CC BY
38
.....
п
^ Искусствознание 221
СВЯЗЬ ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННЫХ ТЕНДЕНЦИЙ В СКРИПИЧНОЙ МИНИАТЮРЕ ЛОЛЫ ТОЛИС «МАКОМ-ВАРИАЦИИ ДЛЯ СКРИПКИ С ФОРТЕПИАНО»
А. Ю. Галиахметова
Российская академия музыки им. Гнесиных
Эта статья посвящена анализу музыкального произведения «Маком-вариации для скрипки с фортепиано» современного таджикского композитора Лолы Толис. Это сочинение вобрало в себя традиции музыкального наследия Шашмакома и современные музыкальные тенденции.
Ключевые слова: Лола Толис, маком, усуль.
Лола Толис как композитор стала известна в Таджикистане в начале 1980-х годов. Родилась она в 1954 году в семье известного таджикского писателя Т. Пулатова. Окончив Республиканскую среднюю специальную музыкальную школу в Душанбе, она поступила на теоретико-композиторский факультет в Московскую Государственную консерваторию имени П.И. Чайковского, в класс профессора Т.Н. Хренникова. После окончания консерватории Лола Толис продолжила учебу в этой же консерватории в качестве ассистента-стажера. Годы учения в консерватории явились для композитора временем поиска собственного стиля. Она писала и в классических жанрах (это и прелюдии для фортепиано, пьесы для скрипки, сонаты, квартет и квинтет), делала обработки народных песен, а также совмещала различные жанры, стили и формы в своих произведениях. Но неотъемлемой частью индивидуального стиля для автора стал национальный фольклор, а вернее, интерпретация его основ. Она часто использует различные элементы музыкального языка великого на-
следия предков, не ограничиваясь при это лишь прямым цитированием. В её творчестве часто можно встретить приём звуковых имитаций, когда путём различных исполнительских приемов тот или иной инструмент, используемый стандартным симфоническим оркестром, воспроизводит звуки, имитирующие исполнение на народных инструментах. Все творчество Лолы Толис пронизано большой любовью к музыкальной истории своего народа.
Так, например, в работе над музыкальным сочинением «Маком-вариации для скрипки с фортепиано» ею был всесторонне изучен такой жанр профессиональной традиционной музыки, как Шашмаком (то есть шесть макомов, слово «шаш» в переводе с персидского означает число шесть). Маком является плодом многовекового философского и эстетического мышления таджикского народа и не только. Этот жанр вбирает в себя характерные особенности музыкального почерка народов многих восточных стран и является основой основ богатейшего наследия
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 2 (40) март-апрель 2011 221-229
музыкально-теоретической мысли. Маком прошёл долгий путь формирования. Постоянно находясь в центре внимания музыкантов-исполнителей, теоретиков, маком к периоду Средневековья достиг своего расцвета в виде многоуровневой научной системы. Таджикское классическое наследие представлено в виде Шашмакома, цикла, состоящего из шести крупных, многочастных вокально-инструментальных произведений, основанных на сложной ладовой и ритмической системе. Основополагающий принцип системы - это взаимодействие канона и импровизации. Маком всегда отличался устойчивостью своих традиций, что обусловлено, прежде всего, свойством его бытования - изустностью (2, с. 72). Именно благодаря этой устойчивости стало возможным сохранение и до наших дней такого багажа музыки устной традиции. А импровизаци-онность, которая существовала параллельно устойчивости канонов, позволила этой системе развиваться и соответствовать времени своего существования на протяжении огромного количества лет.
Проблема взаимоотношения качественно разных и притом вполне самостоятельных систем, таких как композиторское и народное музыкальное творчество, не утратила своей актуальности и по сей день продолжает оставаться объектом внимания различных исследований. Композиторское творчество таджиков органично возникло на основе народного, продолжает дополняться и развиваться. Народная музыка - область музыкальной культуры таджиков, обладающая огромным потенциалом и возможностями. Это неиссякаемый источник, питающий композиторское искусство от его зарождения и до наших дней. На протяжении всего нескольких десятков лет профессиональная композиторская школа прошла путь от элементарных приёмов гармонизации существующих мелодий до современных средств музыкального письма. Мы считаем, что произведение, предложенное к дальнейшему анализу, как раз и является образцом осмысления и преобразования его в современное слаженное стильное сочинение,
отвечающего всем нормам современного музыкального искусства Таджикистана.
