CC BY
365
25. Rohlfs G. Grammatica storica della lingua italiana e dei suoi dialetti. Torino: Einaudi, 1966-1969 [согласно сложившейся традиции, в цитатах приводятся номера параграфов, а не страниц].
26. Sanga G. Koiné in Italia dalle origini al Cinquecento. Bergamo: Lubrina, 1990.
27. Sattin A. Ricerca sul veneziano del secolo XV (con edizione di testi). L'Italia dialettale 1986; № 49: 1-172.
28. Stussi A. Testi veneziani del Duecento e dei primi del Trecento. Pisa: Nistri-Lischi, 1965.
29. Stussi A. Medioevo volgare veneziano. In: Stussi A. Storia linguistica e storia letteraria. Bologna: Il Mulino, 2005: 109-115.
30. Tomasin L. Testi padovani del Trecento. Edizione e commento linguistico. Padova. Esedra, 2004.
31. Tomasin L. Storia linguistica di Venezia. Roma: Carocci, 2010.
32. Tomasoni P. Lapidario estense. Milano: Bompiani, 1990.
33. Tomasoni P. Veneto. In: Serianni L., Trifone P. (eds.) Storia della lingua italiana, 3. Torino: Einaudi, 1994: 212-240.
34. Vidossi G. L'Italia dialettale fino a Dante. In: Viscardi A., Nardi B., Nardi T. et al. (eds.) Le origini. Milano-Napoli: Ricciardi, 1956: 33-71 (XXXIII-LXXI).
удк 8Z.G9l - 4 бунин и.а.
UDC 8Z.G9l - 4 BUNIN I.A.
С.В. ЗЕЛЕНЦОВА
аспирант кафедры русской литературы ХХ-ХХ1 веков и истории зарубежной литературы Орловского государственного университета E-mail: bachelorswife2@gmail.com
S.V. ZELENTSOVA
postgraduate student, 19-20th Century Russian Literature and Foreign Literature Department, Orel State University E-mail: bachelorswife2@gmail.com
сюжетно-композиционная функция пейзажа в рассказах и .а. бунина (на материале произведений до 1917 года)
THE FUNCTION OF THE LANDSCAPE IN THE PLOT AND COMPOSITION IN BUNIN'S SHORT STORIES
(BASED ON WORKS BEFORE 1917)
В статье анализируется роль пейзажа в сюжетно-композиционном построении текстов И.А. Бунина 1890-1910-х годов. Выделяются такие функции описаний природы в структурной организации произведений, как пояснение места и времени действия, сюжетная мотивировка, предвестие дальнейших событий, ретардация, акцентуация кульминации. В этом отношении прослеживается эволюция художественного метода Бунина на протяжении нескольких этапов творчества.
Ключевые слова: пейзаж, функции пейзажа, сюжет, композиция, хронотоп, ретардация.
In the article the role of landscape in the plot and composition in Bunin's works of 1890-1900 are analysed. The certain functions of landscape in structural organization of short stories are outlined, such as place and time's illustration of action, plot's motivation, presage of coming events, retardation, and accentuation of the climax. For the matter of that, the evolution of Bunin's artistic method throughout some periods of his work is also considered.
Keywords:: landscape, functions of landscape, plot, composition, chronotope, retardation.
Пейзаж в литературном произведении, являясь изображением окружающего природного мира, может подвергаться многократной и многозначной интерпретации, зависящей от ряда факторов. Как правило, исследователи обращают внимание на то, что наличие пейзажных описаний в тексте мотивировано определенными задачами: показать место и время действия, маркировать психологическое состояние героя или же быть средством выражения авторской позиции1. Данные функции пейзажа неоднократ-
См. об этом: Чернец Л.В. (ред.) Введение в литературо-
но оказывались в поле зрения литературоведов, обращавшихся к анализу художественного творчества того или иного писателя. Однако функциональная значимость пейзажа в структурно-содержательной организации текста может быть гораздо шире: часто природоописания играют исключительную роль
ведение: Учеб. пособие. М., 2004. С.264-275. Витрук О.А. Пейзаж как текстовое явление (на материале произведений англоязычных писателей ХХ- начала XXI веков): Дис. ...канд. филол. наук. Ростов-на-Дону, 2011. Гостева Т.Ф. Лингвостилистические особенности и текстообразующий потенциал пейзажных описаний в американской прозе Х1Х-ХХ1 веков: Дис. ... канд. филол. наук. Барнаул, 2007.
