CC BY
138
УДК 882 Л.А. Сабирова
СУБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ РАССКАЗОВ Л.Н. ЛУНЦА
Осмыслена специфика функционирования и соотношения основных субъектных форм в рассказах писателя. Ключевые слова: литература 1920-х гг., Л.Н. Лунц, повествователь, герой-рассказчик, автор, рассказ.
Творчество Льва Натановича Лунца после долгих лет замалчивания все чаще становится объектом серьезных научных исследований. Современные ученые (В. Шрик, М. Вайнштейн, А. Евстигнеева, Б. Фрезинский, М. Йованович, К. Ичин, И. Горюнова, Е. Лемминг, В. Шубинский, М. Краснова, Б. Чурич) отмечают своеобразие художественного сознания Л.Н. Лунца и недостаточную изученность поэтики его произведений. В работах ученых сформулирована мысль о том, что творчество писателя нужно рассматривать как некое идейно-эстетическое единство. Подобное исследование предполагает обращение к понятиям «автор», «авторская позиция» [33. С. 117-125]. Своеобразие авторской позиции воплощает субъектная организация произведения. Изучению субъектных форм авторского сознания в произведении посвятили свои труды Д.Е. Максимов [21], Н.Л. Степанов [25], Л.Я. Гинзбург [6], Г.А. Гуковский [8. С. 219-222], Я.О. Зунделович [11. С. 12, 13; 17-20] и другие. Вопрос о соотношении разных способов выражения авторского сознания в системе творчества одного художника разработан в трудах Б.О. Кормана [12].
В настоящей работе нас интересует проблема соотношения категорий автора, повествователя и рассказчика в рассказах Лунца. Обращаясь к проблеме авторской позиции в прозе писателя, мы учитываем, что учеными уже сделаны интересные наблюдения по этому поводу. Так, Е.В. Пономарева в статье «Феномен заголовочно-финального комплекса в русской новеллистике 1920-х годов» указывает на то, что писатели уточняют жанр в подзаголовке, это придает дополнительную выразительность авторской позиции. В качестве примера исследовательница приводит и рассказ Лунца «Исходящая №37» [24. С. 3]. Е. Лемминг в комментариях к произведениям Лунца уточняет, что писатель «...определение жанра принимает в зависимости <...>от повествовательной формы» [16. С. 398]. О непременном структурном элементе прозы Л.Лунца - условно-автобиографическом «я» говорят и Е. Лемминг [16. С. 378, 384, 391, 400, 405, 407], и М. Вайнштейн в статье «Голос, преодолевший десятилетия» [5. С. 254, 255]. Ученые указывают на особенности авторского повествования в рассказах Лунца. М. Краснова в статье «Гротескный шаг обезьян» отмечает восприимчивость писателя «к современным веяниям языка» [14. С. 182]. В. Шубинский в статье «Прекрасней правды» [32. С. 7] продолжает мысль Е. Лемминга [17. С. 733] о наличии сказовых форм в творчестве Лунца. Исследователи наблюдают развитие стилистических традиций в прозе Л. Лунца. В указанных работах Е. Лемминг, В. Шубинский и А.С. Янушкевич в статье «Повесть Н.В.Гоголя “Нос” в контексте русской культуры 1920-1930-х годов» [40. С. 66-79] говорят об «ориентации» писателя на «петербургские» повести Н.В. Гоголя [16. С. 366, 367] и указывают на «стереоскопичность» повествования в традициях Андрея Белого [32. С. 7].
Эти важные наблюдения прокладывают дорогу к изучению форм проявления авторского сознания в текстах Л. Лунца. В качестве таковых исследователи выделяют автобиографического героя, рассказчика, повествователя. Однако данные субъектные формы не дифференцируются, не дана их семантическая интерпретация, не сделан анализ функциональных проявлений и что самое главное -содержательно они не соотнесены между собой. А без этого нельзя ответить на вопрос о специфике художественного мышления писателя. Чтобы охарактеризовать автора в произведениях Л. Лунца, открыто ориентированных на литературность, необходимо изучить и семантически интерпретировать систему субъектных форм, организующих тексты.
Проза Лунца кажется противоречивой: «.с одной стороны, “библейские рассказы”, в которых развернуты трагические коллизии жизни. <...> с другой - сатира и гротеск...<...>. Противоречие тут мнимое, - считает Вайнштейн, - ибо оба цикла рассказов и фельетонов пересекаются в одних и тех же точках: Человек - мерило всех вещей!» [5. С. 265]. Сложность мировосприятия автор выражает через слово самого объекта изображения, которому в его творчестве отводятся субъектные функции. Разнообразие и специфика слова в прозе Лунца зависит от субъекта речи. Многообразие стилевых манер, составляющих полифонию прозы писателя, дает читателю представление о стилевом
мышлении автора. Повествователь «растворен в тексте» рассказов «Ненормальное явление», «В вагоне». Рассказчик своим словом организует тексты произведений «Исходящая №37», «Верная жена», «Обольститель», «Патриот», «Через границу». От первого лица автор строит повествование в автобиографических произведениях «Путешествие на больничной койке», «Хождения по мукам», «Родина». В прозе Лунца особняком стоят рассказы, которые исследователи называют библейскими стилизациями («В пустыне», «Рассказ о скопце» и внутренний пласт рассказа «Родина»). Повествователь здесь владеет словом, стилизованным под ветхозаветную речь, и в то же время выступает «своеобразным толкователем ветхозаветных сюжетов» [39. С. 131-136]. Анализируя субъектно-речевую организацию рассказов, попытаемся понять, для чего автору нужна подобная многосубъектность, постараемся семантически интерпретировать обращение автора к разным субъектным формам организации текста. В исследовании мы опираемся на концепцию Б. О. Кормана. Вслед за ученым под субъектной организацией понимаем «.соотнесенность всех отрывков текста, образующих данное произведение», с субъектами речи и субъектами сознания [13. С. 120]. Представление же о «субъекте <...> сознания, выражением которого является все произведение» [13. С. 174], то есть «концепированом авторе», складывается, по Корману, из соотношения автора с субъектами сознания, проявляющими себя внутри текста.
