CC BY
2ВОПРОСЫ ИСТОРИИ МУЗЫКИ
УДК 782.1
DOI 10.24412/2658-7858-2024-37-6-14
Дмитрий Вадимович Любимов
Аспирант Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-8229-1563. SPIN-код: 4745-7950
СЦЕНА БЕЗУМИЯ МЕЛИНДЫ ИЗ ОПЕРЫ Ф. ЭРКЕЛЯ «БАНК БАН»: ПРЕЛОМЛЕНИЕ ЕВРОПЕЙСКИХ И НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ
Статья посвящена рассмотрению сцены безумия Мелинды из малоизвестной для русского слушателя оперы Ференца Эркеля «Банк Бан» (1861). Эркель, основоположник венгерской национальной оперы, в этом сочинении отдал дань сюжетному мотиву женского сумасшествия, популярному в итальянской и французской опере XIX века. В статье освещаются следующие вопросы: краткая история создания оперы; роль сюжетного мотива безумия в драматургии произведения; претворение европейских и национальных традиций; особенности формообразования и музыкального языка сцены безумия Мелинды. Приложения включают нотные примеры и таблицу с указанием разделов сцены сумасшествия Мелинды.
Ключевые слова: Ф. Эркель, Б. Эгреши, Й. Катона, опера «Банк Бан», сцена безумия Мелинды, сюжетный мотив сумасшествия, венгерский музыкальный стиль
Для цитирования: ЛюбимовД. В. Сцена безумия Мелинды из оперы Ф. Эркеля «Банк Бан»: преломление европейских и национальных традиций. DOI 10.24412/2658-7858-2024-37-6-14 // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2024. - Вып. 37. - С. 6-14.
Ференц Эркель (1810-1893), подобно Михаилу Глинке в России, Станиславу Монюшко в Польше, Бедржиху Сметане в Чехии, является основоположником венгерской национальной оперы. «Банк Бан» - четвёртая из девяти опер композитора1, основанная на одноименной пьесе венгерского драматурга Йозефа Катоны. Либреттистом выступил венгерский пианист, композитор, актёр и переводчик Беньямин Эгреши, автор либретто двух ранних опер Эркеля («Мария Батори», 1840; «Ласло Хуньяди», 1844). Премьера оперы «Банк Бан» состоялась в Наци-
ональном театре2 под управлением автора (1861) в городе Пешт (Будапешт); главные партии исполнили тенор Йозеф Эллингер (Банк) и сопрано Корнелия Холоши (Ме-линда).
В традициях итальянской, французской и русской оперы XIX века произведение «Банк Бан» написано на исторический сюжет и повествует о событиях 1213 года -угнетении венгерского народа чужеземцами-правителями. Опера в трёх действиях имеет масштабные массовые сцены с участием хора и балета, что роднит её с жан-
ром большой французской оперы («Grand opera»). В этом сочинении Эркель отдал дань сюжетному мотиву женского сумасшествия, популярному в романтическом музыкальном театре XIX столетия3.
Мелинда - ещё одна героиня в ряду несчастных женщин, ставшая жертвой мужского преступления. Кратко обозначим одну из сюжетных линий оперы. Меран-ский герцог Отто, брат королевы Гертруды, влюблён в Мелинду, жену королевского наместника Банка. Воспользовавшись его отсутствием, Отто подносит Мелинде сонное зелье и соблазняет её. Банк обвиняет Мелинду в неверности и проклинает их маленького сына. Выяснив правду, Банк просит жену вместе с сыном в сопровождении крестьянина Тиборца покинуть королевский двор в Вишеграде и укрыться в их замке, расположенном недалеко от реки Тисы. По пути к замку Мелинду, её сына и Тиборца настигает буря. Не выдержав душевных потрясений, героиня теряет рассудок и вместе с сыном погибает в волнах Тисы.
