CC BY
121
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории
и теории христианского искусства
Иванова Светлана Валерьевна, канд. искусств., науч. сотр. Российского института искусств, Санкт-Петербург 0018@mail.ru
2014. Вып. 4 (16). С. 7-18
Образ Воскресения Христова
В ВИЗАНТИЙСКИХ МАНУСКРИПТАХ
ТХ-ХТУ вв.
С. В. Иванова
В статье исследуется взаимосвязь образа «Воскресение» (Анастасис) со словом. Приводятся его описания, данные византийскими писателями. Исследуется его место в рукописях. Этот образ появляется в иллюстрациях византийских манускриптов ТХ-ХТУ вв.: в служебных Евангелиях (Евангелиях-апракос), в сборниках проповедей, на полях псалтирей. Рассматривается их расположение в сборниках; прослеживается, какие стихи псалмов они иллюстрируют. Выявляются композиционные особенности иконографии «Анастасис» в миниатюрах. Данные наблюдения в очередной раз подтверждают исключительно праздничное и пасхальное значение этого образа.
Взглянем же «на Воскресение, радость мира, как Христос попирает ад под ногами и поднимает Адама!»
Это радостное восклицание из сочинения «Против Константина Кабалли-на» (PG 95. 316) — императора-иконоборца1 — призывает нас взглянуть на образ, отразивший православное учение о Воскресении Христа. «Если бы к тебе пришел язычник и попросил: "Покажи мне твою веру, чтоб и я веровал", — что ты покажешь ему? Покажешь ли видимые предметы, чтоб повести его далее к невидимым, чтоб он их понял? <...> Ты ведешь его в церковь и показываешь ее украшение и иконы. Неверующий видит их и спрашивает: "Кто этот Распятый? Кто этот Воскресающий, наступающий на голову чудовища?" <...> "Этот Воскресший (оуют&цеуос;) — Тот, Который через Свою смерть падшего праотца Адама с собой пробудил, это Тот, Который попирает ад, содержавший Адама с древних времен в цепях и оковах"» (PG 95. 325).
1 То, что в эпоху иконоборчества образ Воскресения Христа не только подвергался особенному преследованию, но и в первую очередь отрицался иконоборцами, показано в исследовании В. А. Баранова «Искусство после бури — богословская интерпретация некоторых изменений в послеиконоборческой иконографии Воскресения» // Золотой, серебряный, железный: мифологическая модель времени и художественная культура. Курск, 2002. С. 34-49.
Приведем также описание образа Воскресения Христа в поэме епископа Иоанна Евхаитского, жившего в XI в. (Ямбы. PG, 120):
Встречайте собственного родоначальника, Адам, Давид и мудрый Соломон, Изображенного живым на этом образе (Ой; п траф^ 001 йб£ бахуса),
О отцы Давшего Воскресение.
Есть мнение, что в этом описании епископ Иоанн обращается к мозаичному образу в монастыре Луки Стириота (Осиос Лукас, нач. XI в.). Весь наполненный светом, возвышающийся в люнете кафоликона, образ представляет одну из лаконичных композиций Анастасис: Христос держит за запястье праотца Адама, рядом с которым радостно воздевает руки праматерь Ева, получая прощение. Царственные отец и сын, Давид и Соломон, свидетельствуют чудо Воскресения Христа.
Важно то, как создатели этого образа — византийцы — понимали его. Для этого необходимо учитывать многие свидетельства его праздничности — от собственно композиции до расположения в общей декорации храма. Но нам даны также подтверждения в слове.
Кроме его описаний (например, приведенных выше), конечно, прежде всего это собственно надпись — «Н Ау&отаоц;» (Анастасис, т. е. Воскресение). Именование иконы имеет исключительно важное значение: по решению VI Вселенского Собора (680) икона обязательно должна быть надписана — иначе она не может быть признанной канонической и считаться литургическим образом. Надписание образа является его церковным наименованием. «Право наименования, то есть утверждения самотождества изображаемого на иконе лица, принадлежит только Церкви»2. Надписывая икону, мастер свидетельствовал о том, что здесь изображено «Воскресение», и подразумевать другое — значит подразумевать лжесвидетельство3.