Изучив многие особенности системы Шашмакома, её мелодий, ритмических формул - усулей, формообразования, идущих из глубины национального самоощущения, Лола Толис органично воплотила их в своем замечательном музыкальном произведении.
«Маком-вариации для скрипки с фортепиано». Прямых цитат автор здесь не использует, но все произведение пронизано элементами традиционного стиля: это и ритмические формулы, идентичные макомным, и диатонический лад, и сама форма вариаций, напоминающая форму Шашмакома в миниатюре, когда происходит переход от медленной медитативной части сарахбора путем развития и ряда изменений к быстрому финалу уфару. В результате получается своеобразный синтез европейских вариаций с формой чередования вокальных разделов шуъба Шашмакома.
Основная тема излагается в партии скрипки соло. Тема вступления выполняет функцию первоначального изложения основного тематического материала, основной идеи макома сархат. В сархате макома тема несет совершенно иную нагрузку, нежели в европейском понимании. Сархат выступает той категорией, посредством которой происходит реализация основного образа макома, что делает его тематически функциональным. Сархат не является семантически завершенным мелодическим построением, в нем заложен лишь заряд идеи макома. Его можно причислить к разновидности «тема-импульс», «тема-источник развития» (2, с. 79). Наиболее близкое сархату определение темы принадлежит Э. Курту, согласно которому в теме заложен «первый проблеск мысли, выражающийся и развивающийся в целом произведении» (6, с. 392).
Вступление написано в размере 4/4, но предполагает довольно свободное исполнение. Метрические акценты не совпадают со смысловыми, которые приходятся, в основном, на середины фраз. Размер этих фраз, символизирующих своеобразные высказыва-
Искусствознание 223
ния поэтических строф в Шашмакоме, в процессе развития увеличивает количество включенных в себя тактов, а также расширяет зву-ковысотный уровень. И такие внутрифразо-вые кульминации звучат с каждым разом все шире в плане используемого диапазона. Этот принцип тоже заимствован из Шашмакома, когда исполнитель-вокалист, начиная своё исполнение с тихих монотонных интонаций, постепенно раскрывает возможности своего го-
лоса, показывая весь свой диапазон, на который способен, а также умение владеть собственным дыханием. Отсюда и происходит некое расширение как в «высоту», так и в «ширину» исполняемых фраз.
В ритмическом плане, в основном, это сочетание относительно размеренных ритмических рисунков, поскольку ритмическое развитие здесь, во вступлении, практически отсутствует.
Ещё одна отличительная черта, связанная с народной музыкой, - наличие в конце каждой фразы протяженной низкой ноты (часто это та же нота, с которой фраза начиналась), что говорит об её окончании. Кроме того, всё-таки изначально в культуре некоторых восточных стран искусству речи отдавались приоритетные позиции, а музыка была лишь играла вспомогательную роль в исполнении тех или иных текстов, поэтому практически природой обусловленное «омузыкаленное» произнесение повествовательных фраз предопределяет то, что начало и конец звучат чуть ниже, чем середина.
Далее одноголосное изложение темы плавно подхватывает аккомпанемент фортепиано. И здесь наблюдается некий «переворот
событий», так как в Шашмакоме все происходит в другом порядке: инструментальное вступление предшествует вокальному, то есть сначала появляется аккомпанемент, лишь за этим вступает вокалист. В Макоме Лолы То-лис скрипка соло олицетворяет певца-исполнителя. И получается, что исполнитель -солист, сам дает вступление перед своим же аккомпанементом.