Мелинда воплощает в себе образ жертвы: она невинна, бессильна и не способна защититься от преследований герцога. Отметим, что именно в опере появляется отсутствующая в пьесе Й. Катоны сцена безумия и смерти героини. Композитор сделал сцену безумия Мелинды (третье действие, первая картина) не только трагической кульминацией образа героини, но и одной из драматических кульминаций всей оперы (наподобие «Лючии ди Ламмер-мур» Г. Доницетти, где в каждой из двух последних картин погибают главные герои). По мнению американского музыковеда Д. Э. Шнайдера, безумие, а в результате -смерть Мелинды и её сына, содержат политический аспект, так как олицетворяют трагедию для всей страны: «Сцена подразумевает гибель надежды на будущее Венгрии, поскольку сын Мелинды и Банка, представитель следующего поколения, погибает вместе со своей матерью, в то вре-
мя как крестьянин Тиборц, представитель венгерского простонародья, стоит рядом, бессильный спасти Мелинду и ребёнка -в политическом смысле, бессильный изменить судьбу своей страны» [6, 51; здесь и далее перевод наш. - Д. Л.]. Убийство королевы Гертруды Банком (финал второго действия) становится одновременно и местью за поруганную честь жены, и расплатой за страдания венгерской нации. Сам же Банк, не выдержав известия о гибели Мелинды и сына, умирает (третье действие, вторая картина).
Сцена безумия Мелинды разыгрывается на берегу Тисы, второй по величине реки в Венгрии, что также играет важную роль в национальной символике оперы. В контексте сцены ночное время суток и надвигающаяся буря усиливают беспокойное состояние молодой женщины.
Рисуя образ Мелинды, Эркель опирается на устоявшиеся традиции изображения безумной страдающей героини. Причиной потери рассудка Мелинды является трагедия любви (её, жертву насилия, муж обвинил в измене). Уже в дуэте с Банком (второе действие) во внешнем виде и поведении Мелинды угадываются симптомы, указывающие на смятение героини: растрёпанные волосы, призывы к смерти, воспоминание о свадебном обряде. В третьем действии Мелинда, подобно ОфелииУ. Шекспира, героиням опер В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Мейербера и А. Тома, отдаляется от реальности и замыкается в собственном мире. Она игнорирует просьбы Тиборца поспешить в замок до начала бури и рассказывает трогательную историю о паре птиц, счастье которых разрушил сокол, напавший на самку в отсутствие возлюбленного и убивший её (скрытая связь с судьбой самой Мелинды). К признакам безумия героини также можно отнести слуховые и зрительные галлюцинации: она слышит голоса, предупреждающие её не садиться в лодку (мужской хор а сарв11а за сценой), ей мерещится открывшееся небо и пение ангелов.
Музыкальная форма сцены сумасшествия Мелинды (см. таблицу 1 в Прилож.)4 сочетает в себе принципы построения итальянской «двойной арии» (la solita forma) и черты национального инструментального стиля. Общим признаком является контрастное сопоставление медленной и быстрой частей (разделов), что характерно как для итальянской романтической оперы XIX века («cavatina» - «cabaletta»), так и для венгерского музицирования («lassan» - «friska»). Отличительной особенностью сцены безумия Мелинды является наличие б0льшего количества разделов. Чередование контрастных сольных, ансамблевых и хоровых эпизодов образуют сквозную развёрнутую сцену.
Вокальная партия Мелинды в сцене сумасшествия вдохновлена эстетикой итальянского bel canto. Как и в образах Лючии («Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти) и Эльвиры («Пуритане» В. Беллини), психологическое состояние героини воплощено посредством колоратурного пения, требующего широкого диапазона, лёгкости и подвижности голоса. С целью передачи «безумных», запредельных чувств и эмоций, мира романтических грёз и фантазий, итальянские композиторы (а также французские - Дж. Мейербер и А. Тома) зачастую использовали подвижную колоратуру, которая, «отрываясь» от словесного текста, «растворялась» в гаммообразных и хроматических пассажах, мелизмах, скачках. Относительно творчества мастеров bel canto Э. Симонова писала: «...в мелодиях Беллини, Доницетти звучал тот „ажурный психологизм", то смятенное состояние души, когда legato выражало поток страсти, хроматический пассаж - щемящий оттенок покинутости и одиночества, трель - душевную трепетность» [5, 6867]. Высказывание музыковеда можно в равной степени отнести и к традициям французской оперной школы (Дж. Мейербер, А. Тома), и к рассматриваемой сцене безумия Мелинды из оперы венгерского композитора.