В рассказах «Ненормальное явление», «В вагоне», «В пустыне», «Рассказ о скопце» читатель прежде всего видит «кто изображен, о ком рассказывается, и порой вовсе не замечает того, кто повествует» [12. С. 47]. Степень «скрытости» [12. С. 47] повествователя неодинакова в разных текстах. Например, в рассказе «В вагоне» повествователь не назван. Казалось бы, он обычный пассажир, который за происходящим в вагоне наблюдает со стороны, что подтверждает «пространственная точка зрения». Он видит, как «.сверху, с лавки, чья-то нога вежливо гладила Гриху по голове» [20. С. 50]; слышит, как «возмущался молодой человек», «китаец заыгыгал», «молила девица», «причитала старушка» [20. С. 50]. С одной стороны, повествователь описывает все действия в прошедшем времени, что приближает его к традиционному романному повествователю: «В произведениях русской классической литературы повествователь рассказывает о событиях, протекающих в <...> прошлом» [13. С. 123]. С другой стороны, субъект речи здесь лишен функции «всезнающего» повествователя, ибо называет героя «молодой человек» в тот момент, когда читателю уже известно имя героя. В тексте «Ненормальное явление» обнаруживается сознание повествователя, но биографически или личностно он не представлен. Персонажи в рассказе на первый взгляд «реальнее», чем повествователь. Но именно от него читатель узнает о «движениях души» героев. Субъект речи описывает, как счастлив чиновник «встретиться» с украденной у него шубой: «человек в чужой шубе пьян.» [20. С. 17], чтобы с ней не расставаться он готов на все: «.ему все нипочем» [20. С. 19]. Повествователь не описывает, как волнение отразилось в мимике и жестах героя. Судя по его речи, поведение персонажа сводится к элементарным действиям: «Человек без шубы смотрел по сторонам» [20. С. 15]. Субъект речи изображает героев, действующих согласно отведенной им роли, представляя образы-маски чиновника, милиционера, грабителей: «Видит снег, а за снегом две черные маски» [20. С. 16]. Повествователь видит чиновника со стороны: «.вынырнул из-под снега человек, не движется, спит» [20. С. 16]. Он отделен от героев в пространстве и оценке мира. В пределах доступного героям мира повествователь видит и слышит иначе. Его поле зрения гораздо шире. Если грабители «свистят своим смехом», то чиновник «плачет смехом». Так противопоставить героев может лишь сторонний наблюдатель. В рассказах «В пустыне», «Рассказ о скопце» повествователь «лишь тот, кто рассказывает» [12. С. 47]. Он видит события со стороны. Отношение повествователя к изображаемым событиям и героям «читатель узнает по тому, как он изображает все это в произведении» [12. С. 46]. Попробуем всмотреться в строй речи повествователя и охарактеризовать его.
Речь повествователя нейтральна, субъект речи лишь констатирует происходящее на определенном этапе сюжета, не выражая прямых оценок: «Небо спряталось, шел снег, на углу спал милиционер» («Ненормальное явление») [20. С. 15]. Повествователь, дистанцируясь от событий и персонажей, говорит о героях в 3-м лице: «.они спали в шатрах», «их было много.» («В пустыне») [20. С. 29]. Его речь - это речь интеллигента, воспитанного на классической литературе. Так, описывая художественное пространство, лунцевский повествователь следует литературной традиции. В рассказе «В пустыне» вслед за Л.Н. Толстым, А.П. Чеховым локус пустыня/степь повествователь определяет как пространство смерти и духовных исканий. Повествователь описывает влияние однообразного пространства пустыни на состояние человека: «.днем было светло тем золотым и гладким светом, который в неизмен-
ности своей темней ночного мрака» [34. С. 29]. Субъект речи изображает враждебный человеку топос: «Нечего было делать - только идти и идти.» [20. С. 29]; «Убежать было некуда. Отставшие умира-ли.»[20. С. 29]. Повествователь показывает, что пустыня, отрезанная от мира, ожесточает человека: «От палящей скуки, от голода, от пустынной тоски, <.>- крали друг у друга утварь, шкуры, скот, женщин, и укравших убивали. А потом мстили за убийства и убивали убивших» [20. С. 29]. Подобным образом воздействует степь на героев в одноименной повести Чехова: «... чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока.» («Степь» [35. С. 149]). Так же «дичают» и становятся жестокими герои других рассказов Чехова, живущие в степи («Печенег», «В родном углу»). Повествователь описывает, как пустота проникает в человеческие сердца: «Души не было: ее сожгло солнце» [20. С. 29]. Образ «духовной» пустыни традиционен для литературы. В пустыне человек либо теряет себя и погибает, либо обретает себя, пройдя через все испытания.
Гротескно-метафорический образ Петербурга, созданный повествователем в рассказе «Ненормальное явление», вписывается в традиционный контекст Петербургского текста, то есть петербургская тема в рассказе развивает традиции великих классиков (А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, Ф.М. Достоевского). Петербургский текст ученые Л. Долгополов, Ю.М. Лотман, Д.Е. Максимова и др. рассматривают в качестве постоянно обновляющейся эстетической парадигмы. В «Медном всаднике», «Пиковой даме» А.С.Пушкин описывает город, в котором власть и деньги составляют угрозу «маленькому человеку»: «.человек оказывается в некоем «странном» пространстве, в котором можно встретить всё, что угодно, - от страха-ужаса до мелких каверз и простых подножек» [18. С. 22].Таким образом, «трагический спор “ничтожного героя” Евгения и “державца полумира” Петра в «Медном Всаднике», трагическая история одержимого страстью Германна в «Пиковой Даме», разворачивающаяся на фоне таинственных явлений и мрачной петербургской погоды.<.> стали, - утверждал Топоров, -некоей критической точкой, вокруг которой началась вот уже более полутораста лет продолжающаяся кристаллизация особого «под-текста» Петербургского текста и особой мифологемы в корпусе петербургских мифов» [28. С. 23]. Повествователь Лунца тоже показывает, что город чужд герою: «Петербург убегал. Человек без шубы бежал за ним, бежал по кричащему снегу, кричал вместе со снегом, но Петербург не отзывался, исчезал, выплывал, дразнил, тонул.» [20. С. 16]. Топоров В.Н. считает, что предикаты «исчезать», «утонуть» также восходят к Петербургскому тексту, являясь словами-понятиями, обладающими значительной «импликационной» силой [28. С. 20-30].
