CC BY
530
ОСОБЕННОСТИ СЮЖЕТНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РАССКАЗОВ И.А. БУНИНА
I А.А. Коновалов
Аннотация. В статье анализируется сюжетостроение поздней новеллы И.А. Бунина, исследуется «композиция сюжета», отражающая движение коллизии рассказов И.А. Бунина по граням философского треугольника «жизнь - любовь -смерть», проводится анализ сюжетных функций системы персонажей в цикле «Темные аллеи», делаются выводы о философской наполненности элементов сюжета малой эпической формы автора.
Ключевые слова: сюжет, сюжетостроение, элементы сюжета, композиция, художественный конфликт, новелла, идея, действие, состояние.
Annotation. This article is devoted to the analysis of the plot construction in late Bunin's novels; "the composition of a plot", which reflects the moving of novels, collusion along the boundaries of philosophical triangle "life - love - death" is investigated; the analysis of system of heroes functions in the plots of "Dark Alleys" cycle is made; the conclusions are made about the philosophical maintenance of plot elements of Bunin's small epic form..
Keywords: plot, plot construction, elements of a plot, composition, conflict, novel, idea, action, condition.
Вживую воду сердца, в чистую влагу любви, печали погружаю я корни и стебли моего прошлого — и -302 вот опять и опять дивно прозябает мой заветный злак»...[2] В этих строках И.А. Бунина на страницах парижской газеты «Последние новости» дается самооценка писателя. Не меньше ее — в «Происхождении моих рассказов»: «Жить мне осталось, во всяком случае, недолго. И приводя в порядок по мере моих уже слабых сил мои писания, в надежде, — тоже довольно слабой, — что они будут когда-нибудь изданы, я перечитал их почти уже все и вижу, что я не ценил их прежде так, как они того заслуживают, что во многих отношениях замечательны по своей оригинальности, по разнообразию, сжатости, силе, по внутренней и вне-
Преподаватель XXI
шней красоте, — говорю это не стыдясь, ибо уже без всякого честолюбия, только как художник» [4, 371].
В этих строках Бунин-художник соединился с Буниным-читателем собственных произведений, критиком, аналитиком. И самооценка превращается в самоанализ; писатель выделил основные черты, отличающие его произведения: оригинальность, разнообразие, сжатость, сила, внутренняя и внешняя красота. Каждая из этих черт всесторонне исследована буниноведами.
Анализируя сюжетостроение бу-нинской новеллы, мы ставим перед собой задачу — исследование «композиции сюжета», отражающей движение коллизии по граням философского треугольника «жизнь — любовь —
- 1 / 2009
смерть», для чего проводим анализ сюжетных функций системы персонажей в цикле «Темные аллеи».
Основой сюжета традиционно считается конфликт. Философское понимание сюжета, предметом познания для которого являются «закономерности процессов развития и борьбы, происходящих в действительности», приводит ученых к выводу о конфликтной его основе, также как «движущая сила всякого процесса — противоречие» [8, 234].
«Сюжет порождается возникновением конфликта и завершается его разрешением» [8, 234]. Л.И. Тимофеев тоже считал конфликт аналогом жизненного процесса, его «относительно законченным моментом». Так, он утверждал, что «конфликт, лежащий в основе сюжета, имеет начало, развитие и конец» [15, 168]. Таково проявление двойной логики сюжетос-троения: концептуального детерминизма его внутренней структуры (композиции сюжета) и философско-бы-тийной логики сюжета, который, «как и другие элементы художественной системы, выполняет функцию художественного обобщения» действительности [8, 234]. В литературоведении дискутируется вопрос о так называемой «пятиэлементности» сюжета, которая считается анахроничной нормой классицизма, сейчас претендующей только на историческое изучение и не являющейся действенным методом сюжетологического анализа литературного произведения [13, 18-20]. Ряд исследователей видят в элементах сюжета «образное, художественное отражение реального хода жизни, ее диалектического развития» [14, 26]. Анализ с позиций привычных категорий сюжетики только поможет, по их
мнению, разобраться в сюжетострое-нии литературного произведения. Представители прибалтийской сюже-тологической школы Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич полагают, что дискуссия «идет не столько о количестве элементов, слагающих сюжет, сколько о самой возможности членения сюжета на элементы» и ставят вопрос по-другому: «Сколько и каких элементов необходимо и достаточно для того, чтобы сформировался сюжет как целостная художественная система» [8, 237]. По их мнению, лишним звеном оказывается «развитие действия», выделяя которое «как отдельный элемент сюжета, тем самым «отбирают» функцию развития действия у остальных элементов сюжета» [8, 237].
