CC BY
56
яблоня... привыкла, налилась - и уж снова цветет, пахнет» [22] (курсив мой. - А. П.). Но, несмотря на объединяющую этих героинь общую главную деталь их внешности, они существенно отличаются друг от друга. Различие заключено в их «идеальном», не выраженном вербально, но сквозящем между строк жизненном предназначении. Если ведущим качеством Марфы становится ее способность к плодоношению, к материнству, будущему расточению накопленных жизненных соков в детях, то леди Яблоко знаменует лишь чувственно-плотское наслаждение, лишенное материнского инстинкта. В образе молодой женщины нет и намека на плодоношение, какое доминирует в образах Афимьи и Марфы. Их внутренняя сила, «полнота» и правота, создаваемая при помощи яблочной символики, носит характер постоянной величины. Истоки плодоносных мотивов, связанных с их образами в древних фольклорных мотивах святости женского плодородия.
Таким образом, органично вписанный в общее флористическое пространство замятинской прозы мотив яблока и яблочного сада концентрирует в себе не только семантику «непременного» национального «атрибута». Яблочная символика несет «скрытую программу», участвуя в создании авторской онтологии, раскрывая его представления о сущности женской натуры. Внешние яблочные ассоциации служат своеобразным проводником в мир глубоких философских размышлений, учитывающих и традиции мифопоэ-тического восприятия мира, для которого «самым главным» законом жизни является закон цветения и плодоношения.
Примечания
1. Бунин И. А. Жизнь Арсеньева // Собрание сочинений: в 4 т. Т. 3. М., 1988. С. 274.
2. Бунин И. А. Антоновские яблоки // Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1. С. 158.
3. Там же. С. 159.
4. Горбунова Г. 3. Яблоко в творческом сознании Е. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня: науч. докл., ст., заметки, очерки, тез. Кн. XII. Тамбов; Елец, 2004. С. 198.
5. Там же. С. 194.
6. Замятин Е. И. Русь // Избранные произведения: в 2 т. Т. 1 / вступ. ст., сост., прим. О. Михайлова. М., 1990. С. 478.
7. Там же. С. 472.
8. Там же. С. 479.
9. Там же. С. 474.
10. Там же. С. 474.
11. Там же. С. 474.
12. Афанасьев А. Н. Древо жизни. Избранные статьи. М., 1982. С. 219
13. Там же. С. 219.
14. Там же. С. 220.
15. 3амятин Е. И. Избранные произведения: в 2 т. Т. 1. С. 177.
16. Там же. С. 361.
17. Замятинская энциклопедия. Лебедянский контекст // Материалы, исследования, документы, справки: межвуз. регион. проект. Тамбов; Елец, 2004. С. 58.
18. Там же. С. 59.
19. Замятин Е. И. Чрево // Избранные произведения. М., 1989. С. 128.
20. Замятин Е. И. Избранные произведения: в 2 т. Т. 1. С. 308.
21. Там же. С. 318.
22. Там же. С. 475.
УДК 821.511.152(045)
О. И. Бирюкова
РАССКАЗ А. И. ЗАВАЛИШИНА «ПЕПЕЛ» КАК НАРРАТИВНЫЙ ТЕКСТ*
Характеризуя идейно-тематическое и жанро-во-стилевое своеобразие мордовского рассказа начала ХХ в., автор статьи старался соединить теоретические и типологические принципы изучения с конкретным анализом текста, акцентируя внимание на структуре произведения, на закономерностях развития жанра, доказать, что к концу 1920-х гг. мордовский рассказ приобрел присущие ему жанровое содержание (жизненное противоречие, выражающее авторское видение человека, времени, мира) и жанровую структуру (нарративность, лаконизм, целесообразность композиционно-стилистических средств).
