CC BY
21
3
Теория культуры Исследования молодых ученых
Н.Б. Дашина
СВЕТООБРАЗ ПРАВОСЛАВНОГО ХРАМА
Не прошло и двадцати лет со дня празднования тысячелетия Крещения Руси, как можно смело говорить о мощной тенденции возрождения православной веры на нашей родине. Активно реставрируются и восстанавливаются старые храмы, а также строятся новые культовые сооружения: от простых деревянных часовен до крупных архитектурных шедевров.
В конце прошлого века Московской Патриархии было предложено осуществить художественную подсветку православных храмов в рамках постановления правительства Москвы о комплексном благоустройстве столицы, ведь для христианской религии свет -символ божественного начала. Этим и определяется главная задача архитектурного освещения: создание светоносного образа храма как символа веры. Первой реакцией на это представителей РПЦ была настороженность, так как существует мнение, что храмы должны оставаться в режиме природного освещения. А ведь роль храма в городе хотелось бы сравнить с ролью иконы в доме, а освещение, т.е. создание светоносного образа храма, уподобить ее написанию. Как говорит о. Павел Флоренский: «... иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету. То, что наиболее существенно определяет форму, - то просветляется наиболее; менее значащее - и просветлено менее. А точнее, на чем почил свет, то и выступило в бытие в меру просвещенности____Глас Божий воспринимается нами как свет» [цит. по: 1, с. 95].
Поэтому первые опыты освещения объектов православной архитектуры были ориентированы в основном на восприятие со стороны города, внутренняя жизнь храма или монастыря не затрагивалась. Однако грамотный подход к освещению и результаты работы светодизайнеров и архитекторов постепенно убедили противников искусственного света в том, что наружное освещение не только не мешает особому церковному укладу, но, наоборот, формирует благоприятную световую среду [2, с. 37].
Сейчас, в начале нового тысячелетия, несмотря на короткий промежуток времени, прошедший с момента реализации первых опытов подсветки храмовой среды, российские светодизайнеры и архитекторы успели выработать комплексный подход к созданию световой среды православного храма.
Прежде всего, при проектировании и создании световой среды учитывается функциональный характер храма или храмов: это может быть монастырь (лавра, крупный городской монастырь, загородный монастырь - цель паломников, небольшой региональный монастырь и др.); это может быть храмовый комплекс с включенными в него дополнительными постройками, объединенными в общую композицию (домом причета, от-дельностоящей колокольней, кладбищем, музеем и др.), это может быть монументальный храмовый комплекс (построенный на месте какого-либо важного события, например - храм-памятник во имя Всех Святых в земле Российской просиявших в Екатеринбурге (см. ил. 1)); это может быть храм, включенный в общую композицию мемориального или другого общественного комплекса (например, храм Георгия Победоносца на Поклонной горе (см. ил. 2)); наконец, это отдельностоящий храм, колокольня или часовня, включенные в городской ансамбль или не окруженные постройками.
Такая классификация объекта помогает проектировщику правильно оценить направление дальнейшего проектирования: будет ли светообраз храма торжественен и параден
1. Екатеринбург, храм во имя Всех Святых
2. Поклонная гора, храм св. Георгия Победоносца
(как, например, у Казанского кафедрального собора в Петербурге (см. ил. 3)), притягательным для паломника и туриста, манящим и зовущим (как, например, Свято-Троицкая Сергиева лавра) или мягок и по-домашнему «уютен» (как, например, множество существующих в России приходских «районных» храмов (см. ил. 4)).
Помимо характера храмовой постройки необходимо учитывать важные смысловые и композиционные элементы. Так, например, наибольшую значимость придают верхним
3. Казанский собор, Санкт-Петербург
4. Трехсвятский храм в Хитровом переулке
частям сооружений - куполам и крестам (крест - это точка, где кончается все земное, материальное, бренное и начинается небесно-космическое, горнее, божественное), для их освещения выбирается направление световых потоков - в основном с запада и востока, что обусловлено канонами ориентации по частям света русских православных храмов, при этом нередко восточные фасады освещены холодно-белым, а западные - тепло-белым светом, по ассоциации с цветностью солнечного освещения. Важные смысловые элементы храма, которые так же должны быть по-особому выделены светом, - алтарная часть (апсиды), центральный барабан (шатер, расположенный над амвоном), входы в храм и фасадная иконография [2, с. 37].