Смысл образа раскрывается также во взаимодействии с тем словесным окружением, в которое он помещается в рукописях. В византийских манускриптах IX— XIV вв. «Анастасис» мы видим, во-первых, в миниатюрах Евангелий и сборников. Во-вторых, этот образ появляется в иллюстрациях на полях Псалтирей. Рассмотрим его место в древних манускриптах и те стихи, которые соотносятся с ним.
Расположение чтений в древних богослужебных Евангелиях — не от Благовещения (хронологическое), а от Пасхи: служебное Евангелие-апракос, содержащее чтения по порядку их литургического использования, открывает первая глава Евангелия от Иоанна4. То, что миниатюра «Анастасис» располагается в
2 Флоренский П. Иконостас // Богословские труды. Вып. 9. М.: Московский патриархат, 1972. С. 111.
3 По словам отца Павла Флоренского, давать названия, не принятые Церковью, — «это, в сущности, то же, что в гражданской жизни подпись официального документа за другое лицо» (Там же).
4 Предположение о привнесенной, домысленной связи образа Анастасис (понимаемого как «Сошествие во ад») с самим событием Воскресения выдвигалось в зарубежной науке не раз, и расположение его над пасхальным чтением указывалось как одна из причин его интерпретации
манускрипте в связи с евангельским пасхальным чтением, К. Вайтцман в своем труде «Исследования иллюстраций классических и византийских манускриптов» считает вполне закономерным5.
Зачастую Анастасис расположен так, что становится ясна его несомненная связь с первой главой Евангелия от Иоанна, а не отнесение ко всей рукописи в целом. Приведем в пример знаменитый лекционарий XI в., хранящийся в собрании Пьерпонта Моргана в Нью-Йорке: в его миниатюре над «В начале было Слово...» даны рядом образ Анастасис, где воскресший Христос спасает прародителей, а поверженный и побежденный ад лежит под Его ногами, — и образ святого Иоанна, получающего Откровение от Бога (Ms. M. 639. F. 1) (ил. 1). Другой не менее красноречивый пример — миниатюра Трапезундского Евангелия (сер. X в. Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург). Образ Воскресения Христа (ил. 2) и образ св. Иоанна расположены на разных сторонах одного и того же листа, открывающего Евангелие-апракос; Воскресение оказывается на фронтисписе первой главы Евангелия от Иоанна. Непосредственно над текстом этой главы располагается миниатюра с этим же сюжетом в Евангелии-апракос из монастыря Дионисиат, Афон; ряд примеров можно продолжить. При этом образ не является иллюстрацией данного текста. Такое расположение объясняется исключительно тем, что вполне закономерно изобразить Воскресение Христа над чтением пасхальной литургии.
как праздничного. Например, немецкий исследователь М.-О. Лорке считает: «Изображение с надписью "Анастасис" <...> сделалось официальным образом Пасхи в Православной церкви. Основание для этого выбора было связано не с самим изображением (выделено нами. — С. И.), но с тем толкованием, которое соотносится с главным праздником в церковном году» (Loer-ke M.-О. Höllenfahrt Christi und Anastasis. Ein Bildmotiv im Abendland und im christlichen Osten. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwurde der Philosophischen. Fakultat I (Philosophie, Sport, Kunstwissenschaften) der Universitat Regensburg. Regensburg, 2003. S. 462). В этом случае утверждается, что в Православии этот образ принят за икону «праздников Праздника» просто вследствие интерпретации. О соотношении образов «Descensus ad inferos» («Сошествие во ад») и «Анастасис» («Воскресение) см. таблицу 1 в статье: Иванова С. В. «Сошествие во ад» или «Воскресение»? // Культура. История. Современность. Сборник кафедры истории западноевропейской и русской культуры СПбГУ. Вып. 8. СПб.: СПбГУ, 2010. С. 51-52.
