CC BY
71
оружениях может быть полноценно решена, если системы наружного освещения разрабатываются вместе с их материальной структурой и становятся ее органичными элементами. Реализация этой задачи необходима для создания выразительных доминант городских светопанорам, прорисовки светового силуэта современного города. Так, например, колокольня Петропавловского собора Санкт-Петербурга является доминантой световых набережных Невы с момента создания ее первой осветительной установки [1]. Освещенные святыни города - это не только красивые объекты, но и средства городской коммуникации, создающие комфортную среду для пребывания и ориентации жителей и гостей города.
Примечания
1. Вечерний облик храма [Текст] // Иллюминатор. - 2005. - №2.
2. Щепетков, Н. И. Свет и храм - единый символ наших дней [Текст] / Н.И. Щепетков // Иллюминатор. 2003. - №1.
3. Щепетков, Н. И. Световой дизайн города [Текст] / Н.И. Щепетков. - М., 2006.
4. Казанский собор в Санкт-Петербурге [Текст] // Иллюминатор. -2005. - №6.
5. Новая подсветка Казанского собора [Текст] // Иллюминатор. -2005. - № 1.
Е.А. Лукьянов
К ИСТОКАМ ПЕРВЫХ СУПРЕМАТИЧЕСКИХ «КВАДРАТОВ»
К.С. Малевич свой первый «Чёрный квадрат» (Государственная Третьяковская галерея, Москва), впервые показанный публике в декабре 1915 года на петроградской выставке «0,10 (ноль-десять»), всегда датировал 1913-м годом: «Двигаясь в общем течении Искусства, освобождающегося от предметности как миросознания, в тысяча девятьсот 13 году я пришёл к форме квадрата, которая была встречена критикой как ощущение полной пустыни» [1, с. 106]. Создание «квадрата» Казимир Малевич связывал с работой над костюмами и декорациями к опере «Победа над солнцем», постановкой которой супрематизм «объявил беспредметность, чтобы очистить сознание и течение жизни искусства от прошлых формоотношений» [2, с. 148]. Шарлотта Дуглас (США) полагает, что наиболее конкретно связь между оформлением спектакля и новым стилем Малевича прослеживается в придуманном им формате для декораций - «квадрате в квадрате» (пространстве, в центре которого расположен другой квадрат, меньших размеров), и внутренние квадраты этих декораций явились предтечей «Чёрного квадрата» [3, с. 189193]. В конце мая или начале июня 1915 года Малевич послал своему соратнику М. В. Матюшину рисунок завесы 1-го действия, который не был использован в оформлении спектакля: «завеса изображает чёрный квадрат - зародыш всех возможностей принимает при своём развитии страшную силу, он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи, в опере он обозначал начало победы» [4, с. 67]. Возможно, именно этот рисунок был показан на берлинской выставке 1983 года, носившей название «Победа над солнцем» [5, с. 127]. Михаил Матюшин, написавший к опере-мистерии музыку, объяснял студентам, исполнявшим роли, что «вся "Победа над солнцем" есть победа над старым романтизмом, над привычным понятием о солнце как "красоте"» [6, с. 121].
«Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя» [7, с.27], - писал Александр Блок в статье, опубликованной в петербургском художественно-литературном журнале «Аполлон» за май-июнь 1910 года. А в апрельском номере «Аполлона» за 1911 год были напечатаны «Три песни о смерти» Валерия Брюсова и «Четыре стихотворения» Анны Ахматовой [8, с. 20-22], в том числе - «В лесу» [8, с. 21] (пунктуация журнальной публикации. - Е.А.):
Четыре алмаза - четыре глаза Два совиных и два моих. О страшен, страшен конец рассказа О том, как умер мой жених. Лежу в траве я, густой и влажной,
Бессвязно звонки мои слова, А сверху смотрит такою важной, Их чутко слушает сова.
Нас ели тесно обступили Над нами небо, чёрный квадрат, Ты знаешь, знаешь его убили, Его убил мой старший брат —
Не на кровавом поединке И не в сраженьи, ни на войне, А на пустынной лесной тропинке, Когда влюблённый шёл ко мне.