© С.В. Зеленцова © S.V. Zelentsova
1
10.00.00 - филологические науки 10.00.00 - ритшьоисль
в сюжетно-композиционном построении произведения. Это объясняется, во-первых, принадлежностью пейзажа, наряду с портретом, описанием интерьера и другими элементами, области внутренней композиции текста [5, 157], а также его способностью быть средством развития действия и предвещать или направлять течение событий в ту или иную сторону [16, 266]. Именно с этой, сюжетно-композиционной, точки зрения мы рассмотрим роль пейзажа в рассказах И.А. Бунина: какое место описания природы занимают в композиционной и сюжетной организации текстов, помогают ли они развитию сюжета или же являются средством чистой ретардации и каким образом создают индивидуально-авторскую модель мира в произведении.
В работе «Природа в художественном мире М.М. Пришвина» Т.Я. Гринфельд-Зингурс выделяет несколько типов пейзажа в его отношении к сюжету и композиции: пейзаж-экспозиция, пейзаж-сквозная деталь, пейзаж-лейтмотив, а также пейзажи-полифункциональные [4]. Классификация эта может оказаться еще более эффективной, если ее расширить в «сюжетном» плане: пейзаж может занимать практически любое положение в тексте и являться частью таких элементов сюжета, как экспозиция, завязка, развитие действия, развязка и даже кульминация.
Обращение к творческому наследию И.А. Бунина в связи с проблемой изучения описаний природы в структуре художественного текста не случайно: писателя по праву считают мастером пейзажной живописи. Пейзаж у Бунина занимает значительную часть художественного пространства, выполняя текстоо-бразующую функцию и являясь объектом эстетического отношения. Закономерно, что наиболее часто пейзажные описания встречаются в экспозиции бу-нинских рассказов. В таком случае пейзаж осуществляет свою основную функцию в художественном произведении - обозначает место и время действия, дает представление о состоянии окружающей среды, ландшафте местности, времени дня и года. Пейзажные штрихи в тексте, как правило, перемежаются с сообщением обстоятельств действия и упоминаниях об основных действующих лицах.
Пейзаж-экспозиция занимает значительное место в бунинских ранних рассказах, и эта тенденция еще ярче проявляется в зрелом периоде творчества. Так, в произведениях 1910-х годов пейзажные вкрапления традиционно располагаются в экспозиции, поясняя место и время действия (рассказы «Древний человек», «Ночной разговор», «Ермил», «При дороге», «Грамматика любви», «Будни», «Всходы новые», «Братья», «Копье Господне» и др.). По своему типу это хронотопический пейзаж, который содержит упоминания о состоянии окружающей среды с минимальной характеризацией, создает отвлеченно-обобщенный образ природного мира.
Описания природы могут полностью заменять собой экспозицию - и тогда вместо традиционной предыстории событий и характеристики персонажей
в начале текста дается широкая пейзажная картина. Таким образом построены рассказы «На хуторе», «В поле», «Золотое дно», «Ночной разговор», «Братья», например: «Темнеет, к ночи поднимается вьюга... Завтра Рождество, большой веселый праздник, и от этого еще грустнее кажутся непогожие сумерки, бесконечная глухая дорога и поле, утопающее во мгле поземки. Небо все ниже нависает над ним; слабо брезжит синевато-свинцовый свет угасающего дня, и в туманной дали уже начинают появляться те бледные неуловимые огоньки, которые всегда мелькают перед напряженными глазами путника в зимние степные ночи...» [3, т.2, 89].
Во многих бунинских пейзажах-экспозициях появляется мотив дороги, традиционно имеющий огромное значение в литературе как «точка завязывания и место совершения событий» [2, 276], и тогда пейзаж из средства характеристики фона повествования превращается в средство развития сюжета. Так, к примеру, начинается повествование в рассказе «Мелитон»: «Были светлые майские сумерки, я ехал верхом по нашему Заказу. Лошадь шла узкой дорогой среди свежей поросли осин и орешника. Кругом все было молодо, зелено, соловьи нежно и отчетливо выщелкивали по сторонам...» [3, т.2, 182]. Очевидная особенность хронотопа дороги у Бунина - его включенность в природный мир, связь с ландшафтом местности, будь то поле, степь, море или лес, и природным временем (рассвет, день, сумерки, ночь): «Тишина - и запустение. Не оскудение, а запустение... Не спеша бегут лошади среди зеленых холмистых полей; ласково веет навстречу ветер, и убаюкивающе звенят трели жаворонков, сливаясь с однообразным топотом копыт» [3, т.2, 244] («Золотое дно»).
