CC BY
189
M А. Блюмин
Влияние творчества К. Малевича на современных дизайнеров костюма
Конец XX - начало XXI вв. были отмечены повышенным интересом модельеров к творчеству К. Малевича. В коллекциях одежды haute couture и prêt-a-porter известные дизайнеры продемонстрировали оригинальную интерпретацию идей супрематизма, заставив современников вспомнить одного из самых выдающихся творцов русского авангарда. Так, Д. Галльяно в 1999 г. для модного дома Кристиан Диор разработал весенне-летнюю коллекцию, в которой основной акцент был сделан на супрематические композиции, перенесенные в технике печати и аппликации на поверхность белой полупрозрачной ткани. Особое внимание Д. Галльяно уделил крою моделей одежды, в которых преобладали ярко выраженные геометрические формы, вызывающие ассоциации с супрематическими плоскостями в виде прямоугольников, трапеций, квадратов и т.д. Созданные модельером платья, юбки, блузы отличались необыкновенным изяществом и изысканностью, а белая прозрачная и полупрозрачная ткань только усиливала эффект парения в пространстве черно-красных супрематических композиций. Следует подчеркнуть, что Д. Галльяно нашел удивительно точный способ передачи «духа супрематизма», о котором сам К. Малевич говорил так: «плоскость живописного цвета, повешенная на простыне белого пространства, дает нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты вселенной вокруг себя».1
В 2003 г. французский дом Шанель в коллекции осень - зима 2003/2004 продемонстрировал ряд моделей женской одежды prêt-a-porter, в которых так же можно было увидеть прямое цитирование супрематизма. Знаменитый дизайнер К. Лагерфельд в качестве основного декора нескольких платьев и пиджаков использовал супрематические композиции К. Малевича. Вышитые квадраты, прямоугольники, трапеции повторяли полностью или частично живописные произведения художника периода раннего супрематизма. В крое моделей преобладали прямые линии, которые позволили модельеру наилучшим образом подчеркнуть супрематический декор. Однако роскошные аппликации в большей степени приобрели уже характер орнаментального мотива и напоминали о проектах К. Малевича в сфере дизайна, когда художник был увлечен разработкой стилеобразующей концепции супрематизма.
1 Котович В. Т. Энциклопедия русского авангарда. - Мн., 2003. - С. 311.
22
Обращение известных модельеров к творчеству К. Малевича в определенной степени отражало повышенный интерес западноевропейской публики к искусству русского авангарда. Прошедшая в музее Виктории и Альберта (Лондон) выставка, на которой были представлены произведения супрематистов и конструктивистов, была признана одним из важнейших событий культурной жизни Европы 2003 г. Вместе с тем следует отметить, что показанные Д. Галльяно и К. Лагерфельдом коллекции женской одежды не только определили основные тенденции развития современной моды, но и способствовали открытию многих интересных фактов из жизни К. Малевича.
При знакомстве с творчеством модельеров конца XX - начала XXI вв., испытавших влияние великого мастера русского авангарда, неоднократно возникал один очень важный вопрос: рассматривал ли сам К. Малевич выход супрематизма в сферу дизайна одежды? В результате поиска ответа на данный вопрос было установлено, что с момента своего возникновения супрематизм был самым тесным образом связан с искусством текстиля и модой.
Известно, что рождение супрематизма произошло в 1915 г. на «Последней футуристической выставки картин «0,10» (ноль - десять)» в Выставочном бюро Н. Е. Добычиной (Петроград), где К. Малевичем были представлены тридцать девять супрематических полотен. В изобретенном художником новом термине «супрематизм» (от лат. БиргетиБ - наивысший) был заложен смысл направления - превосходство новой формы.1 Наибольшую известность получил «Черный квадрат», который стал своеобразной иконой нового искусства. На выставке также специально распространялась брошюра «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм», в которой объяснялись истоки супрематизма, побудительные мотивы его возникновения и раскрывался метафизический смысл супрематических построений: «художник освободился от всех идей, образов и представлений и проистекающих от них предметов и всей структуры диалектической жизни. Такова философия супрематизма, выводящая Искусство к самому себе, т. е. Искусству как таковому ,..».2
Из переписки К. Малевича следует, что подготовка к «Последней футуристической выставке картин «0,10» (ноль - десять)» велась в большой тайне, и никто, кроме М. Матюшина и И. Пуни, не был допу-
1 Киблицкий Й. К вопросу о черном квадрате в опере «Победа над Солнцем» // Казимир Малевич в Русском музее. - СПб., 2000. - С. 38.
2 Малевич К. С. Супрематизм // Сарабъянов Д. В., Шатских А. С. Казимир Малевич. Живопись. Теория. - М., 1993. - С. 347.
