CC BY
98
УДК 82-32 МИХЕИЧЕВА Е.А.
доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы XX-XXI вв. и истории зарубежной литературы, Орловский государственный университет имени И.С. Тургенева E-mail: inoliterat@mail.ru ЗЕЛЕНЦОВА С.В.
кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры русской литературы XX-XXI вв. и истории зарубежной литературы, Орловский государственный университет имени И.С. Тургенева E-mail: bachelorswife2@gmail.com
UDC 82-32
MIKHEICHEVA E.A.
Doctor of Philology, professor, Head of the Department of Russian literature of XX-XXI centuries and the history of foreign literature, Orel State University E-mail: inoliterat@mail.ru ZELENTSOVA S.V.
Сandidate of Philology, senior teacher, Head of the Department of Russian literature of XX-XXI centuries and the history of foreign literature, Orel State University E-mail: bachelorswife2@gmail.com
ПОЭТИКА ЛЮБОВНОГО РАССКАЗА: ИВАН БУНИН И ЭЛИС МАНРО POETICS OF THE LOVE STORY: IVAN BUNIN AND ALICE MUNRO
В статье рассматривается поэтика любовного рассказа на примере «Солнечного удара» И.А. Бунина и «Что вспоминается» Э. Манро. Отмечается очевидное типологическое родство на уровне сюжетного действия (сходная «формула» сюжета), композиции текстов (хронотоп, портретные характеристики, описание окружающего мира), литературной традиции (преимущественно, чеховской). И Бунин, и Манро конкретный «миг» любви выводят в контекст всего земного существования; говорят о таинственной непроницаемости, непредсказуемости человеческой личности и поведения. Бунинское видение любви при этом иррационально, метафизично; Манро же подвергает чувство глубокому анализу, сложной внутренней рефлексии.
Ключевые слова: И.А. Бунин, Элис Манро, поэтика, любовный рассказ, литературная традиция, хронотоп.
In the article poetics of the love story in the context of "Sunstroke" by I.A. Bunin and "What is remembered" by A. Munro is analyzed. Evident typological connection at the level of the narrative (similar plot scheme), composition (chronotope, portrait, depiction of the outward things), literary tradition (primary Chekhovian). Both Bunin and Munro specific "moment" of love draw into the context of all human life; talk about mysterious impenetrability and volatility of human nature and behavior. Bunin's vision of love, however, is irrational, metaphysical; Munro, on the contrary, analyses love deeply, make it theme of complex self-consciousness.
Keywords: I.A. Bunin, Alice Munro, poetics, love story, literary tradition, chronotope.
Сопоставление творчества канадской писательницы, нобелевского лауреата 2013 года, Элис Манро с концептами, мотивами и художественными стратегиями русских классиков стало общим местом и в отечественной, и в англоязычной критике1. Чаще всего в фокусе исследователей параллели с Чеховым, что оправдано: в обоих случаях речь идет о малой прозе, тяготеющей к «роману в рассказах»; сближают писателей и сосредоточенность на детали, «местечковость», тонкий «демократичный» психологизм, отказ от прямых суждений и окончательной этической оценки событий и персонажей и некоторые другие черты поэтики [9, с.86-87]. Но «русская тема» входит в произведения Манро и через Л.Н. Толстого (аллюзии на «Анну Каренину», «Войну и мир» в рассказах «Амундсен», «Жребий» и др.), И.С. Тургенева (через пейзаж и такие специфические мифологемы, как «русский роман», «героиня русского романа») [6, с.127].
Э. Манро англоязычная критика называет экспертом в теме любви - романтической, супружеской, материнской. В центре большинства ее рассказов любовь, которая приходит неожиданно, взрывает привычный ход жизни и
часто заканчивается трагически - расставанием или смертью. Целесообразным представляется сравнение поэтики любовного рассказа Манро и художественной манеры еще одного русского классика, значительная часть прозы которого есть «философско-эстетический трактат о природе любви» [4, с.18], И.А. Бунина.