Фортепиано сразу же вступает с определенной разновидности ритмоформулы - усу-ля, именуемым как усуль зарб-уль-кадим (древний удар, состоящий из двух звуков, соответствующих двум долям в такте). Об этой простейшей ритмической фигуре в своих учениях пишут практически все авторы средневековых трактатов.
В Шашмакоме эту ритмоформулу исполняет ударный аккомпанирующий инструмент дойра.
Согласно представлениям многих средневековых ученых, которые одновременно исследовали сразу несколько отраслей науки и прослеживали их взаимосвязи и взаимовлияние одной на другую, этот древний, старинный ритм является слепком с пульса живого организма. В дальнейшем, в последующих шуъба часто встречается усложнение этого ритмического элемента. Несмотря на возникающие иногда незначительное изменения, функция усуля в макоме, как правило, сводится к сохранению организованности, строгой упорядоченности. Так и в теме вступления «Макома-вари-
аций для скрипки с фортепиано» первоначально заданный усуль сохраняется вплоть до первой вариации.
Первая вариация. Вариация написана в довольно редко встречающемся размере с неповторимым национальным колоритом - 8/8. В основе лежит типичный яркий восточный, слегка «прихрамывающий» ритмический рисунок. Ритмические группировки внутри каждого такта (в партии левой руки) образуют более крупные длительности, деля каждый такт на три неравные доли, с укороченной последней. Такая неравная трёхдольность и двудольность весьма характерна для таджикской народной музыки, где очень популярны такие сложные и составные размеры, как 5/ 8, 7/ 8,10/ 8 и т.п.
Наряду с этим, в результате сочетания партий обеих рук, возникают типичные синкопы, данные с необычной яркой, немного жесткой акцентировкой. Сама автор двояко трактует этот эпизод. Несмотря на явную национальную выраженность, используя синкопы и придавая музыке импровизационный характер, Лола Толис посылает слушателю небольшой намек на легкую джазовость в этом произведении.
Вступление скрипки в этой вариации происходит тоже не на сильную долю такта, тем самым продолжая принцип синкопированнос-ти. В мелодическом плане партия скрипки представляет собой небольшие клочковатые мотивы, которые в сочетании с аккомпанементом дополняют друг друга и представляют со-
бой некую перекличку голосов. В гармоническом плане в основном преобладает кварто-квинтовая опора.
Как и в теме вступления, первоначальная однотактовая ритмоформула остается неизменной до конца этого раздела.
Вторая вариация. Медленное andante. Эта часть вводит слушателя в состояние покоя и созерцательности, представляет собой приятный на слух напев, где скрипка имитирует голоса природы. Это реализуется различными музыкальными приёмами: высоким регистром, множеством музыкальных украшений, затяжными трелями и штрихом тремоло. Автор изображает пение птиц. В аккомпанементе (с опорой на квинту соль - ре) звучит органный пункт, который сохраняется на протяжении всей части.
^ Искусствознание 225
&аЛ. /7 х* ; 117 - Т±т_, -О" * | Г
......... з- р - в =\ - Л =| -=-4—--—
9 Г =Н 'ьА " ьА —...........6 . ■■ ■-- ь 1-
Это тоже отголосок традиционности, так как часто в традиционной музыке использовали такой элемент импровизационности: на фоне одного аккорда, взятого и протягиваемого аккомпанирующими инструментами, солист мог свободно импровизировать, но при этом не выходить за рамки заданного лада. Такой элемент (остинатность) очень часто использовался именно в малых жанрах музыки устной традиции прошлого. В данном случае этот элемент воплотился мелодически, гармонически, темб-рально-регистрово, а также ритмически.
Третья вариация написана в необычном для европейской музыки, но в самом обычном для цикла Шашмакома переменном размере 3/8 - 3/4. В Шашмакоме этот ритмический рисунок называется Талкин. Это двухтакто-вый ритмический остинатный мотив. Несмотря на то, что ритмический рисунок полностью повторяет рисунок из Шашмакома, у автора он проходит в более быстром темпе. Так же как и в теме, солирующая скрипка исполняет вступление к аккомпанементу, а не наоборот, как это бывает в циклах Шашмакома.