В характеристиках Петербурга, содержащихся в произведениях Гоголя и Некрасова (цикл «О погоде») преобладает серый цвет и ощущение холода [29. С. 259-367]. В рассказе Л. Лунца повествователь не раз подчеркивает, как холодно Ерозалимскому: «Он встал и трясется, ему холодно» [20. С. 16]. Традиционно климатические черты получают символический смысл, выражая жестокосердие города (холод), фальшивость (снег): «Остались только человек без шубы, милиционер и фальшивящий под ногами снег» (Там же). В Петербурге Достоевского гибнут люди и зарождаются преступные теории, происходит, по мнению В.Н. Топорова, «оформление петербургской темы в её «низком» варианте -бедность, страдание, горе.» [28. С. 24]. Повествователь Лунца изображает, как чиновник становится преступником: он «.не человек в собственной шубе, потому что он украл эту шубу» [20. С. 20]. Мистический характер Петербурга по-настоящему был понят Гоголем («Невский проспект») [26; 27]. Повествователь в рассказе Лунца, наследник литературной традиции, создает мистический образ города, который возвращается и исчезает неожиданно, как мираж: «Трамвайный путь повернул и - по обеим сторонам зажглись огни. Огни появлялись и исчезали, бежали, убегали. Огни в домах убегали. Дома убегали. Трамвайные столбы свернули в сторону.» [20. С. 16]. Но повествователь не только создает традиционный образ Петербурга - гиблого и обманного места. Возвращение города становится адеква-том жизни: «Петербург убегал, но теперь вернулся. Глаза человека без шубы тоже убегали и теперь тоже вернулись» [20. С. 20]. Здесь повествователь, продолжая традицию, описывает город как действующее лицо «общественной трагикомедии», показывает, как организм города действует на подсознание человеческой психики и заставляет его находиться на стыке двух миров: реального и фантастического. Одна реальность переходит в другую. «Глаза человека» ведут себя подобно носу из одноименной повести Н.В. Гоголя: «.тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился как ни в чем не бывало на своем месте.» [12. С. 244].
Таким образом, характерной чертой лунцевского повествователя является то, что он культуро-генен. В рассказе «Ненормальное явление» ощущаем сюжетное «присутствие» Гоголя: «на углу спал милиционер. В десяти шагах от него два черных человека снимали шубу с третьего» [20. С. 15]. Речь
повествователя обретает трагическую окраску, описывая гибель маленького человека: «Человек без шубы ежился и трясся: куда убежали дома? Куда убежал Петербург?» [20. С. 16]. В речи повествователя «проявляется» стилистика русской классики. «Шубка-то мне как раз по росту», - говорит чиновник грабителям, примеряя шубу. Фраза отсылает к одной из ключевых фраз гоголевского чиновника: «А ведь шинель-то моя!». При описании грабителей в стилистике рассказа ощущаем присутствие Достоевского. «Петербург убежал бесповоротно. Он слишком далек теперь, его не поймать, да и черт с ним, с Петербургом» [20. С. 17], - многозначительно рассуждает повествователь - «.чёрт и залез во все поколение. », - говорит Алеша Карамазов [9. С. 133].
Особенность речи повествователя - фразы в стилистической манере героев, например чиновника Ерозалимского: «Человек без шубы смущен. Как же можно! Конечно, холодно, но ему несколько, видите ли, кхе! Неудобно» [20. С. 17]. Подобные примеры наблюдаем и в речи повествователя рассказа «В вагоне»: «Проверка, озадаченная, недоверчиво молчала» [20. С. 49]. Происходит своеобразное «сопряжение авторской речи и речи персонажа» [18. С. 56], что сближает литературного повествователя Лунца и гоголевского рассказчика. Описывая, например, поведение чиновника из рассказа «Ненормальное явление», повествователь использует слова и выражения, свойственные речи Ерозалимского, вплоть до звукоподражательной прорисовки покашливания. Изображая слово чиновника, повествователь показывает «боязливо-деликатное» отношение героя к другим людям, употребляя выражения с извинительно-просящей и вопросительной интонацией. Повествователь воспроизводит «чужую» речь не как услышанную где-то, когда-то, а так, что читатель слышит самого героя. В то же время повествователь посмеивается над чрезмерной деликатностью чиновника, наивностью и невнимательностью. Повествователь «находится в непосредственной близости к герою и к совершающемуся событию, и с этой максимально приближенной, бесперспективной точки зрения он и строит изображения их» [1. С. 159]. Далее М. Бахтин уточняет: «Чужие слова, введенные в нашу речь, неизбежно принимают в себя новое, наше понимание и нашу оценку, т.е. становятся двуголосыми.<.> Но эти слова интонируются <.> с насмешкой» [1. С. 159]. Повествователь, «выпячивая» речевую манеру героев, демонстрирует не только их речевое поведение, мироощущение, но и свой взгляд на мир и героев.
Рассказ «В пустыне» демонстрирует стилизацию речи повествователя под манеру изображаемого персонажа: «А у кого не было золота<.> тот нес блюда, и тарелки, и чаши, и кружки.» [20. С. 30]. - «.мы помним рыбу, которую ели в Египте, и огурцы, и дыни, и лук, и репчатый лук, и чеснок» [20. С. 30]. С формально-субъектной точки зрения здесь два субъекта речи - повествователь и Израиль. Содержательно-субъектный строй произведения показывает, что здесь один субъект речи и сознания - повествователь. Прямую речь, формально «приписанную» Израилю, легко заменить косвенной. Не изменится ни стилевой регистр, ни интонация, ни синтаксический строй речи. Повествователю в рассказе принадлежит большая часть текста, речь персонажей условна, стилистически не дифференцирована. В «библейских» рассказах повествователь употребляет слова-сигналы заданной образности и ритмичности, прочитываемые как обобщенная ссылка к «библейской» тематике: «Скиния Собрания», «палатка из крученого виссона», «в драгоценном ефоде». В речи повествователя отмечаем традиционный принцип двойственности (повтор слова, корня слова или противопоставление двух понятий при описании одного предмета, состояния), характерный для ветхозаветной речи: «И годы ползли, как полз Израиль; и Израиль полз, как ползли годы», «.мстили за убийства и убивали убивших», «Было одно тело, черное, сухое и сильное», «Было страшно и скучно» («В пустыне» [20. С. 29, 30]). Стилистическая бинарность свидетельствует об онтологическом мировосприятии, повествователь противопоставляет и объединяет в слове две сущности бытия: телесное и духовное, добро и зло. К ветхозаветной традиции приближен синтаксический строй речи повествователя. Простые безличные предложения начинаются с глагола-связки: «Было жарко и страшно» [20. С. 29]. «Было страшно и скучно» [20. С. 33]. Начало предложений с сочинительных союзов уподобляет речь повествователя речитативу древнего исполнителя, это придает тексту особую музыкальную интонацию: «И кающихся побивали каменьями» [20. С. 29]. «И вместе с годами и с Израилем ползли голод, и жажда.» [20. С. 31].