Еще М.М. Бахтин, анализируя хронотоп в европейском романе, указывал на то, что с дорогой неразрывно связан мотив встречи, а время там «как бы вливается в пространство и течет по нему» [2, 276], и многие бунинские произведения вписываются в эту традицию. Так, пейзажный топос дороги в различных модификациях нередко выполняет роль завязки действия в ранней прозе писателя («На край света», «Святые горы», «Мелитон», «Туман», «Костер», «Золотое дно», «Птицы небесные», «Подторжье»), рассказах 1910-х годов («Крик», «При дороге», «Пыль», «Лирник Родион», «Грамматика любви», «Отто Штейн» и др.) и становится организующим мотивом цикла путевых поэм «Тень птицы».
В рассказе «Святые горы» мотив дороги, перемещение героя в природном пространстве (поле -курган - лес - горы - река) служит организующим началом повествования. Природный образ прежде всего мотивирует завязку действия («побывать на Донце, на Малом Танаисе, воспетом «Словом», - это была моя давнишняя мечта» [3, т.2, 52]), а позднее пейзаж провоцирует пространственно-временной сдвиг, когда герой, находясь в данном пространстве, мысленно пребывает в иной точке в прошлом: «.
какая даль открылась подо мною, как хороша была с этой высоты долина, темный бархат ее лесов, как сверкали разливы Донца в солнечном блеске, какою горячею жизнью юга дышало все кругом! То -то, должно быть, дико-радостно билось сердце какого-нибудь воина полков Игоревых, когда, выскочив на хрипящем коне на эту высь, повисал он над обрывом, среди могучей чащи сосен, убегающих вниз!» [3, т.2, 56]. Картины природы на страницах произведения явно выходят за рамки хронотопа, они полны поэтических раздумий и субъективных ощущений человека, взволнованного встречей с историческими местами «древней Руси».
В малой прозе 1910-х годов мотив дороги также продуктивен: в рассказе «При дороге», к примеру, он не только выносится в название, но и становится композиционным центром, вокруг которого строятся события. Хронотоп дороги и степной «придорожный» пейзаж определяет психологию героини, становится классическим местом ее «случайных встреч» [2, 276] с мещанином, косвенно мотивирует трагическую развязку рассказа: «Далеко куда-то, в счастливую страну, направлялись все те, что порою проезжали, проходили мимо. Впереди, за дорогой, блестевшей мелкой муравой, густая рожь клонилась в ярком вечернем свете, лоснилась против солнца, уходившего за избу. Розоватые клубы юго-восточных облаков, нежных, чуть заметных, сливались выше горизонта с матовой лазурью небосклона... В эту сторону, томимая зовом степной дали, она смотрела чаще всего» [3, т.3, 430]. Пейзажные зарисовки в рассказе не только поясняют место и время действия, но и акцентируют ключевые моменты повествования: встречи Парашки с Никанором, признание в любви, время перед предполагаемым побегом; функциональная значимость природоописаний в сюжетно-композиционном плане в этом тексте крайне широка.
В рассказах Бунина 1890-1900-х годов, напротив, роль пейзажа в развитии действия, при довольно большом текстовом объеме в произведении, невелика. Можно выделить несколько функциональных разновидностей природоописаний в этом ключе: пейзаж как сюжетная мотивировка действия, пейзаж как предвестие дальнейших событий, пейзаж-ретардация и пейзаж, использующийся как средство акцентуации кульминации.
Природные и, в особенности, метеорологические процессы (к примеру, изменение погоды) обычно направляют течение событий в ту или иную сторону [16, 266]. Так, определенные природные явления (метель, морская буря, дождь, туман) выступают в качестве сюжетной мотивировки происходящего в следующих рассказах Бунина раннего периода: «В поле», «Велга», «Маленький роман», «Туман». В последнем погодное явление, не случайно вынесенное в заглавие текста, оказывается не только завязкой и мотивирует дальнейшее течение событий («Вторые сутки мы были в море. На рассвете первой ночи мы встретили густой туман, который закрыл горизон-
ты, задымил мачты и медленно возрастал вокруг нас, сливаясь с серым морем и серым небом» [3, т.2, 204]), но и служит интродукцией к философским размышлениям повествователя, создавая особую ми-фопоэтическую ситуацию потерянности во времени и пространстве («.туман сбил меня с толку... Я не представляю себе, где мы, потому что в этих местах на Черном море я никогда не бывал... Я не понимаю молчаливых тайн этой ночи, как и вообще ничего не понимаю в жизни. Я совершенно одинок, я не знаю, зачем я существую» [3, т.2, 207]).