Мы считаем, что поставленный выше вопрос в данном случае не имеет принципиального значения: пяти- или четырехэлементный анализ композиции сюжета можно применять так, как это покажется оправданным для выяснения особенностей сюжетостроения рассказов И.А. Бунина — для проведения конкретного и корректного сюже-тологического анализа. Вооружившись конкретно-сопоставительным методом и воспользовавшись выделением пяти сюжетных элементов как методологическим приемом анализа, мы попытаемся проникнуть в композицию сюжета бунинского рассказа, отражающую движение коллизии по граням философского треугольника «жизнь — любовь — смерть».
Прежде чем приступить к исследованию композиции сюжета бунинско-го рассказа, необходимо уточнить родовую специфику прозы И.А. Бунина. К его произведениям терминологически относится понятие «лирическая проза», обоснованное в работах буни-
363
!ЕК
новедов А.А. Ачатовой, В.А. Гейдеко, М.И. Иофьева, И.П. Карпова, Л.И. Кожемякиной, В.В. Лаврова, В.А. Мески-на, И.Г. Минераловой, Е.Г. Мущенко, О.В. Сливицкой, Р.С. Спивак, Л.В. Толкачевой и др.
А.А. Ачатова видит своеобразие реалистической прозы ХХ в. в краткости, легкости конструкции-построения, «ударности» повествования, «самостоятельности» художественной детали, лиризме этой прозы, что проявляется в стремлении писателей к самовыражению, самораскрытию человеческого духа и тенденции к смещенности планов реального, условного и фантастического [1, 115].
О лиризации прозы говорит и Л.И. Кожемякина, отмечая, что «лиризм является не просто компонентом художественных средств, а жанрообра-зующим и сюжетоопределяющим принципом рассказов Бунина» [7, 9]. Предстоит выяснить, каковы особенности композиции бунинского сюжета. Рассмотрим применительно к И.А. Бунину одно из наиболее емких определений 364 композиции сюжета: «Все то, что относится к определению элементов сюжета, их природы и взаимодействия, охватывается понятием композиция сюжета. Анализ композиции сюжета начинается с того, как расположены (в какой последовательности и на каком расстоянии друг от друга) узловые точки, точнее — стадии движущейся коллизии; иначе говоря: когда возникает конфликт (завязка), когда он достигает высшего напряжения (кульминация), когда он разрешается (развязка)» [8, 45]. Этот вопрос решался исследователями, занимавшимися сюжетост-роением бунинских рассказов.
«Сюжетно-композиционная организация рассказов предельно прибли-
Преподаватель XXI
жена к структуре лирического произведения», — замечает Л.И. Кожемякина [7, 12]. Она же отмечает такую важнейшую особенность лирической прозы И.А. Бунина, как «двуплановость — внешне событийный, эпический план рассказа сочетается с внутренним, субъективно-лирическим планом» [7, 12]. С конца 1960-х гг. в исследованиях о И.А. Бунине занимает фиксированную позицию понятие «состояние». Получив философское, эстетическое, психологическое и литературоведческое наполнение, этот термин приобретает функциональную значимость в работах о И.А. Бунине.
Р.С. Спивак считает, что этот термин более подходит для анализа бу-нинского сюжета, чем «переживание», и, приходя ему на смену, вбирает его в себя [12, 99] . «Сюжет новеллы Бунина эмигрантского периода в целом раскрывает прежде всего движение самого образа состояния, включающегося в себя авторское представление о том или ином типе переживания и конкретный вариант его реализации», — так пишет Л.В. Толкачева [16, 13-14].
Итак, определение, предложенное Л.С. Левитан и Л.М. Цилевичем, требует коррекции с учетом родовой специфики прозы И.А. Бунина. «Узловым точкам — стадиям движущейся коллизии» в лирической прозе будет характерен особый способ структурного сочетания и содержательного наполнения.