В рассказах «Солнечный удар» Бунина и «Что вспоминается» Манро дается фактически сходная ситуация: краткая любовная история, повлиявшая на всю дальнейшую жизнь героев. В обоих случаях можно говорить о своеобразной повторяющейся формуле сюжета (встреча - быстрое сближение - яркая вспышка чувства - неминуемое расставание) и о диалоге с предшествующей - русской по преимуществу - традицией. Удивительно совпадают хро-нотопические детали рассказов: лето, ощущения жара и духоты, теплоход и водная стихия, разделяющая героев в финале. Облик персонажей в обоих случаях намеренно обезличен: «обычное офицерское лицо» героя и «холстинковое платье» героини, смуглой от загара, у Бунина; упоминание об «очень приличном пиджаке» доктора и смятом льняном платье Мериэл у Манро, которая в объяснительно-
© Михеичева Е.А., Михеичева Е.А. © Mikheicheva E.A., Zelentsova S.V.
аналитической манере (вообще свойственной повествованию) связывает отсутствие «вразумительного описания внешности» с чрезмерным «присутствием» героя в пространстве героини, а также со свойством памяти - фиксировать только детали крупного плана [3, с. 347]. Начальные фрагменты текстов и в том, и в другом случае уже содержат авторские указания на скоротечность события и на будущие воспоминания персонажей («Оба много лет потом вспоминали эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой» [ 1, с. 335]; у Манро: «Когда она позже его спросила: «Зачем ты пошел туда со мной?» - он ответил: «Затем, что не хотелось выпускать тебя из виду» [3, с. 332]).
Бунинский рассказ, написанный с «точки зрения» героя-мужчины, более краток, лапидарен; в повествовании собраны лишь наиболее событийно значимые элементы: встреча героев на теплоходе, любовная связь, расставание, описание эмоционального состояния поручика, оставшегося в одиночестве. У Манро видение истории любви зеркально отражает этот фокус - рассказ ведется со стороны героини, ее мыслей и чувств. Женский взгляд как будто расширяет границы изображаемого: здесь и биографический контекст, и подробный самоанализ, и часть семейной истории героини, и почти романная «постпозиция» в финале текста.
Композиционное построение рассказов, на первый взгляд, различно - высокая сюжетная скорость в «Солнечном ударе» и нарочито затянутое вступление, ретардация, перед собственно любовным событием в рассказе «Что вспоминается». При этом в обоих случаях экспозиция сжата до фразы, сразу дающей «ситуацию»: неопределенно-личное предложение в рассказе Бунина, не сообщающее ровно ничего из предыстории героев («После обеда вышли из ярко и горячо освещенной столовой на палубу...» [1, с. 334]), и короткие, как будто драматические ремарки у Манро, графично рисующие обстановку («Ванкувер, гостиничный номер. Мериэл, в то время молодая женщина, надевает короткие белые летние перчатки. На ней бежевое льняное платье, на волосах прозрачный белый шарфик» [3, с. 318]). Знаменательно, что уже в первых абзацах текстов появляется указатель на «точку зрения» повествования: в «Солнечном ударе» это очевидно принадлежащее герою замечание о том, что «все было прелестно в этой маленькой женщине» [1, с. 334], в рассказе Манро - упоминание о цвете волос героини («Волосы темные (тогда они у нее были темные)» [3, с. 318]), которое обозначает, что она видит себя как бы со стороны, литературно «отстраняясь».