The article is focused on thematic, genre and style specificity of Mordovian story of the early XX century. The author tries to apply theoretical and typological princi ples of research to the concrete analysis of the text, emphasizing the structure of literary pieces and the direction of the genre development. The conclusion is made that by the end of the 1920s, the Mordovian story had its peculiar genre content formed (the contradiction expressing the author's vision of man, time and the world) as well as its genre structure (narrative qualities, laconism, and expediency of its composition and stylistic means).
Ключевые слова: нарратология, рассказ, жанр, сюжет, эпизод.
Keywords: narration, story, genre, plot, episode.
Социальная и эстетическая значимость художественного слова народов РФ сегодня все более отчетливо осознается в науке как один из критериев, позволяющих расширить и углубить общую картину художественного развития всего человечества. Следовательно, возникает необхо-
* Работа выполнена в рамках ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 гг. по теме «Интеграция художественных традиций литератур Поволжья и Приуралья в контекст современных социокультурных проблем» (госконтракт № П660 от 19.05.2010) © Бирюкова О. И., 2010
димость изучения и включения закономерностей развития национальных литератур, в том числе и младописьменных, в общий контекст научно-исследовательской проблематики современного литературоведения. Исследование мордовской литературы конца XIX - начала XX вв. в контексте формирования художественной прозы финно-угорских литератур народов Среднего Поволжья позволило выдвинуть нам новую концепцию развития национальных литератур, базирующуюся на идее жанровой истории. Жанр, по нашему мнению, может стать новым принципом системности, действительно способным организовать исторический материал, выступающий не как норма по отношению к индивидуальному тексту, а как индивидуальная реализация устойчивых типов высказывания, наличествующих в культурном сознании. Именно жанр даст возможность приблизиться к художественному явлению, взятому не обособленно и застыло, а в широком взаимодействии. Это подтверждает правильность выбранной нами гипотезы, когда жанр как ген культурной памяти может быть использован для построения концепции развития национальной литературы.
В финно-угорских литературах Поволжья начало XX в. определяется как время «рождения» жанра, что было обусловлено рядом причин. Во-первых, для финно-угорских литератур, которые начинали с поэзии, рассказ стал первой страницей художественной прозы, ступенькой к большому эпосу, многоплановому социально-психологическому роману. У этих литератур не было не только письменных традиций, но и самой письменности. Поэтому начинать в таких условиях с повести или романа национальные авторы не могли из-за отсутствия простой грамотности. Во-вторых, становление нового жизненного уклада требовало от литературы «летописания» эпохи. Образцы прозы этого периода закономерно тяготели к неаналитическому восприятию окружающего, базировались на актуально значимых эмоциях, а исходными точками формирования имели реальные события и факты.
Традиционно исследования о рассказе (в частности, работы о русском рассказе Э. А. Шубина, А. В. Огнева, А. Нинова) строились на выявлении условий бытования рассказа в социально-культурном контексте эпохи, устойчивых и изменчивых черт рассказа в отдельно взятой национальной литературе как «некоей своеобразной целостности со своими национальными истоками и национальной спецификой» [1]. В таких работах неизменно доминировало стремление выявить сформированные национальной традицией его жанровые черты.
В последние годы сформировалась новая научная «школа» (В. И. Тюпа, Н. Д. Тамарченко,
М. В. Кудрина), обратившаяся к изучению «дефиниции жанра рассказа, отвечающей его транснациональной природе», к конструированию «теоретической модели рассказа, которая будет соотносима с любым реальным произведением этого жанра в качестве его инварианта» [2]. Эти исследования, открывая новые горизонты структурно-семантического анализа, вызывают наш интерес как в процессе описания элементов поэтики мордовского рассказа, так и при выявлении устойчивых и исторически изменчивых черт жанровой структуры и внутрижанровой дифференциации.