В речи повествователя возникают гротескно-метафорические образы: Тьмы, Снега, Шубы, Смеха («Ненормальное явление»), Пустыни, Неба, Тьмы, Времени («В пустыне»). Небо в рассказе Лунца одновременно: «синее, гладкое, безбородое и страшное небо» [20. С. 29] как и у Чехова в повести «Степь»: «страшно, красиво и ласково.» [34. С. 122]. Небо, символ духовной чистоты, чуждо
«черному, бородатому» Израилю. Подобные образы подчеркивают литературность сознания и речи повествователя.
Речь лунцевского повествователя специфична. Классическая манера повествования в рассказах переплелась в речи повествователя с веяниями столетия. Не избежал писатель влияния А. Белого и А. Блока. Стиль Белого, по мнению Н.А. Бердяева, демонстрирует распадение всего предметного мира [3. С. 10]. Подобные примеры наблюдаем в речи повествователя: «рука показала.», «два курящих рта» («Ненормальное явление») [20. С. 15-16] или: «.бородатое лицо, которое ело и пило; ноги, которые шли; и руки, которые убивали.» («В пустыне») [20. С. 29]. Игра масштабами - еще один прием А. Белого, встречающийся в речи повествователя, организующего рассказы Л. Лунца: «Идут мимо столбов, и трамвайные столбы идут мимо них» («Ненормальное явление») [20. С. 16]. Гротескное видение мира было характерно для футуризма и кубизма. Описывая грабителей в этом рассказе, лун-цевский повествователь, как и А. Блок в поэме «Двенадцать», «пошел от куплетистов и уличного говора» [31. С. 125]: Мои глаза, твои брови,/Мы сошлися в полюбови [20. С. 16]. «Присутствие» в этом рассказе А. Блока замечаем и в повторяющемся окрике милиционера: «Стой! Кто идет?» - «Кто еще там? Выходи!»; «Эй, откликнись, кто идет?» («Двенадцать») [4. С. 355]. Патетика в речи повествователя о жертвенном строительстве нового мира, которой завершается рассказ «В пустыне»: «А над Израилем и над временем, и над страной, текущей молоком и медом, - черный и бородатый, как Израиль, мститель и убийца, - Бог, - многомилостивый и долготерпеливый, справедливый и благосклонный и истинный» [20. С. 33] - напоминает финальные строки поэмы А. Блока «Двенадцать».
Повествователь в прозе Л. Лунца не только следует литературной традиции, но и развивает её. Так, например, повествование в рассказе «Ненормальное явление» рассчитано на зрителя. Рассказывая о событии, субъект речи убирает временную дистанцию, отделяющую рассказ от совершившегося действия, и ремарочным характером речи драматизирует повествование [29. С. 35]: «Огней нет, ничего не видно. И только три папиросы курятся в трех ртах» [20. С. 17]. То же самое наблюдаем и в рассказе «В вагоне»: «молодой человек обратился к китайцу, китаец заыгыгал» [20. С. 50]. Процесс драматизации проявляется и в том, что основной текст рассказа «В вагоне» не принадлежит повествователю. Автор «отказывает» повествователю в эпическом способе описания событий. Повествование строится как диалог, в котором воссоздается речевой облик всех носителей слова.
В рассказе «В пустыне», стилизуя слово повествователя под ветхозаветную речь, автор не отказывается и от лирического принципа изображения. Например, особую роль в речи повествователя выполняет метафора, с помощью которой он формулирует конечную цель путешествия - «земля, текущая молоком и медом». Трагический смысл повествователь вкладывает в олицетворения: «души не было: ее сожгло солнце». Неожиданные оксюмороны в речи повествователя придают ей зловещий характер: «синее, гладкое, безбородое и страшное небо» [20. С. 29]. Сравнения с повтором глагола указывают на однообразие, продолжительность действия: «годы ползли, как полз Израиль» [20. С. 31]. В речи повествователя отмечаем эпитеты оценочного характера: «волосатые руки с тупыми пальцами» [20. С. 29]; «голодный и трусливый» [20. С. 29]. Некоторые фразы отличаются патетической интонацией: «А над Израилем, и над временем, и над страной, текущей молоком и медом, - черный и бородатый, как Израиль, мститель и убийца, - Бог.» [20. С. 33]. В приведенных примерах отражено тревожное душевное состояние субъекта речи, прямо выражено его отношение к происходящему, что сближает повествователя с лирическим героем.
Слово повествователя - это речь современника, отражающая процессы демократизации языка, происходящие в послереволюционный период литературного развития. В его речи отмечаем слова и обороты, не характерные для традиционного литературного повествования, ориентированного на литературную норму: «заыгыгал», «залез за шиворот» («В вагоне»); «Коротконогая она, Маруся Серафимова, пузатая, руки толстые» («Ненормальное явление») [20. С. 19]. Отражая социальные сдвиги, порожденные войной и революцией, писатели широко использовали язык вышедших на историческую авансцену маргинальных социальных групп [23. С. 121-388]. Этот язык был лучшим свидетельством о его носителях, поэтому писатели воспроизводили социально и культурно «чужое» традиционному литературному повествованию слово. Внимание к процессам, происходящим в современном языке, заставляет Л.Лунца особым образом организовывать речь повествователя.
