед возмож-
ностью использования самых разных сюжетов. И в этом - особый интерес «иллюстрированных полностью» псалтирей: по их миниатюрам и программам можно проследить удивительные приключения слова, превращаемого в образ.
Примечания
1 Manchester. John Rynalds Libr. 22; Philadelphia. Free Library, Lewis collection, E. Ms 185; Cambridge. Univ. Libr. El IV 24; Paris. Bibliotheque Nationale, latin ms 10435.
2 См.: Haseloff G. Die Psalterillustration im 13. Jahrhundert. Studien zur Geschichte der Buchmalerei in England, Frankreich und den Niederlanden. Kiel, 1938. Р. 33-39.
3 Подписи манускрипта из Филадельфии рассматриваться в данной статье не будут, поскольку по форме и содержанию они отличаются от остальных: вместо кратких описаний сюжетов здесь около инициалов помещены цитаты из комментария на Псалтирь Петра Ломбардского.
4 Э. Петерсон подробно рассматривает вопросы, связанные с процессом производства «иллюстрированных полностью» псалтирей. Исследователь убедительно доказывает, что при иллюстрировании рукописей данной группы основой служили текстовые модели - вероятно, списки сюжетов, которые переписывались и видоизменялись при передаче из мастерской в мастерскую (см.: Peterson E.A. Iconography of the Historiated Psalm Initials in the Thirteenth-Century French Fully-Illustrated Psalter Group. Ph. D. diss. University of Pittsburgh, 1991. Р. 72-85).
5 Haussherr R. Ein Pariser martyrologischer Kalender aus der ersten Halfte des 13. Jahrhunderts // Festschrift Matthias Zender: Studien zur Volkskultur, Sprache und Landesgeschichte, II. Bonn, 1972. P. 1076-1103; Peterson E.A. Op. cit. P. 18.
6 Новичкова Е.В. Новозаветные иллюстрации в латинских псалтирях IX-XIII вв.: Дипломная работа. М., 2005. C. 116.
7 Peterson E.A. Op. cit. P. 80.
8 Почерпнутые из бестиариев сюжеты крайне редко появлялись на страницах иллюстрированных латинских псалтирей IX-XIII вв. Фигурки зверей и птиц зачастую помещались в инициалы, но использовались в чисто декоративных целях, без связи с текстом псалмов. Гораздо реже в греческих и латинских псалтирях изображались животные, упомянутые в тексте, и совсем уж редки случаи, когда в иллюстрациях псалтирей отображались легенды из бестиариев (только такие сцены я называю бестиарными). Две подобные сцены встречаются, например, в Сент-Олбанской псалтири XII в. (Hildesheim, St Godehardkirche).
9 Сюжет обозначен в подписях: Манчестер - «Leo sus citat filios suos», Кембридж -«Li lions resuscite ses filz» («Лев оживляет своих сыновей»); Париж - «Li lions resucite ses faons» («Лев оживляет своих детенышей»).
10 Petrus Lombardus. Commentaria in Psalmos // Patrologia Latina. Vol. 191, col. S89.
11 Сюжет обозначен в подписях: Манчестер - «Columbe respiciunt aquam», Кембридж - «Les columbes regardent liaue», Париж - «Les colunbes regardent liaue» («Голуби смотрят на воду»).
12 118-й псалом традиционно делится на 22 части, называемые по буквам еврейского алфавита. Во всех манускриптах группы историзованные инициалы открывают каждую из частей этого псалма.
13 Например, в Абердинском бестиарии, «Бестиарии любви» Ришара де Фурни-валя и др.
14 Согласно св. Августину, аспид «любит свою тьму», и чтобы не слышать слов заклинателя, который хочет вывести его на свет, «он прижимает одно ухо к земле, а с помощью хвоста затыкает другое». Комментарий: «Подобно этому Святой Дух говорит с некоторыми людьми, не слышащими слова Божьего, и не только не слышащими, но совершенно отказывающимися слышать» (St. Augustin. Exposition on the Book of Psalms. N. Y.: Christian Literature Publishing Co., 1886).
15 В Абердинском бестиарии, «Бестиарии любви» Ришара де Фурниваля и др.
16 Исидор Севильский. Этимологии, или Начала (публ. Е.М. Леменевой) // Одиссей. М., 1998. С. 34C.
17 St. Jerome. The Homilies of Saint Jerome. Vol. 1. Washington, 1964. Р. 4C4-4CS.
18 Сюжет обозначен в подписях: Манчестер - «Pulli coruorum uiuunt de rore celi»; Кембридж - « Li poutin uiuent de la rosee del ciel».
19 Иоанн Хильдесхаймский. Легенда о трех святых царях. М.: Алетейя; Энигма, 1998. C. 8C.
20 Сюжет обозначен в подписях: Кембридж: «Herodes freit les nes» - «Ирод разбивает корабли»; Париж: «Herodes frenist sen nes» - «Ирод разбивает свой нос».
21 Подобные изображения можно видеть во многих французских манускриптах XIII в., например в Библии кардинала Мацишевского (New York. Pierpont Morgan Library MS 638, f. 2v).
22 Мокрецова И.П., Романова ВЛ. Французская книжная миниатюра XVIII века в советских собраниях, 12CC-127C. М.: Искусство, 1983. С. 113; Peterson E.A. Op. cit. P. S78; Киселева Л.И. Латинские рукописи XIII в.: Описание рукописей Российской национальной библиотеки. СПб.: Дм. Буланин, 2005. С. 127.
23 St. Ambrose. Expositio Psalmi CXVIII // Corpus Scriptorum Ecclestiasticorum Latinorum 62. Section V. Vienna, 1999. Para 28, 29.
24 Подобным образом - в виде женщины с цветком - «суета» была изображена и художником Сент-Олбанской псалтири (Hildesheim, St Godehardkirche. P. 315) .