М.-О. Лорке предполагает влияние места расположения данного образа в праздничном ряду — после Распятия — и отмечает обычай открывать Евангелие от Иоанна, читаемое на Пасху, миниатюрой с ним [Ibidem]. Однако представляется невозможным, чтобы образ мог быть ассоциирован с Воскресением лишь из-за расположения на листе Евангелия. Анастасис не связан с первой главой Евангелия от Иоанна и не является иллюстрацией к ней — а значит, изначально должны быть важные сущностные предпосылки, объединяющие текст и образ, чтоб совместить их на одной странице.
Кроме того, в данной гипотезе за основу берется механический перенос — по смежности места и времени, но никак не по смыслу: «Верующий созерцатель испытывает необходимые ассоциативные связи между мотивом, его значением и литургией Пасхи благодаря взаимодействию с другими темами христианской иконографии» [Ibidem]. При таком подходе оказывается, что икона праздника стала таковой по ошибке и недоразумению: не по смыслу, а лишь по своему расположению. Представляется, что здесь подменяются причина и следствие: будучи изначально праздничным образом Пасхи, «Воскресение» и располагается в манускриптах над литургическим чтением на Пасху.
5 Weitzmann K. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago, 1971. P. 289, 290.
;?J.I5-Jv)RII'M
Ил. 1. Воскресение и евангелист Иоанн Богослов.
Евангелие-апракос из собрания П. Моргана. Метрополитен Музей, Нью-Йорк
Кроме Евангелий этот образ украшает, например, знаменитый сборник Слов Григория Назианзина Парижской национальной библиотеки (Gr. 550, F. 5r), находясь над текстом его Пасхальной гомилии. Анастасис соотносится со словом на Пасху и в афонской рукописи слов св. Григория (монастырь Дионисиат, Dionisiou 61) (ил. 3), также соотносясь с его Словом на Пасху6. Такое расположение еще раз свидетельствует о его пасхальном, праздничном значении — как образа Воскресения.
Мы имеем также и другой тип репрезентации образа Воскресения: его можно встретить в миниатюрах Псалтири, расположенных на полях, рядом с текстом, в качестве изъяснения псаломских пророчеств. Из созданных в Византии маргинальных псалтирей IX—XIV вв. до наших дней сохранились не более девяти. Нами были рассмотрены восемь рукописей; в одной из них — Балтиморской псалтири (нач. XIV в.) — образ Анастасис не был обнаружен.
6 См. также: Jeffrey F. Anderson. Manuscripts // The Glory of Byzantium. Art and of Middle Byzantine Era. 843-1261. The Metropolitan Museum of Art. New York, 1997. P. 109; Орецкая И. А. Рукописи с миниатюрными фигурками // Попова О. С., Захарова А. В., Орецкая И. А. Византийские миниатюры второй половины X-XI вв.». М., 2012. С. 400, ил. 367 на с. 402.
Ил. 2. Воскресение. Трапезундское евангелие. РНБ, Санкт-Петербург
Ил. 3. Воскресение. Рукопись слов свт. Григория. Монастырь Дионисиат, Афон
Рассмотрим соотношение лексического ряда и образа Воскресения в Хлу-довской псалтири (ТХ в.), Афоно-Пантократорской (ТХ в.), Парижской (X в.), псалтири Барберини (ХТ в.), Бристольской (1-я пол. ХТ в.), Феодора (сер. ХТ в.), Гамильтонской (ХТТТ-ХТУ вв.) псалтирях.
Образ Анастасис соотносится с очень ограниченным числом псалмов:
1) Пс 67. 2 «Да вокреснет Бог и расточатся врази Его, и да бежат от лица Его ненавидящие Его.»