Творчество Лунца совпало с эпохой развития киноискусства. Изучая технологию съемочного процесса, писатель пытался развивать возможности языка художественного произведения приемами киноискусства. Влияние этого процесса отметим в речи повествователя. Например, рассказ «В ваго-
не» - это монтаж эпизодов-кадров. Кадры связаны между собой ремарочной речью повествователя. Описанный прием, несомненно, обогащает традиционное прозаическое повествование.
Повествователь в рассказах Лунца ориентирован на традицию: речь его стилистически нейтральна, он дистанцирован от событий и персонажей. Передавая чувства и высказывания героев, он выражает свои оценки. «Чужое слово» в речи сближает его с рассказчиком, но это не меняет функцию повествователя, а лишь изменяет тон повествования. Учитывая опыт великих предшественников, чувствуя особенности эпохи, Лунц создает свой тип повествователя - интеллигента, причастного к миру культуры, обладающего критическим восприятием современной действительности, его речь отражает особенности языковых процессов эпохи.
Стилевые процессы в литературе определяются эпохой, ее культурой, психологией, социумом. Поэтому повествователь в творчестве Лунца весьма специфичен. Он и следует литературной традиции, и развивает ее. Процесс разрушения литературной традиции связан с определенными сдвигами культурно-исторического сознания. Лунцу было присуще ощущение исчерпанности привычного социально-исторического уклада жизни, а следовательно, и культуры в целом, и литературного языка. В эпоху культурного слома [2. С. 6] на историческую авансцену вышли маргинальные социальные группы. Они несли социально и культурно «чужое» для традиционного литературного языка слово. Процессы демократизации разрушали и одновременно обогащали книжную норму. С одной стороны, речь повествователя в прозе Л. Лунца отражала эту трансформацию языка. С другой стороны, перед писателем стояла «проблема художественного освоения новой действительности» [36. С. 19]. Новый язык ещё не выработал приемов описания событий и предметов, поэтому, описывая факты современной жизни, лунцевский повествователь пользуется приемами других искусств (живопись, музыка, кинематограф) и обращается к литературной традиции. Описывая факт, он не вдается в пространные описания, считая, что читателю достаточно напомнить: перед ним - «старый знакомец», потому что в литературе о нем уже все сказано. Так текст повествователя оказывается «перенасыщен литературностью» [32. С. 24]. Реакцией писателя на обезличивание человека, психологическую энтропию, расцвет бюрократизма, атмосферу всеобщего страха, трагедию маленького человека стали ирония и гротеск. Гротескные картины мира, создаваемые повествователем, отражали ощущение неблагополучия человека в мире. Ирония в речи повествователя смягчала трагизм мироощущения, ибо трагедия приобретала масштаб комедии, поскольку являла действительность, в которой «трагическое доведено до абсурда» [14. С. 71, 72].
Рассмотрев специфику повествовательной манеры в рассказах Л. Лунца, обратимся далее к описанию рассказчика. Он организует тексты рассказов «Исходящая №37», «Верная жена», «Обольститель», «Патриот», «Через границу». Рассказчик в прозе Лунца, чаще всего, сказовый, это, как правило, человек «массы» [23]. В произведениях Лунца ему отведены функции персонажа и основного субъекта речи, в результате он становится героем-рассказчиком. Последний ведет повествование от своего имени и в то же время является одним из персонажей произведения. Все происходящее преломляется через его сознание, он рассказывает о себе и о других, передает свои и чужие высказывания, делится своими впечатлениями и оценками: «Я ответил ему, что он не имеет права оскорблять меня, потому что я честный пролетарский работник. На это он ответил мне, чтоб я пошел к черту» («Исходящая») [20. С. 22]. Субъект речи рассказывает обычно об одном, важном для него, событии. Например, герой рассказа «Патриот» не доволен поездкой в Германию. Верная жена пишет подруге о том, как ее обманули торговцы фальшивым золотом, а чиновник из рассказа «Исходящая №37» - о своем превращении в бумагу. Но в центре рассказов не «приключения», в которых участвует носитель речи, а само «событие рассказывания» [22. С. 9], поэтому он для нас прежде всего рассказчик. Все происходящее «преломляется» через сознание носителя речи, описано от «лица социального коллектива» [20. С. 31-32], к которому и принадлежит герой-рассказчик. Так, Верная жена использует иностранные слова, надеясь продемонстрировать высокое социальное положение, символом которого является умение говорить по-французски. Подобный прием в отечественной литературе, вслед за А.С. Грибоедовым, называется «смесь французского с нижегородским». Владеет она и воровским языком, демонстрируя социальный статус «марухи». Судя по особенности речи человека, ведущего дневниковые записи в рассказе «Исходящая № 37», можно сказать о его принадлежности к социальной группе людей, занимающихся делопроизводством. Признаки официально-делового стиля содержатся в речи рассказчика-героя на всех уровнях языка: «Сегодняшний вечер - великий вечер, ибо я нашел недостающее звено в цепи моих рассуждений.» [20. С. 23].
