CC BY
75
Р.А. КУДРЯВЦЕВА
СУБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ЮМОРИСТИЧЕСКИХ РАССКАЗОВ И. ТХТИ И М. ШКЕТАНА (ОПЫТ СРАВНИТЕЛЬНО-ТИПОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ЧУВАШСКОЙ И МАРИЙСКОЙ ПРОЗЫ 1920-1930-х ГОДОВ)
Как известно, сравнительно-типологический подход предполагает исследование произведений, имеющих какое-либо существенное сходство, общность, которые могут проявляться на самых разных уровнях структуры художественного текста, изучение «диалога», «контакта текстов» (М.М. Бахтин) в их синхронной связи, в одном времени. Речь идет о «самозарождающихся» (А. Тайлор) текстах, создаваемых их авторами автономно, без непосредственного контакта, «обладающих сходными чертами, но не связанных общим происхождением» [1, с. 90].
При рассмотрении творческого опыта писателей разных народов через выявление сходства в их творчестве может выявляться как индивидуальнохудожественная специфика, так и национально-художественные особенности писателей и, в целом, национально-своеобразное в литературе каждого народа.
Объектом сравнительно-типологического исследования должны быть не просто отдельные текстуальные совпадения, а такие литературные явления, которые близки друг другу «по некоторым основным своим свойствам, по своей структуре» (М.Б. Храпченко). Подобное сравнение может охватывать соотношение жанров, способы повествования, композицию, типологию персонажей и способы их построения, тематику и мотивную структуру, свидетельства на уровне стиля и т. д.
Таким объектом, на наш взгляд, могут стать и юмористические рассказы двух талантливых художников-современников - чуваша И. Тхти и марийца М. Шкетана. Кроме соотнесенности этой прозы с комическим (а именно, с юмористическим) типом «модальности эстетического сознания» (Н.И. Жинкин) и отчетливым проявлением главных жанровых примет рассказа, объединяет их сходная субъектная организация произведения, в которой обнаруживают себя сознание, позиция, концепция автора, его понимание и оценка человеческого мира.
Субъектная организация произведения открывает «напряженную драму взаимодействия сознаний, отношений, позиций, точек зрения, «языков» как целостных мировоззрений, вступающих между собой в диалог» [7, с. 8] и композиционно соотнесенных с автором. Автор как «субъект деятельности, объективирующий свои внутренние (экзистенциальные) силы во всей структуре литературно-художественного произведения» [2, с. 70], непосредственно не входит в текст, он всегда «опосредован субъектными и внесубъектными формами» (Б.О. Корман). Отсюда весьма важным представляется сравнительнотипологический анализ рассказов Тхти и Шкетана в аспекте форм выражения сознания автора в художественном тексте (автор - повествователь - рассказчик - персонажи в их оценочных репликах).
Для примера обратимся к рассказам Тхти «Иптеш» (1928) и Шкетана «Лыжи» («Ече» - 1936). Необходимо отметить то, что сопоставление на уровне субъективной организации произведения разноязычных текстов (причем с использованием марийского текста в оригинале, а чувашского - в переводе на русский язык) - дело достаточно сложное, ибо даже при работе с самым хорошим переводом невозможно полноценно ощутить чувашское слово, тем более когда речь идет о таком художнике, как Тхти, у которого все «построено
на игре слов, на приемах словесного театра» [10, с. 209] и, как отмечает Г.И. Федоров, на тяге к «образу Слова-Типа» у него «вырастает национальная манера бытовой эстетической речи с огромным арсеналом всевозможных аллегорий, иносказаний, обыгрывания смысла игрой под наивного человека, интонации доверительной речи и т.д.» [9, с. 54]. В таких условиях автор сравнительно-типологического исследования всегда сильно рискует.
