CC BY
68Opera musicologica. 2022. Т. 14. № 3. С. 30-45
СТАТЬИ
Научная статья УДК 782.1
doi: 10.26156/OM.2022.14.3.002
Лючия и Марфа: безумные невесты в оперном театре XIX века
Дмитрий Вадимович Любимов
Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского, Екатеринбург, Россия, [email protected], https://orcid.org/0000-0002-8229-1563
Аннотация. До настоящего времени тема сумасшествия (безумия) в оперном жанре не становилась самостоятельным объектом изучения в публикациях российских ученых. Статья посвящена рассмотрению сцен безумия Лючии ("Il dolce suono") из оперы Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур» (1835) и Марфы («Иван Сергеич, хочешь в сад пойдем») из оперы Николая Андреевича Римского-Корсакова «Царская невеста» (1899). В произведениях итальянского и русского композиторов обнаруживается ряд общих закономерностей: сюжетные и сценические мотивы (девушки, сошедшие с ума в результате разлуки с возлюбленными, их поведение и внешний облик); устойчивая форма (сцена и ария); наличие аудитории (хор и другие действующие лица); особая роль колоратурного письма (Лючия), гармонии (Марфа) и оркестрового сопровождения (дуэт Лючии и флейты, дуэт Марфы и кларнета); использование реминисценций (три в каждой опере). Сцены безумия в операх Доницетти и Римского-Корсакова написаны в романтическом ключе, где возвышенное и прекрасное граничит с трагическим и роковым. В то же время в образах страдающих героинь Лючии и Марфы не следует искать достоверного изображения душевного и психического расстройств.
Ключевые слова: Г. Доницетти, Н. А. Римский-Корсаков, «Лючия ди Ламмермур», «Царская невеста», сцена безумия Лючии, сцена безумия Марфы
Для цитирования: Любимов Д. В. Лючия и Марфа: безумные невесты в оперном театре XIX века // Opera musicologica. 2022. Т. 14. № 3. С. 30-45. https://doi.org/10.26156/ OM.2022.14.3.002.
© Любимов Д. В., 2022
Opera musicologica. 2022. Vol. 14, no. 3. P. 30-45
ARTICLES
Original article
doi: 10.26156/OM.2022.14.3.002
Lucia and Marfa: Mad Brides at the Opera House of the XIX Century
Dmitry V. Lyubimov
Urals Mussorgsky State Conservatory, Yekaterinburg, Russia, [email protected], https://orcid.org/0000-0002-8229-1563
Abstract. Until now, the theme of madness on the opera stage has not been an independent object of study by Russian scientists. The article is devoted to the study of the scene of Lucia's madness "Il dolce suono" from Gaetano Donizetti's opera Lucia di Lammermoor (1835) and the scene of Marfa's madness "Ivan Sergeyevich, do you want to go to the garden" from Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov's opera The Tsar's Bride (1899). The works of the Italian and Russian composers reveal a number of common patterns: plot and stage motifs (girls who have gone mad as a result of separation from their lovers, their behavior and appearance); stable form (scene and aria); presence of an audience (chorus and other actors); special role of coloratura writing (Lucia), harmony (Marfa) and orchestral accompaniment (duet of Lucia and flutes, a duet of Marfa and clarinet); the use of reminiscences (three in each opera). The scenes of madness in the operas of Donizetti and Rimsky-Korsakov are written in a romantic style, where the sublime and beautiful borders on the tragic and fateful. In the images of suffering heroines of Lucia and Marfa, one should not look for a credible depiction of psychic and mental disorders.
Keywords: Gaetano Donizetti, Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov, "Lucia di Lammermoor", "The Tsar's Bride", the scene of Lucia's madness, the scene of Marfa's madness
For citation: Lyubimov D. V. Lucia and Marfa: Mad Brides at the Opera House of the XIX Century. Opera musicologica. 2022. Vol. 14, no. 3. P. 30-45. (In Russ.). https://doi.org/10.26156/ 0M.2022.14.3.002.
© Dmitry V. Lyubimov, 2022
Дмитрий Любимов
Лючия и Марфа: безумные невесты в оперном театре XIX века
Девятнадцатое столетие по праву считается «золотым веком» оперных сцен сумасшествия. Многие из них ассоциируются с произведениями крупнейших представителей итальянского bel canto Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини. В центре их оперных историй — страдающие героини-сопрано: Имоджене, Анна Болейн, Амина, Лючия, Эльвира, Линда. Этими персонажами грани оперного сумасшествия не исчерпываются. Вспомним леди Макбет («Макбет» Дж. Верди), Саломею, Электру (одноименные оперы Р. Штрауса). На протяжении четырехвековой истории жанра в опере нередко встречались и образы безумных героев-мужчин. Назовем некоторых из них: Ярба («Дидона» Ф. Кавалли), Орландо (одноименная опера Г. Ф. Генделя), Мельник («Русалка» А. С. Даргомыжского), Воццек (одноименная опера А. Берга).