К числу традиционных черт относится использование тембров солирующих духовых инструментов (две флейты-пикколо, кларнет). Однако и в этом проявляются национальные особенности оперы Эркеля. Так, звучание двух флейт-пикколо можно связать с подражанием тембру венгерского инструмента фуруйя (род продольной флейты высокой тесситуры). Национальный колорит придаёт введение в оркестровый состав цимбал. Отметим, что композитор использует цимбалы только в сценах с участием Мелинды. Впервые - в До-мажорной арии из второго действия, когда героиня оправдывается перед супругом.
Нередко в сценах женского безумия из опер XIX столетия певица и инструмент «соревнуются» в виртуозности; приём «состязания» вокального голоса и инструмента известен ещё с эпохи Барокко5. К примеру, сцена сумасшествия Лючии сопровождается солирующей флейтой («Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти), сцена безумия Диноры - кларнетом («Динора, или Пло-эрмельский праздник» Дж. Мейербера). Приём «состязания» можно найти и в партии Мелинды, где сопрано и две флейты-пикколо то «соперничают», то сливаются в единое целое, - как в финале сцены помешательства героини (об этом будет сказано далее).
Сцену сумасшествия Мелинды открывает небольшое оркестровое вступление, музыкальный язык которого имеет ярко выраженный венгерский национальный характер, на что указывают следующие черты стиля «вербункош»: ладовая организация («цыганская»/«венгерская гамма» с двумя увеличенными секундами), метроритмические особенности (двухдольный размер, синкопы, острый пунктирный и обратный пунктирный ритм), приёмы инструментального варьирования (форшлаги, трели и фигурации). Во вступлении последовательно проводятся три темы (см. примеры 1-3): первая (струнные, piano) и вторая (наигрыш двух флейт-пикколо на фоне
тремоло цимбал и струнных, pianissimo) написаны в медленном темпе; третья (струнные, pianissimo) - в быстром. Выдержанная в характере весёлого и непринужденного чардаша (пунктирный ритм с акцентом на вторую долю), третья тема резко контрастирует с настроением первой, внутренне напряжённой, и второй, пасторальной, темы. Вторая тема (наигрыш двух флейт-пикколо)6 ещё раз прозвучит в опере - она будет сопровождать выход Тиборца с телом Ме-линды во второй картине третьего действия, выполняя, таким образом, функцию реминисценции.
В сравнении с взволнованным характером речитативных эпизодов, вокальная партия в каватинах Мелинды отличается умиротворённостью и напевностью, а также украшена богатыми колоратурами (см. примеры 4-5). Примечательно, что обе минорные каватины заканчиваются в одноименных просветлённых тональностях C-dur и A-dur. В каждой из двух каватин можно почувствовать огромную любовь героини к мужу и сыну, а также тоску и одиночество глубоко страдающей женщины. А. К. Кенигсберг, предлагая разделять сцену безумия Мелинды на две части (медленную и быструю), не использует слово «каватина», а заменяет его «песней». Музыковед пишет: «В основе первой части сцены лежат две интонационно родственные песни, с рельефной мелодией в народном духе и строфической структурой (минорный запев - мажорный припев с виртуозными колоратурами)» [1, 53]. Действительно, черты песенного жанра можно усмотреть не только в интонационном языке и строфической форме каватин, но и в содержательном плане: первая «Volt a viligon ket kis madir» («Жили две птички») посвящена рассказу о погибшей птице, а вторая «Almo-dj szeliden, edesdeden» («Спи, сыночек мой») имеет характер колыбельной, так как обращена к спящему сыну.