Схожий жизненный материал, который лег в основу вышеуказанных рассказов, вызван, очевидно, общими условиями социально-общественного развития чувашского и марийского народов; он связан с преобразованиями, происходящими в первые послереволюционные десятилетия и пронизывающими не только социальную жизнь общества, но и частное бытие отдельного человека. Последнее, предстающее в указанных произведениях в смешных проявлениях и, в целом, со свойственным юмору «преобладанием положительного («смеющегося») отношения» и «миросозерцательным характером и сложностью тона в оценке жизни» [6, с. 162], и определяет концептуальную семантику авторского сознания. При этом Тхти и Шкетан как авторы биографические каждый по-своему были наблюдателями и участниками этих преобразований (Тхти - работая в образовательной сфере, Шкетан - в советских учреждениях и в колхозной структуре в родной деревне). «Иптеш» написан в период возвращения Тхти на родину после окончания Московского университета, незадолго до того, как объявят его писателем, создающим рассказы, которые направлены против советской власти; «Лыжи» созданы в предпоследний год жизни Шкетана, когда он, по сути, уже был объявлен врагом, рисующим советскую жизнь, подсматривая ее «из-за хлева».
В рассказах «Иптеш» и «Лыжи» обнаруживаются следующие общие субъектные формы, различающиеся в зависимости от «степени «выявленности» субъекта речи в тексте» [3, с. 32]: повествователь, который ближе всего к автору, не выявлен, не назван, растворен в текстах; рассказчик, «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст» [3, с. 34]; персонажи (помимо рассказчика), которые также наделены повествователем оценочным словом.
Первый субъект речи практически незаметен в указанных текстах, что создается еще и за счет минимизации «прямого» (формально принадлежащего повествователю) повествовательного текста и, естественно, «исключения фразеологической точки зрения» (Б.О. Корман). Тем не менее именно повествователь организует мир произведения, формирует речевую структуру, вводит героев, в том числе и рассказчика, следит за речами и поступками, ведет читателя к главной идее, открывая концепцию автора. Поэтому условно можно считать, что слово повествователя в обоих текстах, кроме рамы, состоящей из заглавия и даты написания, и именования персонажей, включает в себя и речь рассказчика, в которую входят слова других персонажей. Кроме того, симптомом наличия повествователя в «Иптеше» является и появление в тексте произведения письма, адресованного рассказчику, принадлежащего повествовательному тексту, разделенного на две неравнозначные по смыслу части, которые во внешнем композиционном рисунке произведения выглядят как некое кольцевое обрамление (заметим, что это сфера «полномочий» повествователя, который ближе всего к автору). Последнее обстоятельство позволяет утверждать, что внешняя «выяв-ленность» данного субъекта речи в чувашском тексте более выражена, чем в марийском.
Наибольшее значение в плане выражения авторского сознания в произведениях Тхти и Шкетана придается субъектам речи, более далеким от автора и более всего выявленным в тексте: рассказчику, т.е. «первичному субъекту речи», и «вторичным субъектам речи» (Б.О. Корман), каковыми являются
персонажи, основные среди которых - их жены. Трудность определения авторской позиции в данном случае заключается в том, что, как отмечает Б.О. Корман, «чем в большей степени субъект речи становится определенной личностью со своим складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию» [3, с. 42-43].
Рассказы Шкетана и Тхти - произведения сказовой формы, с рассказчиком -«субъектом речи с ярко выраженной функцией рассказывания» [2, с. 83]. Но в них нет традиционной сказовой ситуации, формализованной в «прямом» повествовательном тексте, - «изображения совокупности обстоятельств, мотивирующих рассказ героя; условий, пространства и времени, в которых он осуществляется» [8, с. 129]. И основная функция сказовой ситуации - «мотивация и рефлексия сказа» [8, с. 129] - реализуется не благодаря наличию в системе персонажей четко выявленного в тексте личного повествователя (или, как часто говорят исследователи, автора-повествователя), такого, как в «Судьбе человека» М. Шолохова, и других слушателей. В рассматриваемых нами чувашском и марийском текстах она реализуется только и именно благодаря присутствию в произведениях рассказчика, т.е. так же, как у известного русского писателя-юмориста М. Зощенко. Рассказчик сам и «объявляет» о ситуации рассказывания и ее пространственно-временной составляющей (это настоящее время: у Тхти - момент знакомства «с письмом в голубом конверте» от неизвестного его читателя; у Шкетана - момент размышлений о своем и народа занятии физкультурой), мотивирует свою заявку на наррацию и обозначает ее предмет. В «Лыжах» читаем: «Но из-за этих лыж чуть не испортилась моя семейная жизнь» [13, с. 481]. В «Ип-теше»: «... решился рассказать я вам, из-за чего меня так обругали», «... слово еще одно прошу дать рассказать о своей жене» (рассказ цитируется здесь и далее по рукописи в переводе с чувашского языка И.Ю. Кирилловой, курсив в цитатах везде мой. - Р.К.).