Если мы обозначим коллизию и конфликт как «лирические», то объясним таким образом оба «особых способа», упомянутых выше: разорванная, перевернутая, часто смещенная структура сочетания сюжетных узлов будет отражать характер приобщен- 1 / 2009
ности художника к «стабильным началам бытия» [17, 58] — рефлективный, стихийный, органический, ассоциативный; тогда сочетаемость элементов сюжета, ориентированная на лиризм, будет образным, художественным отражением диалектического развития поэтической (а значит, субъективно-ассоциативной) логики авторского мышления, особым способом трансформации действительности — для «лирического прозаика» И.А. Бунина. Содержательное наполнение лирической коллизии обретает динамику в движении лирического конфликта и будет определяться уже упомянутыми понятиями: настроение, переживание, состояние. Движущаяся коллизия, таким образом, выступит в движении не только «образа состояния», но в движении самого состояния — автора, читателя, интерпретатора, средним арифметическим которых будет событие-состояние, составляющее основу гиперсюжета.
Таким образом, уточняется терминологическое поле рабочих понятий фабула и сюжет. Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич так определяют эти термины: «Фабула — это цепь действий и перемен, представленная в произведении, но мыслимая как нечто внешнее, что могло бы совершаться в действительности, за пределами произведения.
Сюжет — это та же цепь действий и перемен, но взятая в авторском освещении, в развитии авторского взгляда от начала к концу произведения. Диалектика сюжета и фабулы — одно из проявлений специфики словесного художественного образа, в котором сочетаются динамичность и изобразительность. Сюжет — это изображенное действие, иными словами — дви-
жущееся изображение. Если в этом определении акцентировать динамическое начало, надобности в разграничении сюжета и фабулы не возникает. Если же перенести внимание на изобразительное начало, различие станет ощутимым. Фабула и выступает перед нами только в пересказе. Но фабула — это не сам пересказ, а объект пересказа, то, что можно пересказать. Специфический признак сюжета — не-пересказуемость, непереводимость в другую, не художественную систему. Сюжет пересказать нельзя, его можно только повторить слово в слово» [8, 108-110]. Это уточнение представляется весьма важным в свете специфики прозы И.А. Бунина и его ученика, прозаика, эмигранта Л.Д. Ржевского.
Исследуя композицию сюжета в рассказах И.А. Бунина, к значимым теоретико-литературным выводам о соотношении экспозиции и финала поздней бунинской новеллы пришел В. А. Гейдеко [5]. Начатая им работа может быть продолжена по пути исследования того, что В.А. Гейдеко называл «основной частью» повествования — кульминацией рассказов в их перипетийном окружении. Кульминация — это «момент наивысшего напряжения действия в произведении, когда особенно ярко выявляется сюжетный конфликт, цели героев и их внутренние качества» [11, 172]. Это определение касается содержательного смысла кульминаций, но не отражает (и не может, будучи, как и всякое определение, краткой формулировкой) отразить противоречия между выявлением сюжетного конфликта и формам этого выявления, которые, по мнению Л.С. Левитан и Л.М. Цилевича, «бесконечно многообразны». «Конкретно-аналитическое исследование типов
365
!ЕК
366
кульминаций дает возможность уточнить и углубить представление о своеобразии художественного мира писателя-реалиста» [8, 225].
В нью-йоркском издании книги «Темные аллеи» выявляется «поразде-льное» продвижение авторской идеи. Если первый раздел — еще только «зарницы Смерти», еще описание вечных человеческих грехов и, по возможности, их оправдание красотой окружающего естественного мира — мира природы, вещей и чувств, то во втором разделе уже только «зарницы жизни», изображение тернистого пути к счастью и вечного возмездия, без права оправдания и мольбы. Как верно замечали Е.Г. Мущенко [9], Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич [8], сопоставление кульминаций отражает движение авторской идеи, и такой анализ небесполезен для постижения идейно-композиционных особенностей книги «Темные аллеи».
Рассмотрев кульминации рассказов И.А. Бунина из этого цикла, мы пришли к следующим выводам:
1. Можно выделить два типа кульминаций: кульминация-действие и кульминация-состояние.
В основе первого типа лежит соединение мужчины и женщины в любовном акте, — то, что так раздражало в рассказах И.А. Бунина А.Т. Твардовского. Он пишет, что «тема любви, при всем мастерстве и отточенности стиля, приобретает порой у Бунина уж очень прямолинейно-чувственный характер и выступает в форме эротических мечтаний старости» [3, 26].
В основе второго типа — осознание героями действия/состояния, имеющее место в процессе обострения конфликтной ситуации, характерного для кульминации вообще.
Преподаватель XXI
К первому типу относятся кульминации рассказов «Кавказ», (линия любовников), «Степа», «Руся», «Таня», «В Париже», «Натали».