Единство рассказа с другими эпическими жанрами достигается, отмечает Н. Д. Тамарченко, «взаимоосвещением авторской и чужой речи» и «фрагментарностью» [3], а отличие от них -вниманием к «индивидуальному событию», находящемуся «в сфере субъекта - в сознании героя, повествователя (или рассказчика) и читателя» [4], и акцентированием «особенностей эпического субъекта», а не свойств эпического объекта (мира и сюжета)» [5]. Такой подход к интерпретации жанра рассказа (в его структурных сходствах и различиях с другими эпическими жанрами - крупными и средними), идущий главным образом от бахтинской концепции жанра как «трехмерного конструктивного целого» и переключающий внимание современного литературоведения с вопросов «социологии» на вопросы поэтики жанра, кажется принципиально важным применительно к исследованию мордовской художественной словесности.
Согласно классической теории повествования (Ц. Тодоров) основным признаком нарративного произведения является «присутствие... посредника между автором и повествуемым миром», «голоса опосредующей инстанции» [6], называемой повествователем или рассказчиком. В структуралистском смысле нарративными «являются произведения, которые излагают историю, в которых изображается событие» [7]. При этом событием называется «некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире, или внутренней ситуации того или другого персонажа» [8].
На пересечении этих двух подходов рождены современные определения нарратива как рассказа о каких-либо событиях, дискурсии особого рода, в которой «нерасторжимое внутреннее единство» составляют «интрига истории и нарративная конструкция рассказа о ней» [9], а также размышления о повествовании в широком смысле, подразумевающем «общение некоего субъекта, рассказывающего о событиях, с читателем» [10], и в собственном, узком смысле -как о фрагменте текста, композиционно-речевой форме произведения (как правило, эпического), отличной от описания и характеристики.
Исследователи указывают на двоякую событийность нарративного произведения: «Перед нами два события - событие, в котором рассказано о произведении, и событие самого рассказывания (в последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте» [11].
Вышеприведенные толкования подтверждают безусловную причастность к нарративным (повествовательным) произведениям такого жанра малой эпической прозы, как рассказ; отсюда построение рассказа в конкретном его проявлении в творчестве того или иного писателя обязано стать объектом нарратологического анализа. При этом основным его направлением, по нашему мнению, должны стать как объект нарратива (событие), так и субъект нарратива (повествователь, рассказчик, персонаж в ситуации несобственно прямой речи).
В мордовской литературе, как и в других литературах народов Поволжья, формирование повествовательного дискурса шло по мере складывания именно рассказа, проложившего путь для остальных, более сложных по своей структуре эпических жанров. Только в 1920-1930-х гг. нар-ративность (событийность в значении «наличие изменения некоей исходной ситуации» [12]) и присутствующая опосредующая инстанция нар-ратора станут доминирующими признаками мордовской прозы.
В качестве нарративных повествовательных текстов можно рассматривать рассказы Александра Ивановича Завалишина (1891-1939). Прозаик, драматург и публицист А. И. Завалишин был последним из русскоязычных мордовских писателей дооктябрьского периода. Его литературная деятельность начала активизироваться в газете «Беднота» после встречи с А. М. Горьким, которая была описана в очерке писателя «У Горького» (1921).
Как литератор А. И. Завалишин серьезно начал писать, начиная с 1929 г., когда в Томске была поставлена его пьеса «Бывшие», а в «Советской правде» стали регулярно выходить рассказы, фельетоны, статьи и рецензии. В 1925 г. в Москве одновременно вышли два сборника рассказов Завалишина - «Скуки ради» и «Не те времена», в которых большинство рассказов носило юмористическую и сатирическую направленность («Прогадал», «Не так хотела», «Сапожник-агитатор», «Семейная радость» и др.). Рассказы писателя пронизаны авторским ожиданием лучшей жизни человека в преобразованном революцией обществе. Поэтому часто в их сю-
жете показано противостояние в разных вариациях старого и нового, а герои всех завалишинс-ких рассказов, каждый по своему, участвуют в преобразовании мира (или меняются сами), но исключительно в духе времени - в сторону нового, приближающегося счастливого будущего.