«Слушатель» в рассказе Тхти, обозначающийся уже в начале произведения, - это дружественно воспринимаемый рассказчиком читатель его произведений («Друзья-читатели! Позвольте мне слово сказать!»). У Шкетана -это воображаемый обобщенный слушатель, родственный ему по социальной и этнической принадлежности - «родо-влак»: «Я, друзья, нисколько не против физкультуры» [13, с. 481]; «Надо сказать, друзья: моя жена моложе меня на восемь лет» [13, с. 483].
Рассказчики активно общаются со своим адресатом, пытаясь сделать его участником внешнего или внутреннего действия. При этом рассказчик Тхти заметно отличается от шкетановского: он слегка заигрывает со своим читателем («Вот и думаю: не зря ли ругаете вы меня за то, что о жене своей разговор завел»; «Не дай вам бог спросить это слово у татарина», «Не слышала бы жена моя этих слов. Не говорили бы вы ей»).
У Шкетана рассказчик в возрасте за 40 лет, назван весьма распространенным в народе марийским именем Васли (жена его - Васли вате, Марпа), что указывает на его родство с простонародьем и внешне сразу мотивирует его явную отдаленность от творца произведения.
У Тхти он назван именем самого автора (он тоже Тхти, а жена его Тхта-пи); кроме того, он писатель, как и биографический автор. Эти обстоятельства, очевидно, и побуждают некоторых исследователей квалифицировать данную субъектную форму в рассказе «Иптеш» как личного повествователя. Между тем в произведении рассказчик представлен «фразеологической точкой зрения» (Б.О. Корман), которая не свойственна повествователю. Рассказчик Тхти называет себя «стариком» (уже больше 41 года прожил он со своей же-
ной, а жене - за 60), чем, безусловно, мотивируется отдаленность его от автора. Он литературно образованный человек, но с речевой маской простого человека, с традиционно сказовой речевой стихией (как в малой прозе Зощенко середины 1920-30-х годов). Все это заметно усложняет объяснение субъектной организации рассказа Тхти в аспекте выявления авторского сознания.
Тхти, идя навстречу своему читателю, создает почти зощенковский образ рассказчика - это «свой брат» писатель, наделенный его собственной «наивной философией» [12, с. 66]. Но если у Зощенко он предстает в виде рассказчика, «освобожденного от всякой культуры и неизбежно спародированного в этом своем качестве наличием иного, подлинного автора, (...) сотворяющего его» [12, с. 66], то у Тхти в семантике образа проступает двойственность. С одной стороны, «несообразительный», непроницательный, «нерасторопный» почти дурак - «юлер» в глазах других, в частности, автора «письма в голубом конверте». Рассказчик, обобщая эти, якобы, свои качества, почти повторяет чужие слова, но явно не принимает их. Поэтому, с другой стороны, он человек не просто осознающий, что другим быть не может, но и понимающий, что вряд ли это нужно, что главнее для него жена, семья, частная жизнь с ее живыми и естественными человеческими отношениями и чувствами. Не потому ли он просит своего читателя не говорить о содержании письма жене, чтоб не нарушать семейную гармонию. Поэтому в образе рассказчика Тхти нет места для авторской пародии, столь свойственной М. Зощенко, уместней говорить лишь об авторском добродушном смехе, юморе. Это в конечном итоге позволяет понять авторскую концепцию новой жизни и функцию героя-рассказчика, с одной стороны, с заявкой на его отличие от автора. Этот прием, как пишет В.Г. Родионов про Тхти, «оберегал его от прямых нападок идеологизированной критики» [Цит. по: 4, с. 20] за его равнодушие к преобразованиям, нововведениям советской действительности. И, с другой стороны, рассказчик именован все же по подобию авторскому и соответственно приближен некоторыми сторонами своей личности к автору.