Ко второму — «Кавказ» (линия обманутого мужа), «Апрель», «Муза», «Темные аллеи».
2. В рассказах с кульминацией-действием любовный акт является наивысшей точкой развития предкуль-минационного конфликта. Внутренняя типология таких кульминаций может быть представлена в следующем виде:
а) любовный акт как «вкушение плода счастья», без какой-либо духовной близости героев, так чаще всего бывает у молодых героев Бунина: в рассказах «Кавказ», «Степа», «Руся», «Таня»;
б) любовный акт как подтверждение, следствие духовной близости, долгожданной взаимности для немолодых героев рассказов. Так происходит «В Париже», «Натали». В этих рассказах любовный акт не доминирует в кульминации, он — как часть кульминации — является следствием жизненной, «философско-эстетической» подготовки к нему героев. Любовники рассказов «В Париже» и «Натали» — уже «вкусившие любви» люди, но им уготована своя настоящая любовь, к которой они идут, преодолевая пространственно-временной план узловых моментов сюжета и коллизии перипетии, — то есть, в ядре сюжетного конфликта. Иная сторона вопроса — обреченность этого пути. Натали в развязке-эпилоге умирает от родов, герой рассказа «В Париже» на третий день Пасхи умирает в вагоне метро...
Но рассмотрим «эволюцию обреченности» в порядке типологии кульминации-действия. Обреченность пер- 1 / 2009
вого пути неизбежна, ибо такой любовный акт, такая кульминация:
а) превращает чувство в обыденность, гасит его («Кавказ»);
б) заставляет вспоминать ту любовь, которую человек считает истиной, и стремиться к ней («Степа»);
в) вечно взывает к памяти о первом счастье («Таня»);
г) не может развиваться по внешним причинам («Руся»).
И.А. Бунин не дает развиться любви у «молодых» героев: в его эстетике ценно только первое чувство, второго не дано.
Неожиданность, случайность, внезапность любовных связей, которые нередко помнятся героями как единственные и неповторимые, отбирает у героев «первого типа» возможность духовной близости друг с другом: то высшее наслаждение, которое они могут доставить любимым, они доставляют и получают в ответ то же.
Духовная близость теряется как критерий любви. Образуется широчайший спектр значений этого слова: связь, роман, интрижка, флирт. И дело не в значении, если достигнута главная цель, если уловлена «зарница счастья». Интимные отношения людей лишаются моральной подоплеки. Мужчина и женщина вообще. Счастье и абсурд существования в мироздании под гнетом неумолимого рока. Однако первый раздел цикла — это еще «зарницы жизни». Смерть наступит позже.
Вторая типологическая разновидность рассказов с кульминацией-действием актуализует неизбежность обреченности «счастливых мгновений», их катастрофическую направленность. Если счастью первого пути мешает целый комплекс внешних, жи-
тейских составляющих, то в случае, казалось бы, полной (и заслуженной) гармонии духовного и плотского — в рассказах «В Париже» и «Натали» — помеха неустранимого характера — Смерть. Об этом подробно будет сказано при рассмотрении развязки лирического конфликта, созданного И.А. Буниным. Здесь же важно уяснить закономерность философского ряда сопоставлений: в рассказах с кульминацией-действием уравнивается любовь как акт соединения просто мужчины и женщины, так и любовь — следствие выстраданной обоими героями духовной близости. Причины обреченности этой вечной жизненной коллизии также равны, будь то внешние поводы или наступление смерти, «вечного разводящего» двух вселенских возлюбленных.
3. В кульминации-состоянии герои приходят к осознанию действия/состояния, чаще всего и того, и другого — исходя их фабульной специфики рассказов. Что же осознают герои? Как это отражается на движении авторской идеи цикла? 307
В «Кавказе» обманутый муж-офицер осознает (курсив мой. — А.К.) измену, в «Апреле» герой, получивший «знак беды» в виде почтовой открытки от своей московской возлюбленной, где были три слова «Привет из Москвы», осознает невозможность освобождения от своей мучительной страсти; Николай Алексеевич, герой «Темных аллей», осознает невозврати-мость счастья. Это весьма «итоговые» чувства: в них абсолютно предопределяется близость и содержание развязки. Но герой «Музы» осознает счастье неожиданной близости с незнакомой властной юной консерваторкой Музой Граф... В этом различии — сама
368
природа неожиданности, оксюморон-ности и диалектичности бунинской идеи: в мире нет ничего абсолютного — незыблемое рушится, а шаткое укрепляется. Таков закон вечно удивленного, усталого мира. И объяснение его существования.