Герои-рассказчики («Исходящая № 37», «Верная жена», «Обольститель», «Через границу») играют роль фиктивного автора. Они «берут на себя» функции создателя предлагаемого текста и ведут повествование от первого лица. Повествование «стилизовано» под исповедь: дневник, письмо. Подобная условность литературной формы, использование автором «языковой маски» [10. C. 213] рассказчика предполагает заведомо игровую установку реального автора [20. C. 35]. Например, дилогия («Верная жена», «Обольститель») написана в эпистолярном жанре. Рассказы состоят из писем женщины, адресованных подруге. В первом письме она старается показать себя образованной дамой и верной женой. В последующих письмах героиня-рассказчица предстает человеком, свободно владеющим воровским арго: «я эту музыку ce langage, знаю - un tout petit peu, так приходилось в Вологде» [20. C. 52]. В качестве основного признака эпистолярного жанра в этих рассказах назовем мнимую диалогичность: «И что же вы думаете?» («Обольститель») [20. C. 38]. Этот прием делает текст рассказов экспрессивным. За вопросами проступает деятельная натура автора писем. Рассказчица-героиня сама строит сюжет своей жизни и, следовательно, сюжет письменного документа. Это тип авантюристки, традиционный для европейского романа-приключения. Но как выродился роман и превратился в осколочный текст писем, так и сознание героя-плута контаминировало с бытовым, мещанским сознанием. Этот тип героя внутренне измельчал, но по функции остался тем же - человеком, способным выжить в любых идеологиях. В рассказе «Исходящая №37» автор выбирает «языковую маску» [10. C. 213] бюрократа. Чиновник в своем дневнике рассказывает, что с помощью гипноза мечтает превратить людей в бумагу, чтобы удобнее было манипулировать ими: «Все люди - равны, иными словами, все люди бумажки. Идеал человечества достигнут.<...>Весь мир - единая бумажная Республика» [15. C. 28]. Жанровое определение, лежащее в подзаголовке рассказа («Дневник Заведующего канцелярией»), готовит читателя к восприятию душевной исповеди. Исходящая же описывает «открытие», омертвляющее мир. Письменное оформление речевого мышления чиновника - образец последовательности: «Во-первых, бумага - материя тонкая...<...> Во-вторых, бумага материя, легко поддающаяся подсчету.» [20. C. 24]. Дневник превращается в деловую бумагу. Даже на жену Исходящая смотрит как Заведующий Канцелярией на своих служащих: «...хотя я, как коммунист, и стою на платформе женского равноправия, но полагаю, что женщина есть материя более низкая, чем мужчина, и должна быть обращена в бумагу худшего качества» [20. C. 25]. Живые отношения героя с окружающими овеществляются. Овеществляются и мысли. Герой уже давно перестал быть человеком и превратился в бумагу, просто не знает этого. Совершается подмена творческого акта. Автор дневника лишается демиургической функции.
Лунцевские герои-рассказчики - носители пародируемого слова, ибо оно «воплощает до текста заданную пародийную установку автора» [35. C. 65]. В литературу входит новый субъект - человек бытового мышления, поэтому автор осваивает искусство пародии, искусство владения чуждым для традиционной литературы языком. Пародируя речь героев-рассказчиков, автор достигает иронического эффекта с помощью смешения стилей. Так, в речи Верной жены начинают неожиданно появляться низкие слова: «Бог мой, моя дорогая, если б Вы видели, как сложена эта баба» [20. C. 51]. Стиль речи чиновника и патриота также эклитичен: «похолодел по нижеследующей причине» («Исходящая»); «Был я парень довольно могущественный, понатужился - р-раз! Сорвал кресло с земли. Вышиб дверь и в чем мать родила - в буфет первого класса.» («Патриот») [20. C. 68]. Ирония не только приземляет носителя эклектичной речи, но и показывает прозаическую банальность его поступков. Плутовское сознание Верной жены определило цель ее существования в мире - жажда наживы и легкой жизни. Смешение стилей в ее речи свидетельствует о том, что культурные формы используются ею в утилитарной функции, служат прикрытием плутовских целей. Исходящая по-настоящему счастлива и начинает замечать мир вокруг себя, лишь добившись своей цели: «.за окном чирикают пташки. Великое свершилось! Чувствую, что на мне что-то написано.» [20. C. 27]. Но, даже превратившись в бумагу, он остается Заведующим канцелярией: «я решил обратиться назад в человеческий образ. Как вдруг меня осенила ужасная мысль. Именно: если я превращусь в человека, исчезнет отпуск Исходящей №37. Подобного непорядка я, как Заведующий канцелярией, не мог допустить» [20. C. 28]. Не меняется ни стиль речи, ни образ мысли чиновника. Подобная статичность персонажа - следствие «овеществления» его сознания.
Социальный статус лунцевских героев-рассказчиков различен, но индивидуализация речи осуществляется только в рамках социально-типичного поведения. В рассказах «Исходящая №37», «Верная жена», «Обольститель», «Через границу» субъекты речи свои рассуждения и эмоции заключают в рамки социально-штампованной речи.
В рассказе «Патриот» социальный статус рассказчика-героя остается неизвестным, его речь демонстрирует агрессивно-мещанский тип сознания, закрытый для другого (чужого) опыта: «Приезжаю я в Берлин. Вокзал. Шлезишер Бангоф называется - тоже названье! Чистенько не спорю. Плевать нельзя. А в общем чепуха» [20. С. 66]. Человек с подобным типом сознания ограничен, но и отграничивает себя от большого мира. Он представитель унифицированной человеческой массы, язык которой неоднороден и недифференцирован. Герой-рассказчик, примитивно воспринимая факты истории и культуры, «философствует»: «.посмотрю-ка я на культуру. В уборную пойду. Ежели уборная в порядке - так, значит, действительно заграница.» [20. С. 66]. Патриотическое чувство для него не входит в сферу духовных ценностей человека, а оказывается результатом негативного бытового опыта: «полюбил с той поры наши вокзальные уборные. И чем грязнее, тем лучше. А ежели вижу, где автомат - обхожу. Заграница, пропади она пропадом!». [20. С. 67]. Стиль речи «патриота» утратил черты не только индивидуальности, но и черты социальной типичности, которые отличают речь ге-роев-рассказчиков в предыдущих произведениях. Монолог «патриота» - набор штампов, разрушающий литературную норму и свидетельствующий о ценностном смещении.
Таким образом, герои-рассказчики в прозе Л. Лунца выражают агрессивно-мещанское и плутовское сознание, а также сознание человека, ставшего «колесиком и винтиком» государственной машины. В совокупности эта «своеобразная галерея социальных типов» демонстрирует необратимость упадка культуры и отражает процессы деформации языка.
Писатель использует пародийный, иронический сказ. Своеобразие героев-рассказчиков, которым он передает речь, в том, что их сознание, приспосабливаясь к поведенческим шаблонам, опошляет все, к чему «прикасается». Это проявляется в смешении стилей. Через стилистическую недиф-ференцированность речи раскрывается истинная сущность героев-рассказчиков. Изображая их «речевую позу» [30. С. 310] автор не столько сосредоточен на показе разнообразия социальных типов эпохи (что было одной из задач сказовой прозы 1920-х гг.), сколько на свидетельстве необратимости и тотальности упадка культуры, которую пытается создать новый субъект творчества и послереволюционной истории.
Попробуем соотнести основные субъектные формы в прозе Лунца, чтобы приблизиться к пониманию специфики авторского сознания.