«Супрематический квадрат явился тем первым элементом, из которого построилась в супрематизме новая форма ощущений вообще, - писал Малевич в 1927 году и пояснял: -Белые поля - это не поля, обрамляющие чёрный квадрат, но только ощущение пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным элементом ощущения» [1, с. 109]. В автобиографических заметках 1923-1925 годов художник вспоминал, как в детстве трудно было его оторвать от смотрения «на тёмное, как грач, небесное пространство» [4, с. 41]. Но лирическая героиня Ахматовой видит не просто чёрное небо - она воспринимает его как «чёрный квадрат», и это усиливает ощущение трагизма. (В последнем собрании сочинений Анны Ахматовой после слова «небо» вместо запятой поставлено тире [9, с. 64]; академик В.В. Виноградов указывал, что при посредстве синтаксической формы «именного сказуемого сочетания» осуществляется процесс реализации словесного образа [10, с. 629].) Украинский искусствовед Д.Е. Горбачёв в личной беседе высказал предположение, что идею геометризма Анне Ахматовой навеяла дружба с Александрой Экстер, которая была одним из создателей геометрической живописи [11, с. 136]. Экстер ещё в конце 1907 года узнала кубизм «из первых рук», познакомившись в Париже с Пикассо и Браком [12, с. 132-133]. Её первые кубистические опыты относятся к концу 1910 - началу 1911 года [13, с. 31]. Ахматова называла Экстер «художницей, из школы которой вышли все левые художники Киева» [14, с. 272]. Совершая в 1910 году свадебное путешествие с Н.С. Гумилёвым, в Париже она вместе с ним посетила мастерскую Александры Экстер и встретилась у неё с французскими художниками [15, с. 709]. Осенью 1910 года поэтесса посвятила А.А. Экстер стихотворение «Старый портрет» [9, с. 38], ставшее первым опубликованным ею в России, и впервые в печати появился псевдоним «Анна Ахматова» [15, с. 708]. С.К. Маковский, побывавший в гостях у молодой четы, вспоминал, что в одной из комнат «висели полотна Александры Экстер, подарки её Гумилёву» [16, с. 244]. С апреля 1911 года Николай Гумилёв полностью взял в свои руки стихотворный отдел «Аполлона», и после публикации в апрельском номере этого крупнейшего журнала русских символистов четырёхстихотворений Анны Ахматовой: «Сероглазый король», «В лесу», «Над водой» и «Мне больше ног моих не надо...» - её имя стало знаменитым [17, с.556].
Основатель глубинной психологии Карл Густав Юнг в 1914 году обратил внимание на то, что в сновидениях часто встречаются символы четверичности. Из этих наблюдений, опубликованных четырнадцать лет спустя, он сделал вывод: в то время как центральным христианским символом является Троица, бессознательное символизируется в четверице [18, с. 166173]. Стихотворение Ахматовой «В лесу» состоит из четырёх четверостиший и, более того, -число четыре дважды повторятся в первой же строке.
Приводя в систему результаты многолетней работы, В.В. Кандинский в1926 году писал о квадрате, что соединение с ним «основной плоскости» (поверхности, ограниченной двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями) «приводит в результате к холоду, подобному смерти, - оно может служить символом смерти». «Не случайно, - добавлял он, -именно наше время предоставляет подобные примеры» [19, с. 173-174]. Жиль Нере (Франция) в монографии о Малевиче напоминает, что художник в своё время описал «Чёрный квадрат» в виде символа собственной смерти [20, с. 50]. «Жизни и смерти придают цвет чёрный и белый (например, свадьба и похороны).Но смерть бывает также и красной» [1, с. 45], - выделял Малевич в 1926 году. К своему утверждению о том, что «квадрат нельзя считать бесцветной формой», Кандинский сделал примечание: «Не случайно столь явственно родствоквадрата скрасным. Квадрат красный» [19, с. 183].
В рассказе Л. Н. Толстого «Записки сумасшедшего» (1884-1886) Фёдор на подъезде к Арзамасу останавливается в «квадратной комнатке», где испытывает ощущение «совершающейся смерти»: «Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой - красной» [21, с. 469]. Ксана Бланк (США) подчёркивает: на Фёдора подавляюще действует не вид красной гардинки на белой стене, а красный квадрат на белом фоне [22, с. 33], как визуализировал Толстой «арзамасский ужас»: «всё тот же ужас красный, белый, квадратный» [21, с. 470]. Красный квадрат на белом фоне у Толстого становится графическим изображением страха смерти и пустоты [22,с. 34]. Малевич в своих лекциях говорил, что в «Чёрном квадрате» «главное - это передать, дать почувствовать бесконечность и вечность» [6, с. 393]. Он объяснял, что его «Чёрный квадрат» «является единственно точным по выразительности и отношениям сторон квадратом, не имеющим ни одной параллельной линии к геометрически правильному квадратному холсту и сам по себе также не повторяющий параллельность линий сторон, являясь формулой закона контраста, присущего искусству вообще» [6, с. 393]. (Академик В.М. Жирмунский отмечал, что в поэзии Ахматовой часто встречается союз «а», и особенно часто - в форме неожиданной концовки, замыкающей стихотворение [23, с. 717]; этот приём создания смыслового контраста использован поэтессой во всех четырёх стихотворениях из «Аполлона».) По сравнению с первым супрематическим чёрным моно-хромомМалевича его «Красный квадрат» 1915 года (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) имеет ещё более «неквадратную» форму. В финале рассказа Толстого Фёдор проникается состраданием к крестьянам [21, с. 474]. «Красный квадрат» Малевича связан с крестьянской темой самым непосредственным образом: в каталоге выставки «0,10» он получил второе название - «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях». Рассуждая о «символистском заряде» в супрематизме, Жан-Клод Маркадэ (Франция) сравнивает «Красный квадрат» с лицом, ликом русского крестьянского мира - ведь красное в коллективном подсознании Руси обозначает и красный цвет, и красоту [24, с. 10]. В недрах памяти хранится образ «красногоквадрата» огня в белой русской печке.