На протяжении всей вариации эта ритмо-формула звучит в чистом неизменном виде, меняя лишь звуковысотный облик мотива, тем самым предоставляя слушателю возможность насладиться столь необычным звучанием. Что касается мелодии, то она представляет собой опевание опорных тонов. Далее, уже ближе к вступлению аккомпанемента, появляется ещё одно излюбленное музыкальное средство.
Музыке таджиков вообще очень свойственны различные диссонирующие интервалы, септимы, секунды и т.д. В конце вариации автор проводит тему, расширяя унисон до четырёх октав, тем самым опять показывая традиционный элемент таджикской музыки, когда различные по тембру звучания инструменты и голос исполняют то или иное произведение в унисон либо в октаву.
Четвертая вариация. В четвертой части автор предлагает инструментальный отрывок мушкилот. Первый же форшлаг приковывает
пристальное внимание к себе. Строго говоря, это не украшение - форшлаг. Он просто записан автором как форшлаг.
dct/i-./jr
1 г7' IШ Щ
Искусствознание 227
Исполняется он не с соседней ноты, как это принято в западноевропейской музыке, а с гораздо большего расстояния, которое в процессе развития будет меняться. Для музыки Востока очень свойственен такой вид украшения. Во многом это связано со строем струн-но-щипковых народных инструментов, на которых исполнялись эти произведения. Начало первого звука исполняется с задеванием пустой струны, как бы из-за такта, что дает своеобразную гармоническую опору одноголосному изложению темы, так как отзвук пустой струны длится какое-то время. Так же и в конце фраз, завершая определённый мелодический и ритмический круг, снова задевается та же самая пустая струна, что вызывает ощущение определённой тональности, в которой импровизировал солист.
Этот эпизод носит медитативный характер. Прозрачная фактура, минимум аккомпанемента, широкий диапазон создает ощущение пространства. Эффектом созерцательности, долгих и глубоких раздумий автор напоминает о философском мировоззрении суфистов. Конец этого эпизода скрипка, имитируя народный инструмент танбур, исполняет приемом пиццикато.
Пятая вариация. Вариация начинается с
небольшого эпизода - переклички между солирующей скрипкой и аккомпанирующим фортепиано. Это тоже носит символический характер, так как среди народных певцов древности был распространен такой вид ому-зыкаленных диалогов, часто они носили шуточный характер.
Далее за этим речитативным предисловием следует основная тема этой вариации, выстроенная на основе ритмически остинатного мотива, который продлится на протяжении всей этой вариации. Ритмический рисунок этот носит название Сокинома. В цикле Шаш-макома он исполняется, как правило, народными ударными инструментами. Автор очень тонко подходит к этому элементу, так как, по сути, многие ударные инструменты не имеют звуковысотности, но особенности строения некоторых народных ударных инструментов дают возможность незначительно изменять высоту звуков. Часто это связано со степенью натяженности кожи на деревянный обод, в других случаях толщина растянутой кожи не во всех местах одинакова, что, естественно, при ударе дает возможность извлекать разные по высоте звуки.
Ритмический мотив в данном случае включает в себя два такта, с размером 4/ 4.
Но в данном случае автор только один раз даёт полное проведение этого мотива, в дальнейшем оставляя лишь первую половину мотива из одного такта.
В скрипичной партии реплики берут своё начало не с сильной доли, а после восьмой паузы, что придает мелодии некую подвижность на фоне статичного аккомпанемента. Такой прием избегания сильной доли придает мелодии «шарообразность», «безугольность».
Шестая вариация. Ритм «Уфар» взят за основу этой вариации. Это своеобразный пик, кульминация всего произведения. Если опять обратиться к суфизму, то это тот самый экстатический финал, просветление, к которому стремился каждый из суфиев, созерцая, осмысляя то или иное жизненное явление.
Это, несомненно, танцевальная мелодия. Четкий, яркий, зажигательный ритм на 6/8 с пунктиром на первую долю.