Несмотря на то, что рассказ Манро также начинается «in medias res», после краткой экспозиции фабульное движение замедляется: следуют не то чтобы пояснения, но некоторые замечания о семейной жизни Мериэл, ее муже, дается история его погибшего друга (впрочем, никак не проясняющая его смерть), описание похорон. Мы слышим обрывки фраз из диалогов, которые велись в тот день, фрагменты мыслей героини, видим детали обстановки, но все это не складывается в панораму, все заслоняется главным событием - внезапной любовной вспышкой. Такая организация повествования очевидно связана с механизмом воспоминания: весь материал рассказа - есть «то, что вспоминается»; другими словами, текст построен на прустов-
ском принципе переживания прошлого через воскрешение его в памяти. Работа памяти-воспоминания прихотлива, одни детали прочно входят в ткань случившейся когда-то истории, другие теряются навсегда. Так, Мериэл, впервые увидев доктора, с которым ей предстоит любовное приключение, тут же переводит взгляд на салфетки и обнаруживает, что они «не такие большие, как обеденные, и не такие маленькие, как салфетки для коктейлей. Они были разложены перекрывающимися рядами, так что уголок каждой салфетки (украшенный вышитым на нем маленьким голубым, розовым или желтым цветочком) перекрывался уголком соседней. При этом уголки с вышитыми на них цветочками одного цвета друг друга не касались. Никто их не трогал, порядка не нарушал, а если трогали (она своими глазами видела, что несколько человек в комнате держат в руках салфетки), значит, брали аккуратно, в конце ряда, чтобы порядок сохранялся» [3, с. 322].
О том, что все содержание рассказа есть плод тщательной работы памяти героини, упоминается в конце: после расставания с доктором Мериэл плывет домой на пароме и сознательно упорядочивает в голове «все, что за этот день испытала», чтобы все свои воспоминания «собрать в ларчик, как собирают драгоценности, аккуратно там уложить и убрать на полку» [3, с. 345]. В этом же абзаце - почти прямая отсылка к Прусту: «Под словом «запомнить» имелось в виду вновь испытать в уме - ну, еще разочек» [3, с. 344 ]; воспоминание - есть одновременно и осмысление жизни, и ее воссоздание во всем богатстве деталей, мыслей и чувств. Это возвращение к когда-то испытанному важно, потому что именно оно и составляет содержание человеческой жизни.
Героиня рассказа никогда не откажется от когда-то происшедшего с ней, потому как она сразу выполняет эту «работу» - «все запомнить» и «навсегда спрятать в памяти» [3, с. 344]. При этом она вполне (хоть и не сразу, но с течением времени) понимает всю психологическую сложность процесса: иногда в сознании сохраняются неважные детали окружающей обстановки, а главное - особенности поведения, жесты, слова - могут «успешно подавляться» [3, с. 351]. Так происходит с последним эпизодом любовной истории, который она на много лет забывает и обнаруживает в закоулках памяти лишь после смерти мужа: доктор отказывает ей в поцелуе на пристани, в чем умудренная опытом Мериэл теперь видит не оскорбление, а предостережение, «удержание от серьезной ошибки» и «спасение от несбыточных надежд и унижения» [3, с. 350].
Мотив памяти-воспоминания, но в ином, трагическом, ключе присутствует и в «Солнечном ударе»: для поручика постоянные напоминания (запах «ее хорошего английского одеколона», «ее недопитая чашка», неубранная постель, шпилька, забытая на столе [1, с. 335, 339]) о случившемся любовном эпизоде - «неразрешимая мука»; а то, что дальше они оба будут жить «своей одинокой жизнью, часто... вспоминая их случайную, такую мимолетную встречу», - «слишком дико, неестественно, неправдоподобно» [1, с. 336]. Герои Манро также испытывают «солнечный удар», любовь-страсть, но более рациональны, рассудочны в своем поведении: доктор, при всей увлеченности женщиной, сохраняет холодность, отстраненность; Мериэл же, годами размышляя над случившимся и над тем, как сложилась жизнь, приходит к выводу, «что ее путеводной звездой
всю дорогу была расчетливость - или, по крайней мере, некий экономический аналог умственного управления эмоциями» [1, с. 351]. Герой Бунина (внутреннее состояние героини здесь на периферии) - по ту сторону рационального, он весь в «миге», категории основополагающей для писателя, в высшем напряжении жизни, в остром переживании; выход за его пределы в бунинском художественном мире равноценен смерти, небытию.