Описания природы могут предвещать события, которые произойдут позже, или даже характер финала произведения. Особенностью бунинских пейзажей в такой функции становится то, что они превращаются в лиро-эпическое обрамление текста или систему пейзажных лейтмотивов, создающих его структурную канву. Таковы природоописания, окрашенные тревогой и трагическим ощущением несчастья, в рассказах «Велга», «Осенью», «Маленький роман», «Птицы небесные». Интересно, что пейзажные фрагменты у Бунина уже в ранних текстах нередко служат лирической окантовкой любовной истории. В рассказе «Осенью» развернутые пейзажные картины являются активным композиционным приемом - предвещают обреченность любви героев, невозможность ее осуществления: «Море гудело. грозно, выделяясь из всех шумов этой тревожной и сонной ночи. Страшен был и беспорядочный гул старых тополей за оградой сада... Чувствовалось, что в этом безлюдном месте властно царит теперь ночь поздней осени, и старый большой сад, забитый на зиму дом и раскрытые беседки по углам ограды были жутки своей заброшенностью» [3, т.2, 221]. Комбинация трех природных образов, семиотически наполненных (сырой, сильный ветер как знак нестабильности мира; страшный гул тополей как знак обреченности чувства героев и морская стихия как его эквивалент), создает пейзаж-лейтмотив, который помогает читателю представить финал событий, о котором в тексте уже не говорится.
В упомянутых выше рассказах («Велга», «Туман», «Осенью») и ряде текстов, как правило, философской тематики, природоописания используются и как средство акцентуации кульминации (кульминационный момент «перебивается» пейзажной зарисовкой). Так, в «Соснах» вкрапление пейзажа в самый торжественный и важный момент (подготовка и сами похороны Митрофана) придает своеобразие композиции произведения и органично вводит онтологические мотивы: природа выражает определенный философский подход к жизни и смерти. В рассказах с традиционной композиционной структурой пейзаж акцентирует кульминационные моменты более явно: так, описание Ледяного моря и «дикого утеса на краю света» [3, т.2, 144] усиливает впечатление от финала в «Велге»; неспокойный ночной пейзаж предшествует признанию запретной, обреченной любви в рассказе «Осенью»; картина лунной ночи,
полной тайны и того, «что за пределами познаваемого» [3, т.2, 206] - смертельно опасной в густом тумане встрече с другим пароходом в лирико-философской миниатюре «Туман».
В ряде рассказов 1910-х годов функция акцентуации кульминации проявляется более ярко (см. рассказ «При дороге»). В «Веселом дворе» развернутые пейзажные картины предшествуют двум кульминационным точкам произведения - смерти Анисьи и обнаружению ее тела Егором, причем во втором случае в ночном пейзаже преобладает белый, бледный цвет, мотив тишины и неподвижности, появляется погребальная символика месяца/луны.
Однако в ранней прозе Бунина пейзаж далеко не всегда играет значительную роль в развитии действия. Одна из причин - бесфабульность, фрагментарность композиции самих текстов, что объясняется их синтетической жанровой природой, находящейся на стыке лирической и эпической стихии. Исследователи (Н.М. Кучеровский, Л.И. Смирнова, Л.И. Зверева, И.Б. Ничипоров, Н.Б. Зарникова, Р.М. Балановский и др.) справедливо пишут о том, что по своим жанровым особенностям довольно широкий пласт бунинских текстов близок лирической прозе, с ослабленной фабулой и доминирующим субъективным началом [6, 177]. Так, Н. М. Кучеровский отмечает, что «бунинская проза конца 90-х - начала 900-х годов, теряя качество эпоса, все более и более превращалась в единый лирический монолог с устойчивой символикой образов («леса» - «снега» - «пустыня» -«туман»), на фоне которых раскрывается настроение лирического героя» [11, 40], а Р.М. Балановский вообще относит некоторые тексты писателя к пейзажно-психологическим эскизам [1, 17]. Действительно, в таких произведениях Бунина, как «Святые горы», «В августе», «Костёр», «Надежда», «Тишина», сюжет имеет только лирическую линию развития; событийная же практически отсутствует, а потому описания природы являются не просто фоном, но основными объектами изображения, самоценными частями художественной действительности. Таким оказывается описание Женевского озера в лирической миниатюре «Тишина» или пейзажный комплекс, построенный на совмещении морского пейзажа и изображения аллеи со «старыми мраморными статуями среди цветников и деревьев» [3, т.2., 235] в рассказе «Надежда».