- псалтирь Барберини (Е 105 V),
- Бристольская псалтирь (Е 104г),
- Гамильтонская псалтирь (Е 131г),
- псалтирь Феодора (Е 82г),
- Хлудовская псалтирь (Е 6^).
2) Пс 67. 7 «Бог одиноких вводит в дом, освобождает узников от оков; а непокорные остаются в знойной пустыне».
- Афоно-Пантократорская псалтирь (Е 83 г),
- псалтирь Барберини (Е 105г),
- Бристольская псалтирь (Е 104 V),
- Гамильтонская псалтирь (Е 132 V),
- псалтирь Феодора (Е 83г),
- Хлудовская псалтирь (Е 63v).
3) Пс 81. 8 «Восстань, Боже, суди землю».
- псалтирь Барберини (Е 137г),
- Гамильтонская псалтирь (Е 158v),
- Хлудовская псалтирь (F. 82 г).
4) Пс 106. 13-16 «Но воззвали к Господу в скорби своей, и Он спас их от бедствий их; вывел их из тьмы и тени смертной и расторгнул узы их. Да славят Господа за милость Его и за чудные дела Его для сынов человеческих! Ибо Он сокрушил врата медные, и вереи железные сломил»
- псалтирь Барберини (Е 181 V),
- Парижская псалтирь (Е 19 г),
- псалтирь Феодора (Е 146 г).
Не ставя перед собой цель даже вкратце охарактеризовать указанные псалмы, приведем те их особенности, которые упомянуты в самом общем толкова-нии7. Наиболее часто с миниатюрой Воскресения соотносится 67-й псалом — «мессианский». Он «написан после какого-либо поражения сильных врагов»; в нем описано торжественное шествие, в котором принял участие весь народ, «воспевание Бога <...> и изображение ликования евреев по поводу какой-то победы»8. Именно этот псалом не только проиллюстрирован во всех рукописях,
7 Лопухин А. П. Толковая Библия. Т. Т. СПб., 1904. Толкование псалмов.
8 Там же. Толкование к псалму 67.
но в некоторых из них к нему относятся два образа Воскресения, данные в разной композиции.
Другой псалом, с которым оказывается связанным образ Анастасис, — 81-й. Основная тема его — суд, и в том числе даже над судьями народа. Вполне закономерно поэтому, что стихи его соотносятся с последним, Судным, днем и Вторым пришествием. Связь этого псалма с образом Анастасис (и понимание образа Анастасис в контексте всеобщего воскресения и Страшного суда) в древнем искусстве была шире иллюстраций рукописей. Можно вспомнить, например, надписание стиха из этого псалма на фреске Анастасис в Каппадокии, Гереме (X в.)9, расположение мозаики Анастасис над образом Страшного Суда в церкви Санта Мария Ассунта в Торчелло (Венеция) и др.
Наконец, третий псалом, с которым соотносится образ Воскресения Христа в маргинальных псалтирях, — 106-й, «представляет благодарственную песнь Господу <...> Можно заключить, что псалом написан по возвращении из плена вавилонского»10.
В целом можно констатировать, что проиллюстрированы псалмы, написанные по поводу значительной победы, избавления от плена, освобождения.
Все миниатюры дают нам основание видеть в них образ Анастасис: в них есть образ спасения человечества (Христос поднимает Адама) и образ победы, выраженный попранием ада11. При единой смысловой наполненности они представляют разные композиционные типы образа; в некоторых из них можно увидеть совершенно уникальные и больше нигде — ни на фресках, ни на иконах — не встречающиеся особенности. Приведем описание некоторых миниатюр.
1) В иллюстрации к псалму 67 в Хлудовской псалтири (IX в.) показано бегство испуганных бесов; Христос во славе ведет за собой ликующих прародителей12. Всем поворотом фигуры Христа (Его ступни расположены так, будто Он идет от людей, а торс обращен к ним) подчеркнута та легкость, с которой Он поднимает падшего Адама: полностью вытянутой рукой Христос держит праотца за запястье. Надпись рядом: «Христос, воскрешающий Адама из ада». В псалтири Феодора (XI в.) (ил. 4) миниатюра решена более лаконично; демон (сатана или персонификация ада) нарисован вниз головой, как и в Хлудовской псалтири.