Исключительная подробность описания неважных, казалось бы, деталей внешнего мира обращает на себя внимание в обоих рассказах; у Манро за счет большего объема текста эта особенность более выпукла, зрима. Но и в «Солнечном ударе» собственно любовная история поручика и незнакомки перемежается множеством как будто лишних в ее контексте деталей2. Рассказ Манро пестрит такими «нестреляющими ружьями»: это и приведённое выше описание салфеток, и перечисление всех закусок на поминках (от «заливного из лосося» до «бутербродов с огурцом и авокадо» [3, с. 323]), и случайный диалог героини со свекровью о «смятом платье», и несколько иронический пересказ «заупокойной проповеди священника», и попытка героини дать портрет собственного мужа - «будто она видит его впервые в жизни» [3, с. 326]. В этом смысле целесообразно говорить о принципиальной неиерархичности в передаче реальности писателями, по крайней мере, ее материальной стороны. Это качество повествования очевидно пересекается с чеховским взглядом на предметный мир, как о нем пишет А.П. Чудаков: с неотобранностью деталей в рассказах Чехова, с доминирующей в описании окружающего категории «случайностности» [10, с. 219].
У Бунина многочисленные образы внешнего мира, которые ничего не добавляют к сюжету, но дают «уровень реальности», создают образ насыщенной, как пишет О.В. Сливицкая, «повышенной» жизни [8, с. 10]; этот образ, передающий полно и точно все физические ощущения, ведет и к максимальному включению читателя в действие.
Еще одна причина такой «насыщенной изобразительности» любовного рассказа у Бунина и у Манро кроется в самом его предмете - герои переживают жизнь максимально ярко, потому что все для них освещено любовной вспышкой. Отсюда предельная обостренность органов чувств: зрительные, слуховые, осязательные и обонятельные впечатления героев передаются в обоих рассказах с виртуозной точностью. Не раз отмечалось исследователями, что «Солнечный удар» содержит «целую симфонию запахов, звуков, гастрономических подробностей» [2, с. 1]: здесь и запахи «ночного летнего уездного города», и «базара», и «ее хорошего английского одеколона» [1, с. 334-335], звуки парохода и пристани, «базарного говора и скрипа колес», «простого и веселого ... ее голоса» [1, с. 335-336], а также множество зрительных и осязательных образов (от «свежего навоза среди телег» до постоянного и повторяющегося на протяжении всего рассказа ощущения жара от «пламенного и радостного, но здесь как будто бесцельного солнца» [1, с. 338]).
Отдельного упоминания заслуживают гастрономические подробности в тексте (ботвинья со льдом, малосольные огурцы с укропом, чай с лимоном), которые отнюдь не снижают у Бунина модуса художественности и не являются низкой прозой жизни, а свидетельствуют о ее максимальном наполнении и проявлении. В этом же контексте
прочитывается сцена из «Дамы с собачкой» Чехова (рассказа, который не раз сравнивали с «Солнечным ударом»), где Гуров в один из самых романтических и психологически сложных моментов отрезает и не спеша ест ломоть арбуза. В. Набоков, анализируя Чехова, замечает по этому поводу, что «контраст между поэзией и прозой, постоянно подчеркиваемый с такой проницательностью и юмором, в конечном счете оказывается контрастом только для героев, мы же чувствуем, «. что Чехову одинаково дорого и высокое, и низкое; ломоть арбуза, и фиолетовое море, и руки губернатора - все это существенные детали, составляющие "красоту и убогость" мира» [5, с. 338]. Такой характер «художественного взгляда» в полной мере характерен и для Бунина, и для Манро; и эта еще одна нить, связующая писателей с чеховской традицией.
При этом «настоящая» жизнь со всеми ее многочисленными витальными образами может быть и контрастна экстатичному состоянию героев. В бунинском рассказе это, например, страшные в своей «будничности» портреты, которые разглядывает поручик, - «какого-то военного в густых эполетах с выпуклыми глазами, с низким лбом, с поразительно великолепными бакенбардами и широчайшей грудью, сплошь украшенной орденами...», «четы новобрачных - молодой человек в длинном сюртуке и белом галстуке, стриженный ежиком, вытянувшийся во фронт под руку с девицей в подвенечном газе», «какой-то хорошенькой и задорной барышни в студенческом картузе набекрень» [1, с. 338]. Детальность описания никак не связанных с сюжетом элементов исключительна даже для Бунина; и она вновь говорит о бесконечно полной, «нормальной» жизни, что, с одной стороны, углубляет пропасть между ней и преображенным мгновением, в котором существует поручик, а с другой - укрупняет масштаб «живой жизни».