Другой важной смысловой частью храма является звонница (если она есть). С 1994 года, с первых освещенных церквей Симеона Столпника на Поварской улице и Николы в Хамовниках, архитекторы используют прием интенсивного высвечивания звонов изнутри (так называемое «вызолачивание»), тем самым акцентируя внимание на источнике благовеста, оживляя эту фокусную точку пламенеющим светом и внося нарядную декоративность в общую световую композицию.
Алтарь, духовный центр храма, также должен быть выделен светом. Градостроительная ситуация не всегда позволяет активно освещать алтарные апсиды, зато центральный барабан или шатер, расположенный над амвоном, должен иметь наибольшую яркость. Чтобы ее обеспечить (а в многоглавых храмах приходится также убирать тени, которые практически неизбежно возникают от периферических малых глав при заливающем свете прожекторов), центральный барабан нужно подсветить индивидуально.
Светом отмечаются, как правило, и входы в храм. Выбор приема освещения диктуется архитектурой сооружения. При наличии навеса это обычно скрытая под ним местная подсветка дверного портала и паперти малогабаритными приборами со светом теплого оттенка или бра по сторонам входа.
Однако эти важнейшие смысловые элементы - главы, звоны, алтарная часть, нартекс с папертью, иконы на фасадах - лишь детали общей объемно-пространственной формы храма, в каждом случае весьма индивидуальной. Поэтому главная светокомпозиционная задача - гармоничное соподчинение элементов храма при целостности и выразительности его общей архитектурной формы.
Для решения этих задач наиболее применимы два приема освещения. Заливающее прожекторное освещение фасадов (общее равномерное или общее локализованное) -это самый традиционный и широко применяющийся прием, он очень хорошо подходит для освещения памятников архитектуры и репрезентативных объектов. Господствующий ныне в мировой, российской, и в частности московской, практике прием локального освещения фасадов и их элементов относительно небольшими приборами, устанавливаемыми на освещаемом объекте, применяется как на исторических, так и на современных сооружениях. Он дает характерный пятнистый рисунок, в той или иной мере деформирующий архитектурную форму [3, с. 253].
Приборы заливающего света, как правило, размещаются на соседних зданиях, опорах городского освещения или специальных опорах. Локальный свет направлен на элементы декоративного оформления фасадов, на входы в храм и элементы наружной иконографии - фрески, панно. На многоярусных храмах и колокольнях осветительные при-
боры устанавливаются поярусно. Для локальной подсветки используются металлогало-генные, натриевые, люминесцентные и галогенные лампы.
Безусловно, надо отметить, что для православной традиции свойственна некоторая консервативность в построении светового образа храмов, обычно применяется ассоциативное подобие дневному образу объекта как архетипу. Этот прием как раз и ограничен для существующих памятников архитектуры, произведений инженерного и монументального искусства, дневной художественных образ которых сложился в общественном сознании и его нецелесообразно радикально менять. Удачными примерами могут служить примеры освещения церкви Рождества в Путинках, стен и башен Донского и Новодевичьего монастырей (см. ил. 5 и ил. 6), Спасо-Преображенского собора Новоспасского монастыря и др. [3, с. 259].
На Западе же активно применяется «альтернативный» или «атектоничный» ночной образ храма. Это контробраз здания, природного архетипа которого не существует. Это
5. Донской монастырь
6. Новодевичий монастырь
повышенная яркость, цветность, активный светотеневой рисунок, декоративные и театральные эффекты. Хорошими примерами этого могут служить такие культовые объекты, как собор Саграда Фамилья в Барселоне или Базилика аббатства Сен-Дени. Для православнойпсихологииитрадицииташйподход,безусловно, неприемлем. Нотаккактради-ционнь1й<<тектоничньш »
в настоящее времяроссийские светодизайнерыиархитекторырассматриваютдиапазонпроме-жуточныхвариантов, которые можно применитьв реальнойпрактике.