Конечно же, в обоих произведениях основная внешняя мотивировка отдаленности рассказчика как от автора, так и от повествователя представлена, прежде всего, в самой стилистике текста. Речь рассказчика живая, устная, сниженная, с элементами просторечия. Нелитературной является и речь рассказчика Тхти, профессионального литератора. Нет необходимости в выявлении конкретных атрибутов народно-разговорной речи в рассказе Шкетана, ибо они подробно рассмотрены С.Я. Черныхом [11, с. 193-196] именно применительно к его юмористическим рассказам 1930-х годов. Подобные же приемы и средства, идущие от устного народного рассказа, использованы и Тхти: просторечная лексика и фразеология, обилие простых предложений, часто незаконченных, с пропусками слов, инверсии, повторы и т.д.
И в «Иптеше», и в «Лыжах» рассказчик не только слышим, но и видим. Он проявляет свою определенность не только в речи, он дан «как личностно определенный персонаж (со своей «биографией») [12, с. 46], что и позволяет говорить об использовании в них личной формы сказа. Рассказчик представлен «выступающим вперед, стремящимся не рассказать о ситуации, а воссоздать ее, инсценировать, разыграть перед читателем» [12, с. 46] и тем самым активизирующим своего читателя (адресата). В результате предстает перед ним образ рассказчика, его личные мысли, характер, чувства и переживания (что также подтверждает возможность выделения в рассматриваемых произведениях указанной «исторической» субъектной формы эпоса). В этом свете оказывается
чрезвычайно важным весь «словесный мусор», сопровождающий рассказчика: междометия, вводные слова, повторы, пустые слова и выражения - «связки» в разговорной речи. Так, из подобных «лишних слов» вырисовывается рассказчик Шкетана - веселый, азартный, но упрямый и настырный, а также с чувством юмора: «Может, лет через двадцать-тридцать народ будет заниматься все время только физкультурой, может, и есть перестанет» [13, с. 481]; «Какая же мысль ее, думаю, на сей раз обуяла? Неужели, думаю, у моей жены совесть начала пропадать? Неужели, думаю, у нее хватит стыда ...» [13, с. 483].
Рассказчики в указанных произведениях - не только субъекты речи, но и главные персонажи их рассказа. Они являются объектами авторского юмора, который направлен на смешные аспекты их частной жизни: бытовой - у Шкетана, бытовой и литературной - у Тхти.
Жены рассказчиков более «передовые» по мыслям и поступкам, повернуты лицом к общественной жизни, нововведениям в быту и культуре, буквально помешаны на них. Жена Васли читает газеты, едет на лыжах на краевой съезд колхозников-передовиков, выступает на нем. Тхтапи говорит о партии, Ленине, социализме: «Чувашскому рабочему народу, следуя за партией, свою жизнь надо приближать к социализму»; «Батраки чувашские, бедняки, мужики и женщины, вроде нас, середняков, - все должны войти в компартию». Муж-рассказчик уступает своей жене по взглядам и делам, что рассказчика Шкетана раздражает и злит, а у Тхти - вызывает игривый стыд за себя и столь же игривый страх перед женой, «знающей законные порядки». Излишество и некое «сумасшествие» героинь в отношении к новому, в частности, рвение в партию в рассказе «Иптеш», становятся источником юмора при создании этих образов.