Рассказ Манро ещё в большей степени насыщен такими деталями, которые иногда разрастаются до многословных описательных фрагментов. К примеру, несколько страниц уделено истории тети, совершенно периферийной для сюжета и ничего не добавляющей к содержанию собственно любовной истории. Манро подробно выписывает особенности разговора тети, ее пристрастие к слову «необычайно» в «выражении наивысшей похвалы», ее «развратные фантазии» об артистических приключениях молодости, а также ее «профессиональную беседу» с доктором «о созревании катаракты и ее удалении, о плюсах и минусах оперативного вмешательства» [3, с. 338]. Значительное место занимают в рассказе пространственные (интерьер, описание городских и природных топо-сов) и портретные образы. Причем подробно выписанный архитектурный облик дома престарелых перекликается и словно перетекает в портрет тети Мериэл, к которой заезжают герои: «одноэтажное длинное здание, покрытое буро-розовой штукатуркой» как будто продолжается в «бледном лице» и руках старухи, «покрытыми большими пятнами - мертвенно-белыми разводами, которые, когда на них попадал блик света, серебрились», а «приделанная к полу полная песка пепельница» и «печеночного цвета стена (стена была окрашена розовой или сиреневой краской, но из-за нехватки света выглядела желтушной) с висящим на ней кашпо, с которого, в свою очередь, свисали плети искусственного плюща» напоминает нечесаные седые во-
лосы тети, «спутанные трением о подушки», и ее мочки ушей, которые «торчали из-под них как какие-то иссохшие сиськи» [3, с. 333]. Связь человека с образами пространства, в котором он находится, проявлена у Манро не только в периферийном эпизоде с тетей, но и в описании сцены любовного сближения (жара и солнце, ветер в лицо, парк, где «высокие раскидистые деревья» [3, с. 341]).
Такая насыщенность пространственными образами -еще одна особенность, сближающая «Солнечный удар» и «Что вспоминается». Хронотоп в обоих текстах удивительно схож: лето, жара и духота, гостиничный номер (в рассказе Манро героиня сознательно меняет в памяти декорации, в которых происходит любовная сцена, на старомодный отель с «пожелтевшими кружевными занавесками, высокими потолками» [3, с. 343]), река и паром. Знаменательно, что в обоих рассказах присутствует мотив перемещения по воде (у Бунина герои встречаются на теплоходе, у Манро героиня уезжает от своего возлюбленного, едва не опоздав на последний паром). Это своеобразная пространственная мета, разделяющая героев, разделяющая два мира - обычной жизни и удивительного пространства любви. В этих традиционных для литературы хронотопических элементах очевидно прочитывается любовный подтекст, но они же составляют индивидуально-авторские модели мира в текстах.
Приоритетная роль категории пространства в прозе Бунина, которая есть «способ, форма, результат» художественного мышления писателя, обусловлена феноменоло-гичностью авторского сознания [7, с. 24]. Бунин также, как Пруст, Джойс, Фолкнер, изображая природно-предметный мир через цвет и свет, запах, звук как будто «отменяет» время. В «Солнечном ударе» время словно остановлено в одной точке на координатной прямой жизни героя: зной и духота летнего дня на краю «всего этого светоносного и совершенно теперь опустевшего, безмолвного волжского мира» [1, с. 339]. Вневременность сюжетного события подчеркнута характерным для Бунина хронотопом «застывшего» уездного города, с образами совершенно пустой улицы, одинаковых домов, в которых «нет ни души», «мягкой от пыли дороги» [1, с. 338]. Ощущения от пространства, с одной стороны, отражают ту пустоту и жар от «солнечного удара», что переполняют душу поручика; с другой, свидетельствуют о мире, живущем по своим законам «вечного возвращения», безразличном человеческим радостям и горестям. «Постаревший на десять лет» поручик, сидящий на палубе парохода, после яркой вспышки любви вновь погружается в темноту окружающего пейзажа, который двумя сходными в образном отношении фрагментами композиционно закольцовывает рассказ3. Бунин не прибегает к логическому объяснению или подробному психологическому анализу состояния героя, но отдельными яркими образами, «физиологичностью» описания дает почувствовать ту метафизическую глубину любовного переживания, на которую способен человек.