Стилевыми доминантами рассказов А. И. За-валишина являются событийная напряженность и психологизм, которые легко обнаруживаются при нарратологическом анализе произведений. Предпринимая попытку нарратологического рассмотрения художественного текста, мы оказываемся перед неизбежностью изучения цепи «событийных фрагментов (микрособытий)», конфигурации «эпизодов» как единиц актуального членения нарративного текста» [13] (то есть объектной организации произведения), а также «исследования точек зрения на них, задаваемых адресату нарративной дискурсии» [14] (субъектной организации произведения). Это в конечном итоге позволит обнаружить авторскую позицию (концепцию), некий ценностный ориентир, который и окажется «семантическим универсумом текста» [15].
Проанализируем рассказ А. И. Завалишина «Пепел» (1928) на основе выявления конфигурации эпизодов, а через них, соответственно, характер нарративной истории, её «смыслосооб-разность». При этом эпизод вслед за В. И. Тю-пой квалифицируем как фрагмент, «участок текста, характеризующийся единством места, времени и состава действующих лиц» [16].
Начало первого эпизода (соответственно -начало текста): «Вставай, чунарь! На станцию.» и далее: «И вспомнил Ванька: он - шахтер, лежит в бараке, на коптях... Вчера их штейгер отпустил в деревню на три дня» [17]. Заявленная в нем социально-классовая тема («бедняк-богач») рождает содержательно связанные с ней мотивы страданий, унижений, жизненных испытаний героя. Обозначена точка зрения повествователя, сообщающего о характере нищенского существования персонажа, заявлены элементы его сопереживания герою, включения «внутреннего зрения» персонажа и сближения с ним повествовательной перспективы нарратора. Последнее передается через психологические детали («поглядел испуганным овечьим взглядом», «чувствует любовь и зависть к барам. Но потом вдруг начинает злиться и мучиться.»).
Второй эпизод: «Паровоза еще не было. По-прежнему гуляли люди, но Ванька уже не видел никого» [18]. В нем автор использует повествовательно-проводимый принцип расстановки персонажей на основе ясного определения их отношения к противоречиям эпохи и - тем самым - их принадлежности к одному из противоположных друг другу борющихся лагерей.
Враждебность досталась главным героям рассказа по наследству. Ванька ненавидел Ухтомских за то, что дед гнул спину на шахтах; он видел в молодом Ухтомском своего будущего хозяина. Тот, в свою очередь, ненавидел молодого шахтера за то, что инстинктивно чувствовал в нем готовность при любой возможности избавиться от «хозяев жизни».
Если в предыдущем эпизоде «господствовала» перспектива повествователя в вариации «внешнего всезнания» [19], то во втором эпизоде актуализируется его видение «внутренней жизни персонажей», переданное через косвенную форму психологического изображения. Унизительность ситуации, в которую поставлен Ванька, усиливает не социально-историческое, а нравственно-философское осмысление происходящей борьбы: сталкиваются не только две враждебные силы, но два противоположных миропонимания.
Эпизод представлен с экспрессией, ориентацией речи повествователя на имплицитного читателя; налицо солидарность в позициях повествователя и персонажа как субъектов сознания, что подчеркивается художественными деталями, с помощью которых создается и образ старшего Ухтомского: «толстый с бритой головой старик, похожий в сером костюме на лягушку», «оскалив золотые зубы», «жжет его старик французским словом, жалит круглым стеклышком»; и образ младшего Ухтомского: «пристально смотрел. исподлобья», «насторожился», «расхохотался. тонким поросячьим хохотом. И сам был хрупкий, жиденький, противный. Как мокрица»; и образ Ваньки: «холодный пот», «раскаяние сменилось бурной злобой: - Что, не человек я, как они?», «посмотрел ему в глаза со злобой».
Данный эпизод «работает» на последнюю сцену, передавая эффект ценности и значимости поступка, который совершает Ванька на вокзале.