Мир лунцевских героев-рассказчиков - не только сатирическая, обличительная картина, но и закономерный итог событий мировой войны и октября 1917 г., способствовавших упразднению элитарной книжной культуры. Культура, которую представляют герои-рассказчики в прозе Л. Лунца, изображена как господствующая. Сославшись на М. Чудакову, можно заключить, что «широко охватывая речевую деятельность своего времени», Лунц «интерпретирует глубинные стороны современной ему культуры» [37. С. 65]. «Что касается культурной идентичности, то речь шла в первую очередь о демонтировании прежней идентичности, новая же была проблематичной, и можно говорить скорее о её поисках, чем о поддержании» [38. С. 294].
В произведениях сказового типа более высокое, чем у рассказчика-героя, сознание обнаруживает себя в заглавии: в нем определяется главный герой, событие рассказа и, иногда в ироничной форме, выражается отношение автора к изображаемому («Патриот», «Верная жена»). Здесь скрыто или открыто «присутствует более высокое сознание - как носитель речевой нормы и иного социальнобытового и культурно-исторического типа» [12. С. 99]. Рассказчик-герой является и субъектом сознания, и объектом более высокого сознания автора. Автор «заставляет» своих героев-рассказчиков через слово демонстрировать свою личностную и творческую несостоятельность. Герой-рассказчик Лунца - человек, являющийся по отношению к литературному языку маргиналом. Он за границами литературной нормы, потому и не ощущает ее. Для писателя, носителя литературной нормы и культурной традиции, слово рассказчика-героя объектно, несет заданную пародийную установку. Оно творчески бесплодно.
Речь повествователя - наследника литературной традиции ближе речевой системе и сознанию автора, но не тождественна ему. А иначе - как бы мог автор показать ироничную речь повествователя в рассказе «Ненормальное явление»: «Милиционер стоит как ненормальное явление и купается в снегу» [20. С. 18], а потом изобразить ветхозаветный речитатив повествователя в рассказе «В пустыне»: «.и тахашевые кожи, и дерево ситим, ароматы для елея помазания и благовонных курений, и драгоценные камни, - нес Израиль к Скинии Собрания.» [20. С. 30]? Образ ветхозаветного повествователя - это символическое выражение мироощущения писателя, одна из проекций его внутреннего «я»:
«Виновные каялись и каялись безвинные, потому что было страшно. И кающихся побивали каменьями. А потом шли дальше, в землю молока и меда» [20. С. 29]. А образ повествователя в рассказе «Ненормальное явление» рисует речевую личность и сознание современника писателя.
В совокупности речь повествователя и героя-рассказчика передает определенную часть сознания автора и определяет тон повествования. В свое время Лермонтов заявлял, что пользуется страшным орудием «современной образованности» - иронией: «образованность изобрела орудие более острое, невидимое, <.> которое <.> наносит неотразимый и верный удар» [19. С. 455]. Так, в речи повествователя отмечаем элементы, демонстрирующие ироническое сознание. Раздвоенность: «Вот те на! Милиционер! Его не видно. Но голос робкий, милиционерский». («Ненормальное явление») [20. С. 18]. Появление милиционера на улицах ночного города в непогоду удивляет прежде всего повествователя. Эпитет «робкий» передает иронию повествователя по отношению к власти, которая не может навести порядок на улицах города. Переход от возвышенного к тривиальному: «Петербург, он, он и есть, никто другой!» - «Она, она и есть! Украденная! Черная, с каракулевым воротником и драным карманом.» («Ненормальное явление») [20. С. 20]. Описанные примеры иронии в речи являют сознание человека, склонного к иронично-критическому осмыслению действительности. В произведениях сказового типа позиция автора кроется в скрытой иронии, с помощью которой он организует речь рассказчика-героя. Последний не строит свою речь как пародийную или ироническую. Ироническое отношение к речи рассказчика-героя возникает у читателя вследствие определенных художественных приемов, используемых автором. Главный среди них - стилистическая глухота героя-рассказчика. Герои-рассказчики Лунца не ощущают механизма влияния контекста на семантику слова, поэтому в их речи происходит изменение экспрессивного окружения слов, стилистические сдвиги: «.коммунист выполнял все возложенные на него задания, как то: совал в рот палку и говорил, что это сигара.» («Исходящая») [20. С. 29]. Таким образом, возникает ощущение достаточно ироничной прозы, позволяющей понять отношение автора к описываемому миру, и достаточно нейтрального повествования, позволяющего этому миру самораскрыться. Создание иронического модуса повествования в прозе Лунца - это проявление позиции автора. Ироническую тональность рассказов следует понимать как тонкий способ обличения.
Иную тональность придают прозе Л. Лунца библейские рассказы. Повествователь, установив художественные параллели между современной жизнью и ветхозаветной эпохой, создаёт рассказы-аллегории о современной жизни. Автор понимает, что мудрое приятие жизни - это вопрос будущего: «.встал Израиль и пополз в землю, текущую молоком и медом, впереди ползло время, и сзади ползли звери пустыни, и ползла тьма» [20. С. 33].
Таким образом, повествователь и герой-рассказчик - основные субъектные формы прозы Лунца. Каждый из этих субъектов сознания объединяет группу рассказов. Как два полюса авторского сознания они являются полярными точками художественного отображения действительности. Стремление автора развернуть анализ современной реальности определяет содержание и соотношение этих субъектных сфер. Подвергая своего современника художественному исследованию, Лунц создает образы героя-рассказчика и повествователя, включающие в себя не только привлекательное, но и обыденное. Герой-рассказчик является наиболее удаленной от автора, объективированной фигурой. Он отличается от повествователя известной определенностью бытового облика и характерностью эмоциональносоциологического склада. Лунц изображает человека мещанского сознания как эстетически равноправного героя. Авторское сознание вступает в скрытое противодействие с сознанием героя-рассказчика и нейтрализует дурное начало его облика ироническим тоном повествования, особыми стилистическими приемами, разоблачающими носителя речи. Повествователь ближе к автору; нежели герой-рассказчик. Хотя слово повествователя тоже большей частью неоднородно, оно включает в себя и другие голоса, имеет свою субъектную организацию. Это ведет к преобладанию в субъектной организации произведений Лунца содержательно-субъектных форм над формально-субъектными [12. С. 186], что говорит об авторском реалистическом видении мира. В рассказах с повествователем внимание читателя сосредоточено на событиях и героях, которых он изображает. Повествователь, как носитель сознания, в отличие от героя-рассказчика не является основным предметом изображения. За счет этого в повествователе «концентрируется нормативно-литературное начало» [12. С. 188], тогда как в облике героя-рассказчика явно «ощутимо воздействие дурного мира» (Там же).