Описания природы в подобных произведениях хоть и не служат средством развития сюжета, но выполняют текстообразующую функцию: вводят лирико-философские рассуждения, посвященные «красоте. природы, искусства и религии» [3, т.2, 212], провоцируют внутренний монолог «лирического героя».
Характерной композиционной чертой и рассказов, традиционно построенных, и лирических миниатюр Бунина становится расположение приро-доописаний в конце текста. Пейзаж нередко акцентирует развязку, финал или постпозицию произведения. Однако следует иметь в виду, что развязка как окончание действия или завершение конфликта между
персонажами не всегда присутствует в бунинских рассказах. Но чаще всего финальные пассажи текста, вне зависимости от наличия развязки и места ее расположения, несут важную смысловую нагрузку, содержат некий итог художественного поиска автора, провоцируют размышления и вызывают эмоциональную реакцию, иногда неоднозначную, читателя.
Пейзаж у Бунина нередко становится эффектным композиционным приемом завершения текста с открытым финалом (в рассказах «Без роду-племени», «На даче», «Мелитон», «Новая дорога», «Далёкое» и др.): «Тополи гудели и бушевали во мраке» [3, т.2, 157] («Без роду-племени»); «Степь вокруг, куда ни кинь взор, зеленая, ровная, вольная. И ни души в степи, ни кустика, ни деревца, - только далеко впереди машет, как утопающий руками, чья-то мельница» [3, т.2, 254] («Далекое»). Иногда пейзажные вкрапления переплетаются с замечаниями героя-повествователя и открывают перспективу на будущее: в рассказе «В поле» зимняя вьюга выступает символом «конца Лучезаровки» («Медленно наступает день. Темно, угрюмо, буря не унимается. Сугробы под окнами почти прилегают к стеклам и возвышаются до самой крыши... Ветер повалил трубу... Это плохой знак: скоро, скоро, должно быть, и следа не останется от Лучезаровки!» [3, т.2, 100]); в миниатюре «Новый год» «мутный серо-сизый пейзаж» и «туманная даль морозного туманного дня» метафорически представляет «бессвязную и бессмысленную жизнь» [3, т.2, 227-228], которая ожидает героя.
Закономерным является тот факт, что пейзажные фрагменты завершают ранние тексты Бунина с философской проблематикой. В рассказах «На хуторе», «Туман», «Сосны» возникает мысль о неизменности, вечности природы, которая в этом своем качестве противостоит человеку. Пейзажные описания в этих произведениях можно признать философскими, они проникнуты авторской рефлексией над тайнами жизни и смерти, над сопряженностью и одновременно разделенностью человека и природы, что является для Бунина сложной, многоплановой проблемой. «С одной стороны, «нет никакой отдельной от нас природы»: и человек входит в природу как ее часть, и природа входит в человека, составляя его «внутреннее мировое пространство»,
- пишет О. В. Сливицкая. - С другой стороны, личность отграничена пространством и временем, и бессмертный лик природы составляет тот фон, на котором неизбежность собственной смерти выступает особенно мучительно» [14, 89]. Пейзаж ставит
- по-разному - финальные акценты в решении этой проблемы: в рассказе «На хуторе» смерть воспринимается как часть мирового процесса жизни («В темном небе вспыхнула и покатилась звезда... И от этой глубины, мягкой темноты звездной бесконечности ему стало легче. «Ну так что же! Тихо прожил, тихо и умру, как в свое время высохнет и свалится лист вот с этого кустика...» [3, т.2, 37]). В «Соснах» смерть не является безусловным концом человеческой жизни:
«Отдаленный, чуть слышный гул сосен сдержанно и немолчно говорил о какой-то вечной, величавой жизни...» [3, т.2, 195]. Пейзажные фрагменты в разных частях текста и особенно в финале наполнены теми философскими мотивами, которые получат развитие в связи с религиозной и мировоззренческой проблематикой прозы Бунина 1910-1920-х гг.
Так, в рассказах зрелого периода («Копье Госпо дне», «Братья», «Сны Чанга», «Соотечественник» и др.) пейзаж сюжетно мотивирует появление этико-философских размышлений персонажей и автора; многие природные образы (море/океан, небо, ветер, звезды и созвездия) получают метафизическое толкование и даже изображаются в русле определенной религиозной традиции (ветхозаветной, буддийской и т.п.)2.