Шкетан добродушно смеется над своими героями, выстраивая на основе фабулы (истории с лыжами) сюжет, в основе которого бытовые коллизии, изменение сознания рассказчика от сопротивления лыжам, затем растерянности к увлеченности ими, от неприятия нового облика жены, выходящей с помощью спорта в большой мир, к солидарности с ней. Заявленная фабула «разрастается» серией сменяющих друг друга комических ситуаций, подчеркивающих последовательно отсталость героя (история с резинкой на лыжах), психологическое состояние растерянности (перепутал бочку для теста с самоваром), упрямство (обжег бока, уснув на печке), внутреннюю борьбу (ситуация «схватки» неприятия и заражения «лыжным микробом»), принятие нового (первая, втайне от жены, ночная проба лыж). Они сопровождаются размышлениями, переживаниями, комментариями, соответствующими социально-интеллектуальному статусу героя-рассказчика и, по сути, провоцирующими рассказ о последующих событиях и ситуациях, актуализируя факт повествования, а не самого события.
Не выводя повествование из бытовой плоскости в сферу общественнополитических отношений (вряд ли способен их понять обычный человек из народа, каковым является рассказчик и персонаж Васли), автор в конце произведения соединяет своих конфликтующих героев в единодушном принятии и включении в свою жизнь нововведения советской действительности - массового увлечения спортом - с юмором воспринимая это «сумасшествие». Сам ход и финал рассказа, очевидно, в какой-то мере подчеркивают некоторые национальные черты марийцев: упрямство, но податливость при осознании общей пользы или личном увлечении, практичность и рационализм в достижении цели и т.д.
Автор как носитель концепции дает возможность и женам как персонажам субъектно (через их речи) выявить нечто авторское, важное. При этом степень адекватности их реплик, в том числе оценочных, авторской мысли проясняется в зависимости от того, каков человек, их произносящий, и с помощью обращения к внесубъектным формам выражения авторского сознания, в частности, к сюжет-
но-композиционной стороне произведения. Например, в разговоре с мужем Мар-па указывает на его «упрямый характер», эта реплика вполне адекватна авторскому отношению, ибо произнесена она не в комической ситуации (комические ситуации в рассказе Шкетана большей частью связаны все же с рассказчиком).
В рассказе «Иптеш» - иная ситуация. Тхтапи - женщина сильная, прямая, громкая («обидевшись, моя Тхтапи ходит, громко топая»), но искренняя в любви и заботах о муже. Ей принадлежит много реплик о нем негативного содержания. Но они никак не соотносимы как с позицией рассказчика и повествователя, так и с авторским сознанием, что проясняется из того, как повествователь организует текст. Уже во второй картине рассказчик говорит: «Все же не доверяя женскому уму, некоторые вещи я своей жене говорить боюсь»; «Я своей жене стараюсь не перечить, язык прикусивши, терплю ее высказывания». Таким образом, сразу (опосредованно через рассказчика) определяется грань между авторским сознанием и оценками персонажа Тхтапи. Отсюда и в дальнейшем повествовании читатель не принимает всерьез, например, политические рассуждения героини в предпоследних картинах, скорей они вызовут его добродушную улыбку. Тем более сразу после этих рассуждений идут, в одном случае, закавыченное замечание рассказчика о жене как «знающей законные порядки» и пространное размышление Тхти о жене как прекрасной хозяйке дома и красавице, в другом случае - взгляд читателя резко переводится на бытовую деталь - полотенце, которое должно быть у каждого свое. Перевод внимания от этого полотенца к декрету об уничтожении трахомы, о котором говорит Тхтапи, и называнию мужа врагом советской власти, как и сама организация ее «политической речи», никак не соотносимой с уровнем ее образования и социальным статусом, создают юмористическую тональность повествования. Последнее достигается и благодаря употреблению рассказчиком слова «женушка».
Юмористическая стратегия Тхти-художника реализуется по-другому, чем у Шкетана, что связано, очевидно, с монтажностью и ассоциативностью структуры его произведений. Сюжет рассказа «Иптеш» - это некая мозаика картин семейно-бытового содержания (ассоциативный ряд внутренних и внешних движений), объединенных ходом (логикой) размышлений рассказчика: событийных сцен, сцен-рассуждений, диалогов. Рассказчик обсуждает с читателем свои взаимоотношения с женой, воссоздавая своего рода семейную психологию чувашей, и предстает не только как непутевый в практической жизни муж, но и как тонкий психолог, дипломат, умело подавляющий и предотвращающий семейные конфликты. Герой-рассказчик, а не логика событий, как у Шкетана, определяет пространственно-временную организацию произведения. Юмор предстает не столько через комические ситуации, сколько через сложное взаимодействие положений и ролей героев (например, обидчик и обиженный - поочередно в этих положениях оказываются оба персонажа), чувств и мыслей главного героя, спровоцированных его же игрой, а также неожиданной сменой структуры и семантики речи.