Параметры обреченности конфликтов, реализовавшихся с помощью кульминации-состояния, сходны с первым типом кульминаций, рассмотренным в этом аспекте. Осознание счастья и горя бесполезно а) как бесполезна дальнейшая жизнь («Темные аллеи», «Апрель», «Муза»); б) так как лучшее разрешение всех суетных конфликтов — смерть («Кавказ»).
И если согласиться с М.И. Иофье-вым [6] в том, что у И.А. Бунина действуют герои-схемы, и что обреченность скрыта под маской «социального индетерминизма» его новеллы, — а героев представить марионетками, то каждая из них, сходя со сцены по мановению руки кукольника, будет дальше жить своей жизнью, страдать, любить и умирать совсем по-человечески. Потому что это люди. Пять элементов сюжета суть аналог жизни, ее теоретико-литературная микросхема, так как это, прежде всего, аналитическая категория. Герои И.А. Бунина, его нехитрые коллизии суть коллизии самой жизни и люди ее, ибо этот «аналог» родился в художественном — не аналитическом — мире писателя, сына своего времени и необъятной вселенной.
4. Расположение кульминации в композиции сюжета отражает оба пути обреченности счастья, любви и жизни. Герои новелл «Таня» и «Муза» уже в начале рассказов испытывают то, что им предназначено: в «Тане» — красота удовлетворения первого вне-
Преподаватель XXI
запного влечения Петруши к Тане уже никогда не вернется, сколь бы ни оправдывалась Таня тем, что она спала в этот миг...
Герои долго будут пытаться повторить его, спираль сюжета будет накручиваться, но кульминация произошла, конфликт исчерпан, да и жить-то дальше вроде как и незачем, — дает понять автор.
Герой «Музы» осознал счастье от неожиданной близости с незнакомкой — и все, жить дальше — напрасный труд. Интересно, что кульминация в этом рассказе именно второго типа, описание любовного акта отсутствует, и опять — диалектика: то, к чему стремятся Таня и Петруша, герои рассказа с одинаковым композиционным расположением кульминации, оказывается неважным для героев «Музы» и наоборот... Для каждого человека «зарницы счастья» сугубо свои, говорит И.А. Бунин, строя сюжеты рассказов цикла в единстве их противоположностей.
Мысль о мгновенности счастья прослеживается и в рассказах «В Париже», «Натали»: становление кульминаций в них, как и в только что перечисленных рассказах, отражает пути к счастью, способы его постижения. Герои «Натали» и «В Париже» долго шли к своему любовному акту; на пути к нему они выстрадали свое чувство счастья, обретения и утраты, осознали любовь и получили ее. Но вмешалась Смерть. И герои были вынуждены отступить. Рассказы «В Париже» и «Натали» несут такую силу смерти, что кажется, будто не Смерть вмешалась в Жизнь, а наоборот, Жизнь вторглась — коротко и суетливо — в вечное царство Смерти. Перед лицом Смерти никнет движение Жиз-
- 1 / 2009
ни. Герои «В Париже» и «Натали» проходят круги испытаний до встречи со своими «половинами»: они имеют семьи, детей, живут в гражданском браке, хоронят родных, теряют родину; герои «Тани» и «Музы», соединяющиеся с возлюбленными в начале рассказов, — потенциальные субъекты разнообразнейших жизненных коловращений, бредущие по суетной дороге жизни — к смерти.
Таким образом, в философском аспекте И.А. Бунин уравнивает посткульминационное содержание «Тани» и «Музы» и предкульминационное — «В Париже» и «Натали». Сюжетные структуры рассказов с различным композиционным месторасположением кульминаций могут быть похожи. Так, рассказы «Таня» и «Натали» имеют «спиральные» сюжеты, а «Муза» и «В Париже» — линейные. Эти структурные различия лишний раз подчеркивают, что «все дороги ведут в Рим»: люди разными путями приходят к жизненному итогу, и всем им одинаково кажется (только кажется!), что этот путь лежит через счастье.
5. Кульминации рассказов И.А. Бунина, определенные нами как кульминация-действие и кульминация-состояние, имеют различное словесное воплощение в тексте. Мы уже встречались с целым рядом соединения противоположностей в содержании и структуре бунинских новелл, и поэтому наблюдение еще одной закономерности позволит нам определить эстетику И.А. Бунина для книги «Темные аллеи» как эстетику парадокса. Кульминация действия, то есть любовный акт, как итог возникшего («Таня») или развивавшегося («Руся») лирического конфликта, не имеет словесного выражения: описание любовного акта
всегда остается за кадром. Кульминация-состояние, напротив, всегда наполнена, что одновременно фабули-зирует ее и оформляет внутреннюю, психологическую линию повествования.