В рассказе «Братья» описания природы становятся композиционным приемом, позволяющим вводить философские рассуждения англичанина, как бы навеянные «дыханием бездны» океана, ощущением ее могущественного присутствия: «...Под нами и вокруг нас бездонная глубина, та зыбкая хлябь, о которой так ужасно говорит Библия... И вблизи и вдали, всюду загораются борозды зеленой огненной пены, и чернота вокруг этой пены черно-лиловая, цвета воронова крыла» [3, т.4, 24]. В тексте рассказа есть прямые указания на неизбежное влияние природы «восточного мира» на человека («Это на вас Цейлон так подействовал» [3, т.4, 25], - говорит капитан англичанину), и мир этой природы потрясает европейца, заставляет его задуматься над своим существованием, лишенным первозданной гармонии, слитности со Всеединым. Пейзаж художественно выделяет и кульминационные моменты в тексте: смерть отца и самого рикши, встречу с девушкой, которую он любил и т.п.
Наиболее характерная функция пейзажа в традиционном по композиционной структуре (завязка - развитие действия - кульминация - развязка) литературном произведении - ретардация, т.е. замедление «прямого фабульного повествования» [10, 281]. В текстах Бунина действие не раз прерывается пространными пейзажными фрагментами, выполняющими роль ретардации: описание леса в том же рассказе «Святые горы» или заснеженной Лучезаровки («В поле»), или картины осенней природы в «Антоновских яблоках». В литературоведении роль ретардации отводят пейзажу как описанию классического вида, в фокусе которого детали статичные, «наслаивающиеся на сюжет, мотивирующие и поясняющие то или иное развитие действий, создающие для них некий устойчивый исходный фон» [16, 348]. В некоторых лирических миниатюрах раннего Бунина пейзаж становится главным «действующим лицом», основным объектом изображения. Подобную жанровую особенность не теряют и тексты писателя 1910-х годов («Сны Чанга», «Последняя весна», «Последняя
2 Подробнее об этом см.: Карпенко Г. Ю. Творчество И.А.
Бунина и религиозное сознание рубежа веков: Учебное пособие. Самара, 2005.
осень», «Пост», «Отто Штейн», «Копье Господне» и др.), а также сборник очерков «Тень птицы». Сюжет у Бунина не всегда выдвигается в тексте на первый план и определяет собой его построение. Довольно часто случается, что событийный ряд произведения как бы уходит в подтекст; изображение событий уступает место воссозданию впечатлений, раздумий и переживаний героев, описаниям внешнего мира и природы. Даже среди рассказов 1910-х годов, в которых преобладает эпическая стихия и которые уже нельзя отнести к лирической прозе, встречаются организованные таким образом произведения (см., например, рассказ «Сны Чанга», «Отто Штейн» и др.).
В построенных по типу дневника рассказах «Последняя осень» и «Последняя весна» пейзажные описания различного типа занимают около половины всего объема, хотя по своей идейно-тематической принадлежности эти тексты, скорее, можно отнести к социально-бытовым зарисовкам (основное внимание уделено приметам жизни в деревне, отношению мужика к войне и т.п.): «Когда вышли - лунная ночь. Половина блестящей луны, прямые тени голых деревьев, среди них, на снегу, сверканье драгоценных камней.» [3, т.4, 155]; «Весь день дождь. Иногда перестает, и тогда мокрый сад оживает, поют дрозды. В этих милых, как бы шутливых переливах такая весенняя прелесть, такая сладость жизни, надежд, счастья, что никакими словами не скажешь» [3, т.4, 158]. В пейзаже писатель стремится запечатлеть уходящую красоту и поэзию жизни, будто предчувствуя грядущие катастрофы кризисной для русского народа эпохи.
Часто пейзажные описания у Бунина оказываются нефункциональными, они живописуют стихию жизни, природный мир, безотносительно к человеку и его психологическому пространству, а тем более, к сюжету. Писатель стремится «обозреть Красоту Мира» [3, т.3, 500], запечатлеть картины природы в мгновении и вечности. Многие природные детали, а иногда и целые пейзажные фрагменты в бунинских текстах нисколько не меняют ход событий и не получают какое-либо развитие, «обманывая» ожидания искушенного читателя. На наличие подобных «невы-стреливающих ружей», но в текстах Чехова, обратил внимание Владимир Набоков: из таких «избыточных» деталей обычно ничего не следует, кроме «создания атмосферы именно этого рассказа» [12, 338]. Это замечание в полной мере справедливо и в отношении бунинской художественной системы.
Очевидно, что главное место в картине мира писателя занимает внешнее впечатление, обилие деталей - «микрообразов повышенной жизни» [15, 104], что всегда создает эффект избыточной описатель-ности. О соотношении сюжетности и описатель-ности в текстах писателя подробно и точно писала О.В. Сливицкая [15], выводы которой особенно применимы в отношении построения путевых очерков Бунина, объединенных в книгу «Тень птицы».