Таким образом, «раздвигая содержательные пределы повествования», автор демонстрирует читателю «чужое сознание и соответствующий ему стиль» [12. С. 98, 99]. Стилистическая неоднород-
ность рассказов писателя говорит о многосубъектности его прозы. Подобная многосубъектность определяется стремлением писателя и развернуть анализ современной действительности, и сохранить за литературой нормативную функцию. Источником многосубъектности Б.О. Корман считает «реалистическое отношение к действительности», которое «отказывает единичному сознанию в праве на исключительное выражение абсолютной истины: она постигается безграничным множеством сознаний, в каждом из которых зафиксированы разные способы приближения к ней. И, как следствие, -открытость, разомкнутость и взаимопроницаемость сознаний: не только отрицание чужого сознания, но и возможность сопричастности, сочувствия и частичной близости - и понимание как основа всего этого» [12. C. 186].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. 320 с.
2. Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов. М., 1997. 254 с.
3. Бердяев Н.А. Кризис искусства. М.: СП Интерпринт, 1990. 47 с.
4. Блок А.А. Двенадцать // Стихотворения. Поэмы. М.: Современник, 1987. С. 326-337.
5. Вайнштейн М. Голос, преодолевший десятилетия (статья-послесловие) // Лунц Л. Вне закона: пьесы, рас-
сказы, статьи. СПб.: Композитор, 1994 С. 215-232.
6. Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., Гослитиздат, 1940. 223 с.
7. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14т. М., 1938. Т. 3. С. 649-661.
8. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л.,1959. 532 с.
9. Достоевский Ф.М. Собрание соч.: в 15 т. Л., 1991. Т. 10. С. 5-297.
10. Жолковский А.К. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. М.: Языки русской культуры, 1999. 392 с.
11. Зунделович Я.О. Романы Достоевского. Статьи. Ташкент, 1963. 243 с.
12. Корман Б.О. Лирика Некрасова. 2-е изд., перераб. и доп. Ижевск: Удмуртия, 1978. 298 с.
13. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 1992. 235 с.
14. Краснова М. Гротескный шаг обезьян // Новый мир. 2005. №3. С. 179-183.
15. Каргашин И.А. Сказ в русской литературе. Калуга, 1996. 160 с.
16. Лемминг Е. Комментарии // Лунц Л. «Обезьяны идут!». Собрание произведений. СПб.: ООО «ИНАПРЕСС», 2003. С. 363-479.
17. Лемминг Е. Послесловие // Лунц Л. «Обезьяны идут!». Собрание произведений. СПб.: ООО «ИНАПРЕСС», 2003. С. 733-744.
18. Лейтес И.С. Роман как художественная система. Пермь: Перм. ун-т, 1985. 80 с.
19. Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени // Сочинения: в 2 т. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 455-688.
20. Лунц Л.Н. «Обезьяны идут!» // Собрание произведений. СПб.: ООО «Инапресс», 2003. С. 15-360.
21. Максимов Д.О. О лирике Лермонтова // Литературная учеба. 1939. №4. С. 7-33.
22. Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. 287 с.
23. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М.: АСТ, 2003. 509 с.
24. Пономарева Е.В. Феномен заголовочно-финального комплекса в русской новеллистике 1920-х годов / докл. на конф. «Феномен заглавия». РГГУ, 2005. URL: http: //science/ rggu. ru/ article. html?id = 51177
25. Степанов Н.Л. Лирика Пушкина. Очерки и этюды. М.: Сов. писатель, 1959. 416 с.
26. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. М.: Гослитиздат, 1959. 608 с.
27. Анциферов Н.П. Быль и миф Петербурга. Пг.: Издательство Брокгауз - Ефрон - С.П.Б., 1924. 89 с.
28. Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: избранные труды. СПб.: Искусство, 2003. 616 с.
29. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс; Культура, 1995. 624 с.
30. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино // О пародии. М.: Наука, 1977. 576 с.
31. Шкловский В.Б. О современной прозе. Андрей Белый // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: статьи - воспоминания - эссе (1924-1931). М.: Сов. писатель, 1990. 544 с.
32. Шубинский В. Прекрасней правды. Вступ. статья // Лунц Л. «Обезьяны идут!» Собрание произведений. СПб.: ООО «ИНАПРЕСС», 2003. С. 5-12.
33. Цонева А. Проблема автора в советском литературоведении // Ремизова Н.А. Библиографический указатель по проблеме автора. Ижевск, 1990. С. 117-125.
34. Чехов А.П. Собрание сочинений и писем: в 30 т. М.: Наука, 1985. Т.7. С. 221-381.
35. Чехов А.П. Повести и рассказы // Степь. М.: Сов. Россия, 1985. 289 с.
36. Чудакова М.О. Опыт историко-социологического анализа художественных текстов (на материале литературной позиции писателей-прозаиков первых революционных лет) // Чтение: проблемы и разработки. М., 1985. 263 с.
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
37. Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. 200 с.
38. Чудакова М.О. Литература советского прошлого // Избранные работы. М., 2001. Т. 1. 468 с.
39. Чурич Б. Библейские мотивы в рассказе Льва Лунца «В пустыне» // Русская литература. 1998. №2. С. 131-136.
40. Янушкевич А.С. Повесть Н.В.Гоголя «Нос» в контексте русской культуры 1920-1930-х годов // Литерату-
роведение и журналистика: межвуз. сб. науч. тр. / Саратов. ун-т. Саратов, 2000. С. 66-79.
Поступила в редакцию 23.05.11
L.A. Sabirova
The subjective organization of Lunts’s shot stories
This article is devoted to studying the specifics of functioning of the basic subjective forms in Lunts's short stories and the relations between them.
Keywords: russian literature of the 1920s, L. Lunts, narrator, hero-narrator, author, short-stories.
Сабирова Лариса Альбертовна, соискатель Sabirova L.A., postgraduate
ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» Udmurt State University
426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) 426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/2
E-mail: [email protected] E-mail: [email protected]