Первое проведение основной темы этой вариации проходит уже в фортепианном вступлении в партии правой руки на фоне остинат-ного зерна в левой. С каждым музыкальным предложением фактура становится все насыщеннее. У скрипки тема звучит уже в аккордовой фактуре, пространство заполняется гамма-образными пассажами. Постоянная кварто-квинтовая опора в гармонии придает ладовое единство и четкое ощущение тональности, в котором выдержаны все вариации. Это очень свойственно и для Шашмакома. Кульминация всей этой части наступает за шесть тактов до окончания и своим диапазоном охватывает почти шесть октав. Вся эта часть пронизана экстатически-радостной атмосферой ликования.
Итак, в этом произведении Лола Толис попыталась возможностями современного музыкального языка воссоздать макет феномена
таджикского традиционного профессионального музыкального искусства - Шашмакома. «Маком-вариации для скрипки с фортепиано» вместили в себя сразу несколько аспектов, относящихся к этому наследию. Автор интенсивно использует в этом сочинении всю палитру музыкальных красок: это, прежде всего, ладовые и ритмические особенности, которые у нас, так или иначе, вызывают ассоциации с Шашма-комом. На наш взгляд, музыка Лолы Толис невероятно разнообразна, красива, ярка и очень современна. В ней всегда сочетаются биение сердца как современного Востока, так и древней нации таджиков. И вместе с тем эта музыка с чертами всех людей на земле, и это делает ее понятной и дорогой каждому человеку, какому бы роду он не принадлежал, где бы он не жил, что бы он не делал. Эту музыку надо слушать, и очень хорошо, что у нас есть сегодня такая возможность.
^ Искусствознание 229
Примечания
1. Азизова, Ф. Маком и Фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков / Ф. Азизова. - Душанбе, 2009. - 398 с.
2. Азизова, Ф. Шашмаком и Рага / Ф. Азизова. - Душанбе, 1999.
3. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. - Л., 1971.
4. Вызго-Иванова, И. М. Об использовании макомов в творчестве композиторов Таджикистана / И.М. Выз-го-Иванова // Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. - Ташкент, 1978.
5. Гейзер, Э. Р. Инструментальная музыка композиторов Таджикистана / Э.Р. Гейзер. - Душанбе, 1987.
6. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта / Э. Курт. - М., 1977.
НОВЫЕ РАСШИФРОВКИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РОССИЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ XVII ВЕКА
С. В. Бородин
Московский государственный университет культуры и искусств
Статья посвящена исследованию певческой культуры второй половины XVII века на основе одного из наиболее ярких источников того времени - рукописи 1700 года, хранящейся в государственном историческом музее.
Ключевые слова: богослужебное пение, рукопись, знаменная нотация, барокко, традиции.
The article is devoted a manuscript XVII century, in which medieval dogmatic conceptions intertwine and deal for leadership new European tendencies.
Key words: manuscript, echoes notation, Baroco, traditions, liturgical chant.
На протяжении XVII века происходили существенные изменения во всем укладе русской жизни.
Эти преобразования были обусловлены тем, что модель средневековой Руси себя исчерпала, вследствие чего началась новая эпоха, отмеченная сближением с западноевропейской культурой, что привело к столкновению двух различных систем мышления и последовавшим затем конфликтам, поскольку новые тенденции были еще недостаточно сильны для того, чтобы полностью восторжествовать над уходящим и отживающим. Изме-
нения коснулись всех сторон жизни России XVII века, в том числе и культуры и искусства.
Изучение одного из наиболее интереснейших памятников музыкальной культуры XVII века - Синодального певческого собрания, рукописи XVII века №375, хранящейся в Государственном историческом музее, поможет понять нам многообразие музыкальной культуры того времени. Здесь представлены разные виды пения XVII века: раннее многоголосие, в своеобразной и высокохудожественной стилистике которого нашло отражение вершинные проявления творчества древ-
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 2 (40) март-апрель 2011 229-232