Путевые очерки можно признать ярким примером жанровой формы, в которой доминирует
описательность, а сюжет выступает как частное проявление заключенных в ней закономерностей. В композиционной организации «Тени птицы» связующим звеном оказывается хронотоп дороги/путешествия и сам герой-повествователь с его чувственно-страстным видением окружающего мира. Рассказчик перемещается «в пространстве и времени», наблюдает и описывает природу и современную культуру Востока, стараясь осмысливать увиденное в религиозных и культурологических категориях и соотнося современность со своим ощущением «древности», «первобытности», т. е. «объективируя в повествовании свои представления. о связи времен» [9]. Пейзаж составляет большую часть художественного пространства текстов: значительное место занимают описания видов местности, которые повествователь наблюдает, находясь на палубе парохода или в поезде, «пейзажные портреты» городов, а также целые природно-предметные комплексы (описание пирамид, пустыни, моря и т.п.).
Функция сюжетной мотивировки основная для описаний природы в литературном путешествии [16, 146], а потому доминирует она и в «Тени птицы». Эта функция пейзажа обусловлена жанром и сюжетно-композиционной организацией очерков, где описаниям природно-предметного характера отводится значительная роль (не только по объему, но и по информационной нагрузке). По сути, «путевая поэма» - это жанровая разновидность литературного путешествия с характерным мотивом дороги, быстрой сменой мест действия, доминированием пейзажа и описаний окружающего мира над сюжетным повествованием, а также использованием этнографического материала, легенд и сказаний. Т. е., в бунинских очерках развитие и разрешение конфликта и собственно повествование не играют значительной роли, основу текста составляют описания, разбавленные авторскими размышлениями или рефлексией.
Несмотря на то, что пейзаж является элементом «бунинской описательности», которая сама по себе воплощает статичность [15, 94], в текстах путевых очерков можно обнаружить и так называемый динамический пейзаж. Подобное понятие включает в себя отражение динамики природы (изменения, происходящие в ее состоянии и под.) и систему семантико-стилистических свойств самого текста, служащую передаче этого движения [7, 78]. Пейзажные картины, увиденные героем-повествователем с палубы парохода или из поезда, можно признать динамическими. Такие картины составляют «внешнюю описательность» текстов, но, тем не менее, носят подчиненный сюжету характер: «помогают» развитию действия, являются своеобразными индикаторами изменения ракурса повествования, маркируют своеобразное «движение сюжета» вслед за перемещениями повествователя в пространстве: «Переезжаем остров, потом рукав Нила, едем мимо зоологического парка, - и впереди открывается низменность, равнина зреющих ячменей и пшеницы.» [3, т.3, 527]. И хотя тради-
ционно блоки пейзажных описаний используются в роли ретардации, в «Тени птицы» они являются едва ли не основными объектами изображения, иногда провоцируя религиозно-философские размышления героя-повествователя.
В произведениях 1910-х годов, которые многие исследователи выделяют в качестве особого этапа творчества Бунина и о которых мы уже упоминали выше, появляются некоторые новые тенденции. Например, несомненное усиление эпического начала (среди бунинских текстов этого периода почти нет «лирических миниатюр» или «психологических эскизов»); обращение к социально-бытовой проблематике в произведениях о русском крестьянстве; а также художественное осмысление онтологических вопросов бытия в русле восточной философии и буддизма. Эти тенденции определяют характер и функциональные особенности пейзажа в сюжетно-композиционной структуре рассказов этого периода.
В художественной манере писателя проявляется новая черта: усиление сюжетной «детерминированности» пейзажа. Так, в функции сюжетной мотивировки и/или предвестия дальнейших событий используются пейзажные описания в каждом втором произведении этого периода. Особенно часто пейзаж играет значительную роль в завязке и развитии действия в рассказах о русской деревне: в «Ночном разговоре» на беседу о совершенных ими убийствах героев толкает таинственная, «странная» ночь и «глухой неприязненный шум» северо-восточного ветра [3, т.3, 226]; мрачный лесной пейзаж мотивирует странное помешательство героя рассказа «Ермил»; гроза, сверкающие молнии и бегущий «по горячечно-шумящим хлебам» [3, т.3, 337] ветер вызывает странное, мистическое видение Ильи Пророка героем «Жертвы»; зимняя ночь и мертвый блеск месяца «на сумрачном горизонте»[3, т.3, 295] до предела обостряют болезненное состояние героя рассказа «Игнат» и толкают его на убийство.