Иное у Манро: достаточно объемный фрагмент текста описывает состояние героини на пароме, то есть уже после любовного эпизода, но описание это сходно с толстовской «диалектикой души». Мериэл «поражена» произошедшим, все ее естество «сжимается» от удивления, но при этом она не теряет способности здраво мыслить («нет, их с Пьером брак будет продолжаться, тут нечего и говорить» [3, с. 345])
и стремится привести «все и вся в порядок». Единственный момент, сходный с бунинским по степени иррациональности чувства, это размышление о том, что «в литературе определенного направления. ей полагалось кинуться в воду» [3, с. 349]. Экстатичность пережитого такова, что Мериэл фантазирует о том, как бросится в волны, чтобы «каждая клеточка в теле пела и расцветала сладостным самодовольством» [3, с. 349]; и это не представляется ей «актом романтизма», а чем-то логичным и даже рациональным - ведь ничего прекраснее «уже больше не будет в жизни» [3, с. 349]. Героиня рассказа Манро во многом смотрит на свою жизнь с позиции литературы, диалога с предшествующей литературной традицией, русской в том числе. Так, спустя много лет, обсуждая с мужем тургеневскую Анну Сергеевну и ее отказ Базарову (который называет «авторским произволом»), она неожиданно обнаруживает параллель со своим любовным эпизодом: если бы Анна отдалась Базарову, «он на следующее утро уехал бы, не сказав ей, может быть, ни слова», потому что «он ненавидит любить ее» [3, с. 346]. Этот эпизод как будто вскрывает шлюзы ассоциативной памяти, и Мериэл вспоминает о холодном «нет» доктора при прощании, о его «любезном и убийственном предостережении», что вдруг открывает ей его «безвкусицу» и даже «развязность» [3, с. 352].
И Бунин, и Манро находятся в постоянном живом диалоге со своими предшественниками, с «вечными» темами классической литературы; переклички с произведениями русских писателей органично входят в ткань их текстов. Любовный рассказ же воплощает в том числе и чеховскую художественную стратегию: небольшое количество персонажей (он и она вполне достаточны для сюжета), поверхностная портретная характеристика, особое отношение к детали и окружающему героев миру («.нет такой ситуации, ради которой был бы забыт окружающий человека предметный мир» [8, с. 219]); оба писателя конкретный «миг» любви выводят в контекст всего земного существования, «красоты» и «ужаса» этой жизни. Бунинские персонажи обитают под знаками Эроса и Танатоса, но и в любовную историю героев Манро вплетаются мотивы смерти, старости, болезни (встреча на похоронах, дом престарелых, разлагающаяся от старости тетя Мериэль, смерть от затяжной болезни мужа героини и в авиакатастрофе самого доктора).
Таинственная непроницаемость, непредсказуемость человеческой личности и поведения - одна из тем, которые определяют содержание рассказов. При этом Бунин чужд философско-рациональному анализу любовного события, разложению его на постижимые сознанием элементы; любовь остается для писателя частью необъяснимого, неуловимого, «мучительного-прекрасного» бытия. Манро же, хоть и рисует любовь как «солнечный удар», неконтролируемое помешательство, находит в разложении ее на бесконечный спектр чувств и переживаний неисчерпаемый потенциал - «извлекать из ... образа пользу ., так и этак выжимая и выкручивая в сознании» [3, с. 352]. Если Бунин виртуозно делает материалом рассказа «переживание жизни», окрашивает безмерность любви глубоким трагизмом, то Манро - столь же виртуозно - рационально осмысляет, казалось бы, неподвластное разуму чувство, органично встраивая его в «сложную повседневность» жизни.