Третий эпизод: «.Была сибирская зима. Густая, мягкая, как шкура белого медведя. В одно из сел был загнан белыми красный партизанский отряд.» [20] - является кульминационным, где автор концентрирует внимание на морально-этических проблемах. Ухтомский попадает в плен партизанскому отряду, которым командовал Ванька Чунарь. Поведение в плену характеризует Ухтомского как морального урода, выявляет ничтожность его человеческой личности, враждебность его натуры здоровым основам жизни. Человек мелкой душонки, звериной жестокости, способный вырезать звезды на спинах пленных красноармейцев, попав в плен, дрожит и вымаливает себе жизнь. Основную часть эпизода занимают внешние действия и, главным образом, «внутренние жесты» (косвенная форма выражения внутреннего состояния персонажей), передающие по нарастающей волнение, страх, пол-
ную растерянность Ухтомского («дрожащими руками взял собачью ножку», «крикнул поросячьим визгом», «съежился», «трясся», «осел вдруг», «осоловелыми глазами смотрел на свечку», «в глазах ужас, удивление»). Изменяется по сравнению с первым и вторым эпизодами мироощущение Ваньки: от внутреннего ощущения одиночества, бесправия, униженности - к протесту, сопротивлению, борьбе за независимость.
А. И. Завалишин переводит внимание читателя с социальной детерминированности описанных событий Гражданской войны на личност-но-психологический фактор преобразования внутреннего состояния персонажей рассказа. Мордовского прозаика волнуют не сами события и даже не человек среди этих событий, а то, как события отражаются в душе человека, как укладывается действительность в сознании героев. Не случайно автор достигает художественного результата тогда, когда пересекаются принципиально разные точки зрения.
Наше внимание к нарративности как основному свойству жанра рассказа потребовало обращения к традиционной теории автора, основанной на рассмотрении произведения как «выражения авторского сознания», а самого автора - как «субъекта сознания», структуры произведения - как структуры сознания, «элементы которой заключают в себе различные формы отношения к действительности и её оценки, а их взаимодействие дает некую концепцию, художественное единство понимания мира» [21]. Считаем, что такой подход к мордовскому рассказу (а в нашем случае - рассказу А. И. Завалишина «Пепел»), развивающемуся на рубеже XIX-XX вв., является актуальным. Основанный на представлениях о познавательной и нормативной функциях искусства слова, он более всего подходит для изучения поэтики произведений, базирующихся на «личностно ориентированном познании реальной действительности» [22].
Примечания
1. Кудрина М. В. Жанровая структура рассказа: дис. ... канд. филол. наук. М., 2003. С. 5.
2. Там же. С. 28.
3. Теория литературы: в 2 т. / под. ред. Н. Д. Та-марченко. Т. 1: Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Брой-тман С. Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М., 2004. С. 285, 286.
4. Там же. С. 297.
5. Там же. С. 280.
6. Шмидт В. Нарратология. М., 2003. С. 213.
7. Там же. С. 13.
8. Там же. С. 13.
9. Тюпа В. И. Анализ художественного текста: учеб. пособие. М., 2006. С. 304.
10. Введение в литературоведение: учеб. пособие / под. ред. Л. В. Чернец. М., 2004. С. 300.
11. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: исслед. разных лет. М., 1975. С. 403-404.
12. Шмидт В. Указ. соч. С. 150.
13. Тюпа В. И. Указ. соч. С. 306.
14. Там же. С. 306.
15. Шмидт В. Указ. соч. С. 13.
16. Тюпа В. И. Указ. соч. С. 306.
17. Сочинения: Степан Аникин, Степан Кондуруш-кин, Аполлон Коринфский, Александр Завалишин: конец XIX - начало XX в. / сост. С. А. Богданова. Саранск, 2006. С. 388.
18. Там же. С. 390.
19. Мельничук О. А. Повествование от первого лица: Интерпретация текста. М., 2002. С. 92.
20. Сочинения: Степан Аникин.. С. 394.
21. Рымарь Н. Т., Скобелев В. П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994. С. 103-104.
22. Там же. С. 106.