2) Стих 7 псалма 67 проиллюстрирован фактически во всех указанных псалтирях. В Хлудовской псалтири Ева изображена наиболее экспрессивно: она вслед за Адамом воздевает руку к Христу. В Афоно-Пантократорской псалтири композиция отличается лишь тем, что прародители изображены с другой стороны от Спасителя13.
9 Токали килисе, капелла 7. См.: Restle M. Die Byzantinische Wandmalerei in Kleinasien. Bd. 2. Recklingshausen, 1967. Abb. 119.
10 Лопухин. Указ. соч. Толкование к псалму 106.
11 Лишь одна из миниатюр — иллюстрация к 67 псалму в Гамильтонской псалтири — представляет только мотив попрания: Христос стоит на спине поверженного сатаны. Эта псалтирь относится к более позднему времени, чем все остальные; в данном случае уместно предположить авторскую вариацию относительно протографа.
12 Иллюстрации памятника приведены в издании: Щепкина М. В. Миниатюры Хлудовской Псалтыри. Греческий иллюстрированный кодекс IX века. М., 1977.
13 Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001. С. 490.
В Бристольской псалтири (Британская библиотека) миниатюра к псалму 67 расположена внизу листа, относясь тем самым ко всему тексту. Христос, от Которого разбегаются («расточаются») демоны, попирая сатану и вонзая в него крест, победно ведет прародителей, обращаясь к ним. Христос показан почти фронтально, с лицом, обращенным к людям; за Адамом и Евой видны еще две фигуры. При лаконичности образ почти монументально величествен (ил. 5). В псалтири Гамильтон (Берлинский музей) миниатюра относится также ко всему псалму.
3) 81 псалом в Хлудовской псалтири представлен наиболее торжественно: Адам и Ева изображены по сторонам от Христа. Это тот композиционный тип, который в иконописи и монументальном искусстве появится гораздо позже, также ассоциируясь с темой Страшного суда и Второго пришествия.
4) Стихи псалма 106 в псалтири Барберини (Ватиканская библиотека) сопровождаются необыкновенно радостным «хороводом»14, закручивающимся между разломанными адскими вратами внизу и Христом-победителем над ними, держащим
Адама за запястье. Христос здесь неподвижен (что не характерно для образа Анастасис), зато Адам, Ева и Авель изображены в неожиданных ракурсах, как будто в танце над разломанными запорами и разбросанными ключами от ада.
Ил. 4. Воскресение. Псалтирь Феодора. Иллюстрация к стиху 2 псалма 67. Британская библиотека, Лондон
14 Об этой миниатюре, опубликованной А. Картсонис (KartsonisA. D. Anastasis: The Making of an Image. Princeton, NewJersey, 1986), размышляет в своей статье Николетта Изар (Копенгаген) «Танец Адама: реконструкция византийского хороса» (IsarN. The Dance of Adam: Reconstructing the Byzantine coros // Byzantinoslavica. T. LXI. 2003). Принимая мнение о ликовании Адама, как в очередной раз подтверждающее праздничное и исключительно воскресное значение иконы, укажем на два момента в отношении хороса. Во-первых, данная иконография (когда Христос держит за запястье Адама, Адам — Еву, а Ева — Авеля) появляется лишь в двух рассмотренных здесь миниатюрах, и на всех других образах Анастасис «захват запястья» определяет взаимоотношения только двух изображенных: исключительно Христа и Адама. Во-вторых, икона, изображая радость и ликование Адама, по смыслу не ограничивается только этим аспектом.
Ил. 5. Воскресение. Бристольская псалтирь Феодора. Иллюстрация к псалму 67. Британская библиотека, Лондон
В псалтири Феодора (ил. 6) эта миниатюра скопирована довольно точно, изменен лишь поворот фигуры Христа (абсолютно фронтальный в псалтири Барбе-рини); надпись «Анастасис» дана не вертикально, а горизонтально.