щен и посвящен в происходящее.1 Однако известная американская исследовательница Ш. Дуглас доказала, что супрематические композиции впервые были показаны художником не в декабре 1915 г. на выставке «0,10», а полутора месяцами ранее - в эскизах текстиля. Неопровержимым доказательством этого факта стала обнаруженная Ш. Дуглас фотография, которая была сделана в ноябре 1915 г. на выставке современного декоративного искусства в галерее Лемерсье (Москва). На снимке видно, по крайней мере, три супрематических эскиза для вышивки -двух шарфов и подушки.2 Кроме К. Малевича, в выставке принимали участие также другие художники русского авангарда: А. Экстер, К. Богуславская, И. Пуни, Г. Якулов. По их проектам были вышиты шарфы, шали, зонтики, дамские сумочки и т. д.
Основная часть вышивок по эскизам художников-авангардистов была выполнена мастерицами села Вербовка Киевской губернии Чигиринского уезда. В 1912 г. вышивальщицы под руководством Н. Давыдовой и А. Экстер объединились в артель «Вербовка», поставив «своей прямой задачей найти новый тип художественных вышивок». С этой целью они обратились к группе художников различных направлений, которые могли в своих эскизах к вышивкам отразить разнообразные живописные иска-ния.3 Поэтому участие К. Малевича на выставке с супрематическими эскизами не случайно и свидетельствовало о том, что супрематизм на самых ранних этапах был связан с текстилем и модой.
Данный вывод подтверждается также экспонатами следующей «Второй выставки современного декоративного искусства», организованной в декабре 1917 г. в Салоне Михайловой (Москва). Около четырехсот различных изделий, включая предметы одежды и модные аксессуары, были исполнены мастерицами артели «Вербовка» по эскизам К. Малевича, О. Розановой, Н. Удальцовой, Л. Поповой, В. Пестель. Подавляющая часть работ демонстрировала супрематические композиции. После «Последней футуристической выставки картин «0,10» (ноль - десять)» многие деятели авангарда испытали определенное влияние идей супрематизма и стали создавать произведения в супрематическом стиле. В своих воспоминаниях В. Пестель писала, как ей с С. Каретниковой, Л. Поповой и Н. Удальцовой понравились радостные
1 Киблицкий Й. К вопросу о черном квадрате в опере «Победа над Солнцем» // Казимир Малевич в Русском музее. - СПб., 2000. - С. 38.
2 Douglas C. The Art of Pure Design: The Move to Abstraction in Russian and English Art and Textiles // Russian Art and the West. - Northern Illinois, 2007. - P. 103.
3 Каталог выставки современного декоративного искусства. Вышивки и ковры по эскизам художников. - М., 1915. - С. 3.
и ясные геометрические картинки К. Малевича. Они стали делать в супрематическом духе декоративные эскизы для артели села Вербовка.1
Одним из посетителей «Второй выставки современного декоративного искусства» был американский театральный критик О. Слейтер, который приехал в Москву, чтобы собрать материал для будущей книги о России. Он сделал ряд снимков, которые являются уникальными документальными источниками, позволяющими увидеть выставленные изделия, не дошедшие до наших дней.2 На фотографиях хорошо видно, что супрематические композиции, построенные по принципу наложения геометрических плоскостей различных локальных цветов, становились ярким и необычным узором для платья, орнаментом ткани, кружевных лент и т.д. Интересны эскизы двух сумочек, предложенные художницей О. Розановой. Они имели не только супрематический декор, но и характерную супрематическую форму. Так, например, одна из сумочек построена на сочетании черного креста и белого круга с полихромной супрематической композицией в центре. В газете «Раннее утро» от 8 декабря 1917 г. обозреватель выставки писал: «Что бросается в глаза... -так это ликующий блеск ослепительных красок (шелков), скомбинированных в самых смелых сочетаниях. Любопытно, что публика, возмущающаяся. картинами, охотно раскупает подушки, переплеты и т. д., которые очень часто являются чуть ли не точной копией картин «супрематистов».3
В последующие годы К. Малевич продолжил заниматься внедрением идей супрематизма в мир предметных форм. В 1918-1920-е гг. художник заново открыл для себя супрематизм в контексте новых ценностных идей, смыслов и устремлений. Они были связаны с теми революционными преобразованиями в России, которые потребовали перехода к иной трактовке отношений искусства и жизни. Теперь важнейшим в супрематизме стало его концептуальное содержание - идея «нового образа» всей земли - архитектуры «вещей земли, в широком смысле сло-
4 г!
ва». С этого времени художник переключил свое внимание с создания живописных произведений на архитектуру и прикладное творчество.
1 Ракитин В. Мастеровой и пророк: заметки на полях двух творческих биографий // Великая утопия: русский и советский авангард 1915 - 1932. - Берн, М., 1993. - С. 31.
2 Douglas C. Suprematist Embroidered Ornament // Art Journal. - 1995. v.54. - № 1. - P. 42.
3 Цит. по: Дуглас Ш. Беспредметность и декоративность // Вопросы искусствознания. - 1993. - № 2-3. - С. 104.; Коваленко Г. Ф. Александра Экстер: «Цветовые ритмы» // Амазонки авангарда. - М., 2004. - С. 208.
4 Там же, С. 93.