УДК 882
Л. А. Сабирова РАССКАЗЧИК В ПРОЗЕ А. Н. АУНЦА
В развитии русской литературы 1920-х гг. большое значение имела сказовая форма повествования. Ее актуализация в творчестве Л. Н. Лунца связана как с характером эпохи, так и с творческой индивидуальностью художника. Статья посвящена осмыслению специфики функционирования сказовой маски автора в рассказах писателя.
Narrative forms had a great importance in the development of Russian literature of the 1920s. Their actualization in Lunts's short stories is connected with the character of the epoch and the author's creative individuality. This article is devoted to studying the specificity of the author's mask in Lunts's works.
Ключевые слова: сказ, сказовый рассказчик, герой-рассказчик, автор.
Keywords: narration, narrator, hero-narrator, author.
Малая проза 1920-х гг. организована преимущественно такими субъектами речи и сознания, которые лишь изредка встречались в литературе предшествующей эпохи. Отражая социальные сдвиги, порожденные войной и революцией, писатели широко использовали язык вышедших на историческую авансцену маргинальных социальных групп [1]. Этот язык был лучшим свидетельством о его носителях, поэтому писатели воспроизводили социально и культурно «чужое» традиционному литературному повествованию слово. Внимание к нему проявил и Лев Лунц. Исследователи творчества писателя утверждали, что он «предвосхитил стилистические опыты, которые станут характерными для советской прозы чуть позднее» [2]. Внимание к процессам,
© Сабирова Л. А., 2010 90
происходящим в современном языке, заставляет Л. Лунца особым образом выстраивать субъектную организацию своей прозы. Обратимся к описанию рассказчика - одной из субъектных форм, которой организованы тексты произведений «Исходящая № 37», «Верная жена» и «Обольститель». Рассказчик в прозе Л. Лунца сказовый, это, как правило, человек «массы». Для того чтобы приступить к его характеристике, определим, что такое сказ.
Авторское слово в сказовом повествовании отсутствует или служит небольшой рамкой. Сказ -это имитация спонтанной устной речи. Эту черту сказа, как главную, отмечали первые исследователи сказа - Б. М. Эйхенбаум [3], Ю. Н. Тынянов [4]. Но В. В. Виноградов [5] и М. М. Бахтин [6] приходят к заключению, что главное в сказе все же не установка на устную речь, а «работа» автора «чужим словом», чужим сознанием. Современные исследователи В. Шмидт [7], Е. Г. Мущенко, В. П. Скобелев, Л. Е. Кройчик [8], синтезируя эти подходы к изучению сказа, рассматривают сказ как «двуголосое» повествование от лица персонажа-рассказчика, построенное на «чужом слове», соотнесенном со словом авторским, ориентированное на слушателя. «Рассказчик в сказе не только субъект речи, но и объект речи» [9]. Традиционно выделяются два типа сказа: «орнаментальный» (представлен гаммой сменяющих друг друга голосов и масок) и «характерный» (выполняет функцию авторской маски) [10]. В повествовании сказового типа исследователи выделяют разные виды рассказчика. Например, рассказчик, не являющийся героем, не принимает участия в событиях, а лишь повествует о них, однако предстает частью художественного мира: является предметом изображения. Он, как правило, наделен именем, биографией, а главное - его рассказ характеризует не только персонажей и события, о которых он повествует, но и его самого [11]. А вот герой-рассказчик ведет повествование от своего имени и является в то же время одним из персонажей произведения. Все происходящее преломляется через его сознание, он рассказывает о себе и о других, передает свои и чужие и высказывания, делится своими впечатлениями и оценками.
Если в XIX в. сказовое повествование для Достоевского, Некрасова, Лескова и других писателей было яркой возможностью изобразить человека из народа, и делалось это с сочувствием к герою, то в XX в. писатели прибегают к сатирическому, комическому или пародийно-ироническому сказу, исследуя мещанское сознание обывателя и «новую» действительность, породившую уродливый быт и паразитическое сознание [12]. В таком сказе персонаж, сам того не подозревая, разоблачает себя - при ощущае-