В основе музыкального материала ка-балетты, которую предваряет мужской хор
(остинатные «пустые» квинты у басов), лежит третья тема оркестрового вступления (мелодия оживлённого чардаша). Относительно быстрой части А. К. Кенигсберг пишет следующее: «Эркель не отказывается от старых итальянских традиций - стремления к концертности, внешним эффектам, показу технических возможностей певицы: во второй части вокальная партия Мелинды перенасыщена колоратурами, копируя сцены сумасшествия 30-х годов» [1, 53]. Перед смертью Мелинда испытывает минуты озарения: она видит открывшееся небо и слышит голоса ангелов, зовущих её. Всплеск вокальных колоратур дополняют виртуозные пассажи двух флейт-пикколо (приём «состязания» женского голоса и инструмента; С-йит; см. пример 6). Тембр этого духового инструмента вызывает явную ассоциацию с солирующей флейтой из сцены сумасшествия Лючии. По этому поводу Д. Э. Шнайдер справедливо отмечает: «Подобно флейте в сцене безумия Лючии, пикколо Эркеля, яркий звук и высокий диапазон которой напоминает ангельский хор, представляет собой видение, которое может воспринимать только сопрано» [6, 57].
Сольные ариозные разделы сцены чередуются с речитативными эпизодами, структурно и тонально свободными. В оркестровом сопровождении речитативов зарождается и постепенно развивается музыка, передающая картину надвигающейся бури, что созвучно состоянию тревоги и душевного расстройства Мелинды. Драматический звукоизобразительный эффект создаётся благодаря хроматическим пассажам, гармонии уменьшенных септаккордов, динамическим нарастаниям звучности. Кульминация темы бури совпадает с трагическим финалом сцены безумия героини. Согласно сценическим указаниям в клавире, Мелинда вместе с сыном прыгает в воду, Тиборц теряет сознание7.
В опере «Банк Бан» Ф. Эркель создал образ страдающей героини-сопрано и прочно
вписал своё сочинение в пантеон опер XIX века с впечатляющими сценами женского сумасшествия. Сцена безумия Ме-линды примечательна не только тем, что
ПРИМЕЧАНИЯ
написана в традициях итальянской и французской композиторских школ, но и тем, что в ней воплощены черты венгерского музыкального стиля.
1 Согласно списку произведений Ференца Эркеля, составленному и опубликованному в книге оперного дирижёра, композитора и писателя А. Немета [4, 133-134].
2 Национальный театр - главный драматический театр в Будапеште, основанный в 1837 году. До открытия Венгерского государственного оперного театра (1884) репертуар Национального театра включал драматические и оперные спектакли.
3 Подробнее о сюжетном мотиве женского сумасшествия в романтической опере и балете см.: [3, 61-62].
4 На протяжении XX столетия многие режиссёры вносили изменения и сокращения в партитуру Ф. Эркеля. Не стала исключением и сцена сумасшествия Мелинды. При составлении схемы музыкальной формы данной сцены (см. таблицу 1, раздел «Приложения») автор опирается на раритетный клавир оперы на венгерском и немецком языках (издан в конце XIX века). Русский перевод сцены безумия Мелинды, представленный в таблице 1, выполнен автором данной статьи; отдельные разделы (две каватины) даны согласно публикации, см.: ЭркельФ.Ария и колыбельная Мелинды из оперы «Банк Бан»: перелож. для сопрано в сопровожд. ф-но / пер. с венгер. Н. Кончаловской. Москва : Музгиз, 1961. 17 с.
5 По поводу приёма «состязания» в барочной опере музыковед Л. В. Кириллина писала: «Этот приём был излюбленным в итальянских операх эпохи барокко и сохранял свою актуальность на протяжении всего XVIII века и даже позже, в том числе вне Италии.<...> Примеры из опер XIX века: Глинка, „Руслан и Людмила", арии Ратмира (с английским рожком), Гориславы (с фаготом), Людмилы (со скрипкой); Доницетти, „Лючия ди Ламмермур", сцена безумия героини в финале оперы (в оригинале - со стеклянной гармоникой, заменяемой ныне на флейту)» [2, 227].
6 Подлинная венгерская народная мелодия, записанная композитором и фольклористом Габором Матраи [4, 70].