Во всех миниатюрах Христос попирает уже поверженного демона. Ни в одной из них нельзя найти даже отдаленной связи с той коллизией, которая разворачивается в западноевропейской иллюстрации к «Апостольскому символу веры» — образе «Descensus ad inferos» (Сошествие во ад). Поза Спасителя знаменует полную победу, истребление и уничтожение врагов. Подобное изображение мы видим, например, на мозаике Архиепископской капеллы в Равенне, где Христос-триумфатор наступает на льва и змия (аллюзия к псалму 90). В рукописи Псалтири Балтимор (XIV в.) в сходной схеме — над персонификацией зла (двумя левиафанами, подписанными «сатана») — помещен образ Крещения15, причем левиафаны разевают пасть и поднимают головы, в отличие от поверженной фигуры демона под ногами Христа на образе Воскресения.
Отметим, что присутствие демонов или адской пропасти в нижнем регистре образа совершенно не означает, что топос происходящего — ад. Для примера вспомним изображение победы Архангела Михаила над сатаной в Менологии Василия II. Архангел Михаил победно стоит над бездной, в правой руке у него лабарум со словами «Агиос, агиос, агиос»16; ад изображен тенеброй (темнотой), на фоне которой, по обе стороны от Архангела, видны падающие вниз головой демоны — чем и обозначается победа над ними. Подобное попрание осознавалось византийцами исключительно в триумфальном смысле. Так, панегирическая греческая надпись на Лимбургской ставротеке гласит: «Как прежде Христос, сокрушив врата ада, воскресил мертвых, так и ныне венценосные полко-
15 Иллюстрация относится к стиху 12 псалма 73: «Ты сокрушил голову левиафана».
16 Grabar A. Byzantine painting. Geneva: Scira, 1953. P. 174.
Ил. 6. Воскресение. Псалтирь Феодора. Иллюстрация к псалму 106. Британская библиотека, Лондон
водцы сокрушают дерзость варваров»17. Победа уже свершилась, и Христос на образе Анастасис изображен как полноправный победитель, что соответствует пасхальному песнопению: «Ад был пленен, Адам восстановлен, проклятие истреблено, Ева освобождена, смерть умерщвлена, а мы оживлены»18.
Отметим, что о наказании, нахождении в плену, покаянии, сошествии во ад в Псалтири говорится довольно много — но Анастасис к ним не относится. Как мы видим, в греческих рукописях иллюстрируются те псалмы, в которых пророчествуется об избавлении, спасении, «возвращении домой» (обретении рая), Воскресении и Страшном суде — окончательной победе Христа. Если дается подпись, то «п ау&отаоьс;» — Анастасис (Воскресение); в Хлудовской псалтири добавляется комментарий о воскрешении Христом Адама. Мы не находим в византийских источниках никаких надписей, которые могли бы дать возможность иного понимания образа на миниатюре, кроме Воскресения Христа.
17 Цит. по: Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000. С. 56, сноска 2.
18 Цит. по: Иларион (Алфеев), архиепископ. Христос — победитель ада. СПб., 2009. С. 138. Перевод на русский архиепископа Илариона.
Ключевые слова: икона Пасхи, образ Воскресения, византийские манускрипты, псалтири с маргинальными иллюстрациями, миниатюры, Анастасис.
The «Resurrection» image (Anastasis) in Byzantine manuscripts of the IX—XIVth centuries
S. IVANOVA
The «Resurrection» image (Anastasis) appears in manuscript illustrations of the IX-XIVth centuries, Gospels (Lectionarier) and on the margins of Psalters. The article examines the position of these images in the manuscripts and their relation to the verses in the Psalms. The images drawn are defined as «Ressurection». These observations, yet again, confirm the image's exclusively Easter meaning.