Словесный пейзаж в малой прозе Бунина является одним из важнейших компонентов текста, обеспечивает целостное восприятие художественной действительности и участвует в организации композиции произведения. При этом функции его в сюжетно-композиционной системе различны и зависят от жанра, структуры и идейно-тематической направленности произведения. Очевидно, что в ранней прозе писателя пейзаж становится не столько средством развития действия, сколько самостоятельным компонентом художественной действительности, иногда выполняя роль ретардации; эти же черты усиливаются в пейзажных описаниях цикла «Тень птицы». В то же время, в рассказах 1910-х годов, в связи с усилением эпического начала в повествовании, пейзаж чаще выполняет роль сюжетной мотивировки и акцентуации кульминации.
Библиографический список
1. Балановский Р.М. Художественное миросозерцание И.А. Бунина конца 1880-х - начала 1900-х годов: Автореферат дис. ... канд. филолог. наук. М., 2011.
2. БахтинМ.М. Формы времени и хронотопа в романе. В кн.: М.М. Бахтин. Литературно-критические статьи. М., 1986.
3. Бунин И.А. Собрание соч.: в 6 т. М.: Худ. л-ра, 1987-1988. В статье произведения Бунина цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы.
4. Гринфельд-Зингурс Т.Я. Природа в художественном мире М.М. Пришвина. Саратов, 1989.
5. Давыдова Т.Т., Пронин В.А. Теория литературы: Учеб. пособие. М., 2003.
6. Зверева Л.И. О жанровых особенностях миниатюр И.А. Бунина. Фило^08 2007. т.1-2. №3.
7. Иванова Н.Д. Содержание и принципы филологического изучения пейзажа. Филологические науки 1991. №5-6.
8. Карпов И.П. Автор как субъект описаний природно-предметного мира в рассказах И.А. Бунина 1887-1909 годов. В кн.: Бунин и русская литература ХХ века: По материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения И.А. Бунина. М., 1995.
9. Карпов И.П. Объективация цветового видения (И.А. Бунин «Тень птицы») [Электронный ресурс]: [сайт]. Режим доступа http://www.russofile.ru/articles/article_140.php. Загл. с экрана.
10. Квятковский А.П. Школьный поэтический словарь. 2-е изд. М.: Дрофа, 2000.
11. Кучеровский Н.М. Бунин и его проза (1887-1917). Тула, 1980.
12. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996.
13. Смирнова Л.И. Иван Алексеевич Бунин: жизнь и творчество. М.: Просвещение, 1991.
14. Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина. М., 2004.
15. Сливицкая О.В. Сюжетное и описательное в новеллистике И.А. Бунина. Русская литература 1999. №1.
16. Чернец Л.В. (ред.) Введение в литературоведение: Учеб. пособие. М., 2004.
References
1. Balanovskiy R.M. Artistic world view of I.A. Bunin 1890-1900s // Candidate dissertation in Philology: author's abstract. Moscow, 2011.
2. Bachtin M.M. Forms of time and chronotope in a novel // Literary critiques articles. Moscow, 1986.
3. Bunin I.A. Collected edition in 6 volumes. Moscow, 1987-1988.
4. Grinfeld-Zingurs T. Nature in M. Prishvin's literary world. - Saratov, 1989.
5. Davydova T.T., Pronin V.A. Literary theory: Study guide. Moscow, 2003.
6. Zvereva L.I. About specific features of genre in I.A. Bunin's miniatures. Philologos 2007. Vol. 1-2. №3.
7. Ivanova N.D. Content and approaches to philological study of landscape. Philological science 1991. №5-6.
8. Karpov I.P. Author as a subject of natural-objective description of the world in I.A. Bunin's short stories // Bunin and Russian literature: The materials of academic conference. Moscow, 1995.
9. Karpov I.P. Objectivation of the colour view (I.A. Bunin "Bird's shadow"). Website: http://www.russofile.ru/ articles/article_140.php.
10. Kvyatkovskyi A.P. School poetical dictionary. Second edition. Moscow, 2000.
11. Kucherovskyi N.M. Bunin and his prose (1887-1917). Tula, 1980.
12. Nabokov V.V. Lectures on Russian Literature. Moscow, 1996.
13. Smirnova L.I. I.A. Bunin: life and literary works. Moscow, 1991.
14. Slivitskaya O.V. "Excessive feeling of life": World of Ivan Bunin. Moscow, 2004.
15. Slivitskaya O.V. Narrative and depictive in I.A. Bunin's novels. Russian literature 1999. №1.
16. ChernetsL.V. Introduction to Literary Studies: Study guide. Moscow, 2004.