7 См.: ErkelF. Bánk bán / Deutscher text von P. Somogyi. Budapest: Rôzsavôlgyi és Társa, ca. 1893. Oldal'299.
ЛИТЕРАТУРА
1. Кенигсберг А. К. История венгерской оперы : дис. ... д-ра искусствоведения. Ленинград, 1991. 322 с.
2. Кириллина Л. В. Театральное призвание Георга Фридриха Генделя. Москва : Науч.-издат. центр «Моск. консерватория», 2019. 388 с.: нот., ил.
3. Любимов Д. В. Лючия и Жизель: безумные героини в музыкальном театре XIX века. DOI 10.24412/2658-7858-2023-33-61-69 // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2023. Вып. 33. С. 61-69.
4. Немет А. Ференц Эркель. Жизнь и творчество / пер. с нем. И. А. Николаевой. Ленинград : Музыка, Ленингр. отд-ние, 1980. 160 с.: ил.
5. Симонова Э. Историческое содержание термина bel canto // Musiqi dünyasi. 2013. № 2(55). С. 6858-6872. URL: http://www.musigi-dunya.az/pdf/55/4.pdf (дата обращения: 08.04.2024).
6. Schneider D. E. Mad for Her Country: Melinda's Insanity, the Puszta, and Nationalist Dramaturgy in Ferenc Erkel's Bánk bán Act 3 // Studia Musicologica. 2011. Vol. 52, iss. 1-4. P. 47-64.
ПРИЛОЖЕНИЯ
Пример 1. Ф. Эркель. «Банк Бан». Оркестровое вступление к третьему действию. Первая тема (фрагмент)
Пример 2. Ф. Эркель. «Банк Бан». Оркестровое вступление к третьему действию. Вторая тема (фрагмент)
Пример 3. Ф. Эркель. «Банк Бан». Оркестровое вступление к третьему действию. Третья тема (фрагмент)
Allegretto
lirtf-гп ¿г
*т РР
S* -N,
Пример 4. Ф. Эркель. «Банк Бан». Сцена безумия Мелинды. Первая каватина (фрагмент)
Ах! Ах!
Ah! Ah!
Пример 5. Ф. Эркель. «Банк Бан». Сцена безумия Мелинды. Вторая каватина (фрагмент)
Ah! Äl- rrnjdj. An - - gyal!
Пример 6. Ф. Эркель. «Банк Бан». Сцена безумия Мелинды. Кабалетта (фрагмент) Allegfo concertato
Свег 1111 " жу м льет - ся гам
La - - tom аг meg - nytlt nti
Таблица 1. Ф. Эркель. «Банк Бан». Строение сцены безумия Мелинды (третье действие, первая картина)
Оркестровое вступление 1 тема Andante a-moll - A-dur (4/8) 2 тема Andante D-dur (4/8) 3 тема Allegretto C-dur (2/4)
Речитатив Мелинда и Тиборц (постоянные смены темпа, С) в начале Мелинда: «Hess te kis madar!» («Тише, маленькая птичка!») Мелинда (речитатив): «Tudsz e madarrol éneket?» («Ты знаешь песню про птиц?»)
Каватина Мелинда «Volt a vilagon két kis madar» («Жили две птички») Andantino c-moll» - C-dur (С)
Речитатив Тиборц и Мелинда Allegro (С) в начале Тиборц: «Jerunk in»en!» («Давайте скорей поспешим!») Мелинда (речитатив) «Hat kis fiam!» («Мой мальчик спит!») (С)
Каватина Мелинда «Almodj szeliden, édesdeden» («Спи, сыночек мой») Moderato animato a-moll - A-dur (С)
Хор и речитатив Мужской хор (галлюцинации Мелинды) «Ne oh ne uljetek» («Нет, нет, не садись») a-moll (С) Тиборц и Мелинда (речитатив) «A csajka készen var nagyaszszo nyom» («Лодка уже готова») «A csajka! A csajka!» («Лодка! Лодка!»)