Keywords: Easter icon, The Resurrection, Byzantine manuscripts, Psalter, illuminated Psalters, miniature, Anastasis.
Источники
PG — Patrologia cursus completus. Series graeca / Ed. J.-P. Migne. Vol. 95, 120.
Рукописи
1. Афоно-Пантократорская псалтирь. Афон, монастырь Пантократора. Cod. 61.
2. Балтиморская псалтирь. Балтимор, The Walters Art Museum (WAM). W. 733.
3. Бристольская псалтирь. Лондон, Британская библиотека. Cod. Add. 40731.
4. Гамильтонская псалтирь. Берлин, Государственный музей. Staatliche Museen. M. N.: 78. A. 9.
5. Гомилии Григория Назианзина. Париж, Парижская национальная библиотека. Gr. 550.
6. Гомилии Григория Шзианзина. Афон, Монастырь Дионисиат. Dionisiou 61.
7. Менологий Василия II Ок. 1000 г. Рим, Ватикан, Апостолическая библиотека Ватикана. MS Graec. 1613.
8. Парижская псалтирь. Париж, Парижская национальная библиотека. Gr. 20.
9. Псалтирь Барберини. 1096 г. Рим, Ватикан, Апостолическая библиотека Ватикана. Vat. gr. 37.
10. Псалтирь Феодора. 1066 г. Лондон, Британская библиотека. Add. Ms. 19352.
11. Трапезундское Евангелие. Сер. X в. Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека. Cod. gr. 21.
12. Хлудовская псалтирь. Москва, Государственный исторический музей. Хлуд. 129-d.
Список литературы
1. Баранов В. А. Искусство после бури — богословская интерпретация некоторых изменений в послеиконоборческой иконографии Воскресения // Золотой, серебряный, железный: мифологическая модель времени и художественная культура. Курск: Изд-во Курского госпедуниверситета, 2002. С. 34—49.
2. Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000.
3. Иванова С. В. «Сошествие во ад» или «Воскресение»? // Культура. История. Современность. Сборник кафедры истории западноевропейской и русской культуры СПбГУ. Вып. 8. СПб.: СПбГУ, 2010. С. 36-61.
4. Иларион (Алфеев), архиепископ. Христос — победитель ада. СПб., 2009.
5. Орецкая И. А. Еще несколько замечаний по поводу византийских псалтирей IX века // Византийский временник 61 (2002). С. 151-171.
6. Орецкая И. А. Рукописи с миниатюрными фигурками // Попова О. С., Захарова А. В., Орецкая И. А. Византийские миниатюры второй половины X—XI века». М., 2012. С. 332-423.
7. Лопухин А. П. Толковая Библия. Т. I. СПб., 1904.
8. Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001.
9. Флоренский П. Иконостас // Богословские труды. Вып. 9. М.: Московский патриархат, 1972. С. 83-148.
10. Щепкина М. В. Миниатюры Хлудовской Псалтыри. Греческий иллюстрированный кодекс IX века. М., 1977.
11. Grabar A. Byzantine painting. Geneva: Scira, 1953.
12. Isar N. The Dance ofAdam: Reconstructing the Byzantine coros // Byzantinoslavica. T. LXI, 2003.
13. Kartsonis A. D. Anastasis: The Making of an Image. Princeton; New Jersey, 1986.
14. Loerke M.-М.-О. Hollenfahrt Christi und Anastasis. Ein Bildmotiv im Abendland und im christlichen Osten. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwurde der Philosophischen. Fakultat I (Philosophie, Sport, Kunstwissenschaften) der Universitat Regensburg. Regensburg, 2003.
15. Jeffrey F. Anderson. Manuscripts // The Glory of Byzantium. Art and of Middle Byzantine Era. 843—1261. The Metropolitan Museum of Art. New York, 1997.
16. Restle M. Die Byzantinische Wandmalerei in Kleinasien. Bd. 2. Recklingshausen, 1967.
17. Weitzmann K. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago, 1971.