Рассказчик Тхти слегка посмеивается над собой, как бы извиняясь перед читателем за свою отсталость и намеренно снижая свой образ: «... это не по советским законам, но что поделаешь, такой я человек.»; «Не обессудьте, мол (...), в порядках новых не разбирается». При этом все время акцентирует внимание на советских порядках и законах, выходит в сферу общественнополитической жизни. Последний «политический» диалог рассказчика с женой заканчивается следующими его словами: «Не бандит я. Налоги выплатил своевременно. Советские законы от всего сердца обожаю. С чего это ты меня врагом народа нарекаешь?». В них, безусловно, нет осмеивания себя, нет и добродушного подтрунивания над женой. Здесь - горькая обида и насмешка над ми-
ром, новой властью, для которой даже отсутствие «своего личного полотенца для вытирания» может стать признаком непринятия новых порядков и вражеского отношения к народу. Так, в общий юмористический рисунок произведения входит смех «с преобладанием отрицательного (насмешливого) отношения к предмету» [6, с. 162] - авторская ирония, которая усиливается содержанием письма, представленного в финальной картине. И, наконец-то, становится ясно, за что обругал его автор письма: «Не чувствуешь, не разумеешь ты, как жизнь вперед продвигается. (...). Почему же не пишешь ты и о преобразовании, развитии, просвещении чувашского рабочего народа в наше время?».
Оптимистический и добродушный «беззубый юмор», разрешенный и не задавленный «железной пятой идеологического диктата», созвучный, как пишет В.П. Никитин о чувашской прозе 1920-х годов, «настроению блаженствующего высшего и среднего аппарата, управленческой бюрократии, номенклатуры» [5, с. 71], маскировал семантику авторского сознания - ироническое отношение к советской действительности. Рассказчик Тхти всеми своими рассуждениями, с одной стороны, как бы подтверждает, а на самом деле не соглашается с позицией автора письма и теми нововведениями, отношением к человеку, которые стоят за ним в самой советской действительности.
Автор письма, которого тоже можно рассматривать как субъект речи, обладающий неким сознанием, не способен к анализу и размышлению, не подготовлен к восприятию иной точки зрения, чем его или официально признанная, и просто не допускает ее. Между тем есть другое сознание и соответственно другая жизнь - семейная, без лозунгов, искусственных фраз, есть женщины, «которые растят детей, присматривают за домом, ткут полотно, шьют одежду, стряпают еду, обустраивают жизнь» (курсив мой. - Р.К.). В результате вместо рассказа о лучших сторонах новой общественной жизни, чего требовал от него автор письма, в рассказе Тхти дан рассказ о частной жизни частного человека, проблемах личного быта, семейных взаимоотношениях, психологических стычках на почве общественных и личных проблем. Т.е. перед нами - сознательный уход от ответа на письмо, игнорирование совета его автора как неразумного: «Все же замечаю я: люди в обыденной жизни раскрываются, проницательнее, образованнее становятся. Я же не такой». Хитрая позиция в решении вопроса (вроде согласился, а на самом деле нет), наряду с ассоциативностью мышления и философской созерцательностью, умение дорожить своим личным миром, которые также осознаются в облике главного героя, очевидно, и есть характерные черты чувашей. Отсюда сочетание юмора, со свойственными ему добродушием и принятием любого явления как данности, и иронии с ее «отчуж-дающе-насмешливым характером» (В.Е. Хализев), но без усиления ее негативного потенциала (жена своим разговором о будущем засеве и своей улыбкой, обращенной к мужу, уводит его от разговора о «хорошей» жизни). Ясно, что ироническое осмеяние обращено не к персонажам-супругам, а к самим явлениям новой жизни и его грубому воплощению - автору письма.