Кабалетта Мелинда «Hah, mily gondolât, Tiborc jerunk tehat» («Ах, Тиборц, вот и лодка») Allegro C-dur (2/4, С) Мелинда «Isten veled draga férjem» («Прощай, мой дорогой муж») Allegretto quasi Andante c-moll (4/8)
Хор и речитатив Мужской хор (галлюцинации Мелинды) «Ne oh ne uljetek» («Нет, нет, не садись») a-moll (С) Тиборц и Мелинда (речитатив) «A csajka készen var nagyaszszo nyom» («Лодка уже готова») «A csajka! A csajka!» («Лодка! Лодка!»)
Кабалетта Мелинда «Arad a fény sugara, Latom az ég megnyilt mar» («Там я вижу светлый луч, в ясном небе свет зари») Allegro concertato C-dur (2/4)
Оркестровая пост-людия Allegro assai c-moll - C-dur (С)
Dmitry V. Lyubimov
Ural Mussorgsky State Conservatory, Yekaterinburg, Russia. E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-8229-1563. SPIN-KOfl: 4745-7950
MELINDA'S MADNESS SCENE FROM F. ERKEL'S OPERA "BANK BAN": REFRACTION OF EUROPEAN AND NATIONAL TRADITIONS
Abstract. The article is devoted to the consideration of the scene of Melinda's madness From Ferenc Erkel's opera "Bank Ban" (1861), which is little known to Russian listeners. Erkel, the Founder of Hungarian national opera, in this work paid tribute to the plot motif of Female madness popular in Italian and French opera of the 19th century. The article covers the following issues: a brief history of the creation of the opera; the role of the plot motif of madness in the dramaturgy of the work; the transformation of European and national traditions; the peculiarities of the form and musical language of the scene of Melinda's madness. The appendices include sheet music examples and a table showing sections of Melinda's madness scene.
Keywords: F. Erkel; B. Egressy; J. Katona; opera "Bank Ban"; Melinda's madness scene; the motif of madness; Hungarian musical style
For citation: Lyubimov D. V. Stsena bezumiya Melindy iz opery F. Erkelya "Bank Ban": prelomlenie evropeyskikh i natsional'nykh traditsiy [Melinda's madness scene from F. Erkel's opera "Bank Ban": refraction of European and national traditions], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2024, iss. 37, pp. 6-14. DOI 10.24412/2658-7858-2024-37-6-14 (in Russ.).
REFERENCES
1. Kenigsberg A. K. Istoriya vengerskoj opery: dis.... d-ra iskusstvovedeniya [The history of Hungarian Opera: Dissertation], Leningrad, 1991, 322 p. (in Russ.).
2. Kirillina L. V. Teatral'noe prizvanie Georga Fridrikha Gendelya [The theatrical vocation of Georg Friedrich Handel], Moscow, Nauchno-izdatel'skiy tsentr «Moskovskaya konservatoriya», 2019, 388 p. (in Russ.).
3. Lyubimov D. V. Lyuchiya i Zhizel': bezumnyegeroini v muzykal'nom teatreXIX veka [Lucia and Giselle: mad heroines in the musical theater of the XIX century], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2023, iss. 33, pp. 61-69. DOI 10.24412/2658-7858-2023-33-61-69 (in Russ.).
4. Nemeth A. Ferents Erkel'. Zhizn' i tvorchestvo [Ferenc Erkel. Life and work], Leningrad, Muzyka, Lenin-gradskoe otdelenie, 1980, 160 p. (in Russ.).
5. Simonova E. Istoricheskoe soderzhanie termina bel canto [Historical content of the term bel canto], Musiqi dunyasi, 2013, no. 2(55), pp. 6858-6872, available at: http://www.musigi-dunya.az/pdf/55/4.pdf (accessed April 08, 2024). (in Russ.).
6. Schneider D. E. Mad for Her Country: Melinda's Insanity, the Puszta, and Nationalist Dramaturgy in Ferenc Erkel's Bank ban Act 3, Studia Musicologica, 2011, vol. 52, iss. 1-4, pp. 47-64.