При этом совершенно ясно: создание «персонального» возвышенно-божественного светового образа - это творческая сверхзадача, которая в современных церковных со-
оружениях может быть полноценно решена, если системы наружного освещения разрабатываются вместе с их материальной структурой и становятся ее органичными элементами. Реализация этой задачи необходима для создания выразительных доминант городских светопанорам, прорисовки светового силуэта современного города. Так, например, колокольня Петропавловского собора Санкт-Петербурга является доминантой световых набережных Невы с момента создания ее первой осветительной установки [1]. Освещенные святыни города - это не только красивые объекты, но и средства городской коммуникации, создающие комфортную среду для пребывания и ориентации жителей и гостей города.
Примечания
1. Вечерний облик храма [Текст] // Иллюминатор. - 2005. - №2.
2. Щепетков, Н. И. Свет и храм - единый символ наших дней [Текст] / Н.И. Щепетков // Иллюминатор. 2003. - №1.
3. Щепетков, Н. И. Световой дизайн города [Текст] / Н.И. Щепетков. - М., 2006.
4. Казанский собор в Санкт-Петербурге [Текст] // Иллюминатор. -2005. - №6.
5. Новая подсветка Казанского собора [Текст] // Иллюминатор. -2005. - № 1.
Е.А. Лукьянов
К ИСТОКАМ ПЕРВЫХ СУПРЕМАТИЧЕСКИХ «КВАДРАТОВ»
К.С. Малевич свой первый «Чёрный квадрат» (Государственная Третьяковская галерея, Москва), впервые показанный публике в декабре 1915 года на петроградской выставке «0,10 (ноль-десять»), всегда датировал 1913-м годом: «Двигаясь в общем течении Искусства, освобождающегося от предметности как миросознания, в тысяча девятьсот 13 году я пришёл к форме квадрата, которая была встречена критикой как ощущение полной пустыни» [1, с. 106]. Создание «квадрата» Казимир Малевич связывал с работой над костюмами и декорациями к опере «Победа над солнцем», постановкой которой супрематизм «объявил беспредметность, чтобы очистить сознание и течение жизни искусства от прошлых формоотношений» [2, с. 148]. Шарлотта Дуглас (США) полагает, что наиболее конкретно связь между оформлением спектакля и новым стилем Малевича прослеживается в придуманном им формате для декораций - «квадрате в квадрате» (пространстве, в центре которого расположен другой квадрат, меньших размеров), и внутренние квадраты этих декораций явились предтечей «Чёрного квадрата» [3, с. 189193]. В конце мая или начале июня 1915 года Малевич послал своему соратнику М. В. Матюшину рисунок завесы 1-го действия, который не был использован в оформлении спектакля: «завеса изображает чёрный квадрат - зародыш всех возможностей принимает при своём развитии страшную силу, он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи, в опере он обозначал начало победы» [4, с. 67]. Возможно, именно этот рисунок был показан на берлинской выставке 1983 года, носившей название «Победа над солнцем» [5, с. 127]. Михаил Матюшин, написавший к опере-мистерии музыку, объяснял студентам, исполнявшим роли, что «вся "Победа над солнцем" есть победа над старым романтизмом, над привычным понятием о солнце как "красоте"» [6, с. 121].
«Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя» [7, с.27], - писал Александр Блок в статье, опубликованной в петербургском художественно-литературном журнале «Аполлон» за май-июнь 1910 года. А в апрельском номере «Аполлона» за 1911 год были напечатаны «Три песни о смерти» Валерия Брюсова и «Четыре стихотворения» Анны Ахматовой [8, с. 20-22], в том числе - «В лесу» [8, с. 21] (пунктуация журнальной публикации. - Е.А.):
Четыре алмаза - четыре глаза Два совиных и два моих. О страшен, страшен конец рассказа О том, как умер мой жених. Лежу в траве я, густой и влажной,