Примечание
1. См. об этом: Ozick C. A Short Note on "Chekhovian" // Ozick C. Metaphor and Memory. New York, 1989.;
Wood J. Alice Munro, Our Chekhov // New Yorker. 2013. October 11. URL: http://www.newyorker.com/online/blogs/books/2013/10/alice-munro-our-chekhov.html; Thacker R. Alice Munro: Writing Her Lives. A Biography. Toronto, 2011.
2. Например: «.. .за раскрытыми дверями... круто поднималась старая деревянная лестница, старый, небритый лакей в розовой косоворотке и в сюртуке недовольно взял вещи и пошел на своих растоптанных ногах вперед» [Бунин].
3. Ср. начало и конец текста: «Впереди была темнота и огни. Из темноты бил в лицо сильный, мягкий ветер, а огни неслись куда-то в сторону.. .»[Бунин, ]; «Темная летняя заря потухала далеко впереди, сумрачно, сонно и разноцветно отражаясь в реке, еще кое-где светившейся дрожащей рябью вдали под ней, под этой зарей, и плыли и плыли назад огни, рассеянные в темноте вокруг» [Бунин, ].
Библиографический список
1. БунинИ.А. Полное собр. соч. в 13 т. Т. 4. Воды многие (1914-1926); Грамматика любви (1914-1926). М.: Воскресенье, 2006.
2. Красовский В.Е., Леденев А.В. Рассказы о любви («Солнечный удар», «Чистый понедельник»). // Литература. М.: АСТ; Слово, 2002.
3. Манро Э. Плюнет, поцелует, к сердцу прижмет, к черту пошлет, своей назовет (сборник). М.: Издательская Группа „Азбука-Аттикус", 2015.
4. Марченко Т.М. Диалогическая поэтика любовной прозы И.А. Бунина: резервы интерпретации. // Известия РАН. Серия Литературы и языка. 2014. Том 73, № 2. С. 3-19.
5. НабоковВ.В. Лекции по русской литературе. М., 2001.
6. ПотанинаН.Л. Русская тема в художественной прозе Э. Манро. // Вестник ТГУ. 2014. Вып. 8 (136). С. 122-127.
7. Пращерук Н.В. Феноменология И.А. Бунина: авторское сознание и его пространственная структура: Дисс. ... д-ра филол. наук. Екатеринбург, 1999.
8. Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина. М., 2004.
9. Степанов А.Д. Чеховские мотивы у Элис Манро. // Мир русского слова. 2014. №2. С.85-90.
10. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Издательская Группа „Азбука-Аттикус", 2016.
References
1. BuninI.A. Collected works in 13 Vol.: Vol.4. М.: Voskresen'ye, 2006.
2. KrasovskyE.A., LedenevA.V. Love stories ("Sunstroke", "Clean Monday"). // Literature. M.: AST, 2002.
3. Munro A. Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage. - M.: Azbuka - Attikus., 2015.
4. Marchenko T.M. Dialogical poetics of Bunin's love prose: reserve of interpretation. // Izvestiya RAN. Literature and language series, 2014. Vol. 73. №2.
5. Nabokov V.V. Lectures on Russian literature. M., 2001.
6. PotaninaN.L. Russian theme in artistic prose of A. Munro. // Vestnik TGU. 2014. Pub. 8 (136).
7. PrascherukN.V. Fenomelogy by I.A. Bunin: avtorskoye soznaniyye...// Thesis ... Doctor of Philology. Ekaterenburg, 1999.
8. Slivickaya O.V. "Intensive sense of life": World of Ivan Bunin. M., 2004.
9. StepanovA.D. Chekhov motives in A. Munro. // World of Russian word. 2014. №2.
10. ChudakovA.P. Poetics of Chekhov. World of Chekhov: The beginning and consolidation. M.: Azbuka - Attikus., 2016.