Таким образом, возникает особая кульминационная обусловленность структуры и содержания развязки конфликта: кульминация-действие движет повествование к развязке-состоянию (линия любовников в «Русе», «Кавказе»), а кульминация-состояние обуславливает развязку-действие (линия обманутого мужа в рассказе «Кавказ», «Апрель»).
6. Можно выделить следующие особенности развязок лирических конфликтов в рассказах И.А. Бунина.
а) развязка-состояние — автор просто оставляет героев, исчерпывая лирический конфликт в кульминации; до развязки конфликт «не дотягивает», угасает — такова линия любовников в рассказе «Кавказ»;
б) попытка действовать — в рассказах «Степа», «Таня», «Апрель»;
в) попытка осмысления жизни — 369 итог кульминация рассказов «Темные аллеи», «Руся»;
г) смерть — в рассказах «Кавказ» (линия обманутого мужа), «Натали», «В Париже».
Тем самым подтверждается мысль, высказанная многими исследователями творчества И.А. Бунина, о трагической развязке, характерной для его рассказов.
В завершение можно выделить еще и потенциально трагическую разновидность развязок, ибо ни одна из историй не имеет сколько-нибудь светлой перспективы. Все попытки действовать обречены и бесполезны, и ни одна из них не возвращает героям ут-
370
раченного и не дает желаемого и заслуженного («Таня», «Натали», «В Париже»); попытки осмыслить жизнь, чаще всего возникающие в развязках — следствия кульминации-состояния (осознание жизни как прожитой бесследно, мгновенности счастья), также безрадостны — чего стоит «качание головой» Николая Алексеевича, героя рассказа «Темные аллеи», или «грубая латынь» героя «Руси»... В «Темных аллеях» к смерти могут прийти — как потенциальные носители трагедии — все герои. И.А. Бунин подчеркивает: не только могут, но и обязательно придут, ибо биологическая смерть — закономернейшая развязка смерти духовной.
ЛИТЕРАТУРА
1. Ачатова А.А. Поздняя лирическая новелла И.А. Бунина (к вопросу о композиции) // В кн.: И.А. Бунин. Сборник. Известия Воронежского государственного пединститута. — Т. 114. — Воронеж, 1971.
2. Бунин И.А. Последние новости. — Париж, 11 ноября 1933 года.
3. Бунин И.А. Собрание сочинений: В 9 т. — Т. 1. — М., 1965.
4. Бунин И.А. Собрание сочинений: В 9 т. — Т. 7. — М., 1966.
5. Гейдеко В.А. А. Чехов и Ив. Бунин. — М., 1987.
6. Иофьев М.И. Поздняя новелла Бунина // В кн.: Иофьев М.И. Профили искусства. — М., 1965.
7. Кожемякина Л.И. Сюжетно-композици-онная организация рассказов И.А. Бунина 1900-1910 гг. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Томск, 1983.
8. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. — Рига, 1990.
9. Мущенко Е.Г. Сюжет и фабула как категории литературоведческого анализа // В кн.: Сюжет и фабула в структуре жанра. — Калининград, 1994.
10. Ржевский Л.Д. Между двух звезд. — М., 2000.
11. Сапогов В.А. Кульминация // В кн.: Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987.
12. Спивак Р.С. Некоторые особенности структуры поздней новеллы И.А. Бунина // В кн.: И.А. Бунин. Сборник. Известия Воронежского государственного пединститута. — Т. 114. — Воронеж, 1971.
13. Теплинский М.В. Почему в сюжете пять элементов? // В кн.: Жанр и композиция литературного произведения. — Калининград, 1974.
14. Травушкин Н.С. Нужен ли анализ по элементам сюжета? // В кн.: Жанр и композиция литературного произведения. — Калининград, 1974.
15. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. — М., 1976.
16. Толкачева Л.В. Художественное творчество И.А. Бунина (проблемы поэтики). Дис. ... канд. филол. наук. — М., 1979.
17. Хализев В.Е. Принципы анализа литературного произведения. — М., 1984. Щ
Преподаватель XXI_
!Ек
1 / 2009