По свидетельству Г.Е. Жарковой, племянницы второй жены Малевича Софьи Михайловны Рафалович, Казимир Северинович был таким же почитателем Льва Толстого, как и её дедушка МихаилФердинандович[25, с. 120-121].Замысел «Записоксумасшедшего» у Толстого возник спустя почти 15 лет после того, как он сам в сентябре 1869 года испытал «арзамасский ужас», о чём свидетельствует дневниковая запись от 30 марта/11 апреля 1884 года: «Пришли в голову "Записки не сумасшедшего". Как живо я их пережил - что будет?» [26, с. 75]. Интересно, что перед этой записью в дневнике Толстого 1884 года появляются выписки из Лао-Цзы [26, с. 62]. Математик и мистик П. Д. Успенский, метафизикой которого увлекался Малевич [27, с. 278-279], в своей книге «Tertium Organum», изданной в 1911 году, цитирует отрывки из «Сказаний Лао-Тзе» (так было переведено с английского языка имя китайского философа, а его «Дао» транскрибировано как «Тао»): «Тао есть великий квадрат без углов... » [28, с. 207].
Примечания
1. Малевич, К. Собрание сочинений [Текст] : в 5 т. / Казимир Малевич. - М.: Гилея, 1998. - Т. 2.
2. Малевич, К. Собрание сочинений [Текст] : в 5 т. / Казимир Малевич. - М.: Гилея, 2003. - Т. 4.
3. Дуглас, Ш. Казимир Малевич и истоки русского абстракционизма [Текст] / Шарлотта Дуглас // Вопросы искусствознания. - 1994. - № 1. - С. 166-198.
4. Малевич о себе. Современники о Малевиче. [Письма. Документы. Воспоминания. Критика] [Текст] : в 2 т. / авторы-составители И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. - М.: RA, 2004. - Т. 1.
5. Маркадэ, Ж.-К. От Малевича до Родченко: первые монохромы XX века (1915-1920) [Текст] / Жан-Клод Маркадэ // Малевич. Классический авангард. Витебск-5. - Витебск, 2002. - С. 124-132.
6. Малевич о себе. Современники о Малевиче. [Письма. Документы. Воспоминания. Критика] [Текст] : в 2 т. / авторы-составители И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. - М.: RA, 2004. - Т. 2.
7. Александр Блок, А. О современном состоянии русского символизма [По поводу доклада В. И. Иванова] [Текст] / Александр Блок // Аполлон. - 1910. - № 8. - С. 21-30.
8. Ахматова, А. Четыре стихотворения [Текст] / Анна Ахматова // Аполлон. - 1911. - № 4. - С. 20-22.
9. Ахматова, А. Собрание сочинений [Текст] : в 6 т. / Анна Ахматова. - М.: Эллис Лак, 1998. - Т. 1.
10. Виноградов, В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски) [Текст] / В. Виноградов // Анна Ахматова: Pro et contra : антология. - СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 2001. - Т. 1. - С. 553-672.
11. Горбачёв, Д. Учительница многих. Александра Экстер [Текст] / Дмитрий Горбачёв // Малевич. Классический авангард. Витебск-8. - Минск: Экономпресс, 2005. - С. 135-139.
12. Коваленко, Г. Александра Экстер [Текст] / Георгий Коваленко // Амазонки авангарда / под редакцией Джона Э. Боулта и Мэтью Дратта. - М.: Галарт, 2001. - С. 131-139.