В 1919 г. К. Малевич, став профессором Первых свободных государственных художественных мастерских, занялся лабораторными опытами, в том числе, в области текстильной орнаментации. В газете «Искусство» в январе 1919 г. было опубликовано «Извещение» К. Малевича, которое начиналось словами: «Приглашаю товарищей текстильщиков работать в моей мастерской по изучению Нового Искус-ства...».1 В том же году состоялась выставка эскизов «нового декоративного стиля»,2 на которой были представлены орнаментальные решения для тканей, разработанные К. Малевичем, Н. Удальцовой и др. К сожалению, дело ограничилось лишь проектной частью и не дошло до промышленного производства.
Большую серию рисунков для тканей художник сделал в Витебске, куда он приехал по приглашению М. Шагала в ноябре 1919 г. на должность преподавателя Народного художественного училища. К. Малевич вместе со своими учениками, членами общества УНОВИС (Утвердите-лями нового искусства), активно занимался разработкой текстильных рисунков. Как правило, супрематические композиции или их фрагменты выступали в качестве основных орнаментальных мотивов. И. Червинком в мастерских была сделана «первая ткань супрематической орнаментовки»3 по эскизу К. Малевича.
В 1923 г. после своего переезда в Петроград художник продолжил опыты по созданию супрематического орнамента в текстиле. Однако в этот период времени К. Малевич в большей степени стал уделять внимание изобретению новых моделей одежды. Данное направление деятельности самым тесным образом было связано с разработкой архитектурных сооружений - «будущих планитов (домов) для землянитов (людей)». По мысли художника в будущем новая архитектура, созданная в соответствии с концепцией супрематизма, потребует нового предметного окружения, в том числе - костюма. К. Малевич написал на одном из рисунков: «Принимая во внимание, что новая архитектура будущего примет вид формы супрематической, необходимо будет выработать весь ансамбль формы, строго связанный с архитектурной формой, этот эскиз предусматривает платье».4
Отличительной чертой предложенных моделей одежды стало использование тканей без узора. Юбка с блузкой или платье с поясом составлялось из кусков одноцветной ткани в строго супрематическом порядке, который проявлялся определенным образом. Верхняя часть женского
1 Извещение // Искусство. - 1919. - янв.
2 Искусство - 1919. - 1 апреля.
3 Казимир Малевич в Русском музее. - СПб., 2000. - С. 370.
4 Там же. - С. 370.
костюма состояла из двух супрематических плоскостей красного и белого цвета. Нижняя часть платья включала плоскости белого и черного цвета. В одном из эскизов к ним были добавлены прямоугольная и квадратная вставки красного и синего цвета. Рукава, манжеты, чулки также были разноцветные: красные, черные, зеленые. При этом белый цвет превалировал в предложенных моделях одежды и символизировал идею бесконечности и абсолюта. Анализируя эскизы женского костюма К. Малевича, с уверенностью можно сказать, что художник при их создании использовал те же принципы распределения масс и цветовых форм, как в архитектурных сооружениях. Найденные мастером авангарда соотношения позднее нашли отражение в его живописных произведениях, созданных К. Малевичем в постсупрематический период, в конце 1920 -начале 1930-х гг. Художник изображал мужские и женские фигуры в одеждах, очень похожих на те, что были созданы им для «землянитов». Понятие цвета, формы и содержания стало для К. Малевича ключевым и привело к созданию совершенно новых образов, которые заключали в себе иную идейно-пластическую программу. Именно эти «перво-образы» вдохновили известного японского дизайнера Й. Ямомото на коллекцию женской одежды в 2003 г. Влияние К. Малевича нашло оригинальное выражение в раскрашивании самих тел моделей, представляющих одежду. Й. Ямамото нанес краску по тому же принципу, которым К. Малевич руководствовался в создании моделей женского платья в 1923 г., а позже использовал в своих постсупрематических картинах. Геометрические плоскости белого, голубого и красного цвета покрывали грудь, спину, руки моделей во время показа Й. Ямомото. При этом, поверх этого первого слоя «одежды» были надеты блузы, платья из полупрозрачных и ажурных тканей, позволяющих увидеть супрематический окрас тел.
Большое влияние К. Малевич оказал также на молодых российских дизайнеров, в том числе участников недели моды в Санкт-Петербурге «Дефиле на Неве». А. Иванова и Л. Благонравова-Разгуляева представили коллекцию одежды и домашней обуви, вдохновленной «вторым крестьянским циклом» художника. Выверенные формы, метафизическое изображение людей, продуманные геометрические композиции и яркие супрематические цвета были перенесены дизайнерами на толстовки, спортивные костюмы, шорты, халаты, футболки, получив одобрение специалистов и публики.
Таким образом, можно сделать вывод, что творчество К. Малевича продолжает быть мощным источником вдохновения для современных дизайнеров и оказывает влияние на развитие моды в XXI в. В свою очередь, факт обращения модельеров к художественному наследию выдающегося мастера русского авангарда способствует его популяризации в самых широких массах.