Текст концовки произведения формально и содержательно принадлежит рассказчику, но его ведет автор: «Знаю, что очень уж я нерасторопный, только вот проворным, как остальные, стать не в силе». Таким образом, название рассказа, в переводе с татарского обозначающее «друг», резко контрастирует с авторской позицией. Рассказчик (как, собственно, и автор произведения) не может быть другом автору письма. А юмористическая и ироническая тональности повествования, возможно, и в рассказе «Иптеш» являются, как утверждает о прозе Тхти Г.И. Федоров, «средством самозащиты человека, подвергающегося осмеянию, унижению и т.д.» [10, с. 209]. Так, на основе последова-
тельной смены субъектов речи (автор письма, рассказчик, автор письма, рассказчик) выстраивается повествовательный текст и выявляется авторская оценка изображаемого (мира, рассказчика и его окружения).
Шкетан же ведет все свое повествование в рамках традиционного «непатетического комизма» (В.И. Тюпа), т.е. юмора, умело создавая, сочетая различные комические ситуации и не выводя рассказ о частной жизни к проблемам социально-политической жизни. Последнее не позволяет соглашаться с С.Я. Черныхом, утверждающим, что смех в его юмористических рассказах 1930-х годов становится «одним из важнейших средств разрешения больших социальных проблем» [11, с. 192].
Итак, в рассказах «Иптеш» и «Лыжи» мы обнаруживаем два варианта реализации одной и той же субъектной формы выражения авторской позиции -рассказчик в сказовой позиции, который одновременно представлен как субъект речи и как персонаж. Как видим, уже в 1920-1930-х годах за счет активного и смелого ее использования идет обогащение субъектной организации чувашского и марийского эпоса.
Литература
1. Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы: Системный подход: Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2002.
2. Карпов И.П. Словарь авторологических терминов. 2-е изд, испр. и доп. Йошкар-Ола: МГПИ им. Н.К. Крупской, Лаборатория аналитической филологии, 2004.
3. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М.: Просвещение, 1972.
4. Кириллова И.Ю. Своеобразие художественного мира Илле Тхти: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Чебоксары, 2006.
5. Никитин В.П. Чувашский рассказ (1921-1941). Чебоксары: Чуваш. кн. изд-во, 1990.
6. Пинский Л.Е. Комическое // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.
7. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж: ЛОГОС-ТРАСТ, 1994.
8. Старыгина Н.Н. Именование персонажа в сказовой ситуации (святочные рассказы Н.С. Лескова) // Вестник лаборатории аналитической филологии. Вып. 3. Йошкар-Ола: МГПИ им. Н.К. Крупской, 2006.
9. Федоров Г.И. Художественный мир чувашской прозы 1950-1990-х годов: Монография. Чебоксары: Чувашский государственный институт гуманитарных наук, 1996.
10. Федоров Г.И. Некоторые заметки к вопросу о методологии современного литературоведения // Вестник Чувашского университета. 2005. № 1. С. 205-212.
11. Черных С.Я. Творческий путь М. Шкетана. Йошкар-Ола: Мар. кн. изд-во, 1969.
12. Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М.: Наука, 1979.
13. Шкетан М. Чумырен лукмо ойпого: Кум том дене савыкталтеш. Кумшо том: Роман, ой-лымаш, повесть, очерк, фельетон, новелла, статья, серыш-влак. Йошкар-Ола: Марий книга издательство, 1961. Пер. на рус. яз. Цитируемых отрывков мой. - Р.К.
КУДРЯВЦЕВА РАИСИЯ АЛЕКСЕЕВНА родилась в 1958 г. Окончила Марийский государственный педагогический институт. Кандидат филологических наук, доцент. Докторант кафедры чувашского и сравнительного литературоведения Чувашского государственного университета. Область научных интересов - марийское и сравнительное литературоведение. Автор около 90 научных и научно-методических публикаций.