13. Коваленко, Г. Ф. Александра Экстер: Путь художника. Художник и время [Текст] / Г. Ф. Коваленко. - М.: Галарт, 1993.
14. Суперфин, Г. Письма А. А. Ахматовой к В. Я. Брюсову [Текст] / Г. Суперфин, Р. Тименчик / / Записки Отдела рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. л енина. - М.: Книга, 1972. - Вып. 33. - С. 272-279.
15. Королёва, Н. В.Комментарии [Текст] / Н.В. Королёва // Ахматова, А. Собрание сочинений : в 6 т. - М.: Эллис Лак, 1998. - Т. 1. - С. 675-951.
16. Маковский, С. Николай Гумилёв по личным воспоминаниям [Текст] / С. Маковский // Анна Ахматова: Pro et contra : антология. - СПб.: Издательство Русской Христианской гуманитарной академии, 2005. - Т. 2. - С. 228-256.
17. Королёва, Н. В. Анна Ахматова. Жизнь поэта [Текст] : вступ. ст. / Н.В. Королёва // Ахматова,
A. Собрание сочинений : в 6 т. - М.: Эллис Лак, 1998. - Т. 1. - С. 495-672.
18. Юнг, К.-Г. Психология и религия [Текст] / Карл Густав Юнг // Архетип и символ. - М.: Ренессанс, 1991.
19. Кандинский, В. Точка и линия на плоскости [Текст] / Василий Кандинский // Точка и линия на плоскости. - СПб.: Азбука-классика, 2005.
20. Нере, Ж. Казимир Малевич (1878-1935) и супрематизм [Текст] / Жиль Нере. - Кёльн: Taschen; М.: Арт-родник, 2003.
21. Толстой, Л. Н. Полное собрание сочинений [Текст] / Л.Н. Толстой. - М.: Художественная литература, 1936. - Т. 26.
22. Бланк, К. В поисках иконичности: Л. Толстой и К. Малевич [Текст] / Ксана Бланк // Русская литература. - СПб., 2004. - № 1. - С. 33-42.
23. Жирмунский, В. К вопросу о синтаксисе А. Ахматовой [Текст] / В. Жирмунский // Анна Ахматова: Pro et contra : антология. - СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 2001. - Т. 1. - С. 716-719.
24. Маркадэ, Ж.-К. Малевич - символист [Текст] / Жан-Клод Маркадэ // Русский авангард: личность и школа. - СПб.: Palace Editions, 2003. - С. 6-10.
25. Лукьянов, Е. Супрематические прозрения Льва Толстого и философские откровения Казимира Малевича [Текст] / Евгений Лукьянов // Малевич. Классический авангард. Витебск-9. -Минск: Экономпресс, 2006. - С. 89-129.
26. Толстой, Л. Н. Полное собрание сочинений [Текст] / Л.Н. Толстой. - М.: Художественная литература, 1952. - Т. 49.
27. Завалишин, В. Из книги о Казимире Малевиче [Текст] / Вячеслав Завалишин // Новый журнал. - Нью-Йорк, 1990. - Кн. 179. - С. 266-287.
28. Успенский, П. Д. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира [Текст] / П.Д. Успенский. - СПб.: Труд, 1911. - [репринт: СПб.: Андреев и сыновья, 1992].
Ю.В. Майорова
ТВОРЧЕСТВО АРХИТЕКТОРА-ХУДОЖНИКА В.А. ПОКРОВСКОГО
Талантархитектора-художника Владимира Александровича Покровского (1871-1931), выпускника Императорской Академии художеств, был широко востребован современниками. Активная творческая деятельность архитектора приходится на 1900-е - 1910-е годы:
B.А. Покровский участвовал в открытых конкурсах и работал по персональным заказам, которые поступали от императорской семьи, государственных ведомств и частных лиц. С точки зрения архитектурной типологии творчество В.А. Покровского разнообразно. Им спроектированы культовые и мемориальные сооружения (храмы, колокольни, усыпальницы, надгробия), здания и сооружения культурно-просветительных учреждений (театры, музеи, народные дома, стадионы), выставочные павильоны, банковские здания, жилые дома, вокзалы, здания учебных заведений, инженерные и промышленные сооружения. Работал В.А. Покровский и в области архитектуры малых форм, создавая раку, сень и надмогильный крест. Некоторые из построенных им сооружений дошли до наших дней, и все они входят в число наиболее ярких произведений национального направления в отечественной архитектуре начала XX века. Однако основной пласт наследия В.А. Покровского составляют многочисленные проекты - свыше сорока проектов светских зданий и комплексов и более пятиде-