В современной научной литературе, посвященной теме оперного сумасшествия, в качестве классического примера приводится опера Гаэта-но Доницетти «Лючия ди Ламмермур», написанная в 1835 году. Спустя шестьдесят четыре года, уже на закате романтической эпохи, Н. А. Рим-ский-Корсаков повторил успех итальянского композитора. Речь идет о знаменитой опере «Царская невеста» (1899). В названных операх Доницетти и Римского-Корсакова обнаруживаются сюжетные и музыкальные параллели. Остановимся на их рассмотрении более подробно.
Сюжет оперы Доницетти вдохновлен готическим романом Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста». Лючия становится жертвой семейных и политических интриг своего брата Энрико, уверившего ее в неверности возлюбленного Эдгардо. Против своей воли героиня выходит замуж за нелюбимого. В то время как она ставит свою подпись под брачным контрактом, появляется Эдгардо. Он обвиняет девушку в измене и бросает к ее ногам ранее подаренное обручальное кольцо. Лючия, потеряв рассудок, в брачную ночь убивает своего мужа Артуро1, а затем выходит в окровавленном платье к гостям. В финале сцены сумасшествия она умирает.
1 Обратим внимание, что в романе В. Скотта Люси, литературный прототип Лючии, успевает лишь ранить нелюбимого супруга (глава XXXIV).
Опера Римского-Корсакова «Царская невеста» основана на одноименной драме Льва Мея. Марфа Собакина — невольная жертва отравления. Страстно влюбленный в нее боярин Григорий Грязной, поднося Марфе кубок с вином, полагает, что подсыпал в него приворотное зелье. Однако покинутая им Любаша успевает подменить зелье на смертельный яд. Во время помолвки Марфы и Ивана Лыкова приходит весть о том, что девушка выбрана в невесты царя Ивана Грозного. Под действием яда здоровье ее резко ухудшается, а после рассказа Грязного о казни Лыкова, якобы виновного в ее отравлении, Марфа теряет сознание. Очнувшись, она оказывается в своем, далеком от реальности, воображаемом мире.
Как видим, в обоих случаях причиной помешательства героинь является несчастная любовь, точнее, невозможность обрести любимого человека. Французский поэт Теофиль Готье в «Заметках о Жизели и Виллисах» дал возвышенно-поэтическую трактовку этого явления: «У женщин разум находится в сердце; раненое сердце — больная голова» [Gautier, 13]. И Лючия, и Марфа — влюбленные молодые девушки, которым судьба наносит жестокий удар и обрекает на гибель. Будучи невестами по принуждению, они обе мечтают о воссоединении с любимым и в сценах безумия грезят о венчании:
• «Лючия ди Ламмермур»: «Горят огни венчальные, несутся к небу гимны. Вот и священник! Руку мне ты дай свою, о радость! Ты мой, а я твоя теперь, нас бог соединяет» [«Лючия ди Ламмермур». Либретто].
• «Царская невеста»: «Гляди: вон там, вон там, что злат венец, есть облачко высоко. Венцы такие ж, милый мой, на нас наденут завтра» [«Царская невеста». Либретто].
Появление упомянутых героинь в сценах сумасшествия, их внешний облик и особенности поведения отмечены близкими по смыслу сценическими ремарками:
• «Лючия ди Ламмермур: «Лючия вся в белом; лицо ее, бледное как смерть, делает ее похожей больше на привидение, чем на живое существо. Взгляд ее неподвижен, движения судорожны, странная улыбка показывает не только безумие, но близость смерти» [«Лю-чия ди Ламмермур». Либретто].
• «Царская невеста»: «Марфа выбегает бледная, встревоженная; летник ее в беспорядке, волосы растрепаны, на голову небрежно накинут золотой венец» [«Царская невеста». Либретто].
Некоторые зарубежные авторы, например, канадский музыковед Мэри Энн Смарт, считают, что в этой сцене Лючия внешне напоминает безумную Офелию в исполнении англо-ирландской актрисы Гарриет Смитсон (белое платье, растрепанные волосы, шатающаяся походка) [Smart 1992, 125-126]. Марфу же с шекспировской Офелией сближает сюжетный мотив воображаемого цветка. В четвертом акте трагедии «Гамлет» потерявшая рассудок Офелия дарит цветы окружающим, не узнавая тех, кто стоит перед ней. Марфе чудится сад, в котором она гуляет с Ваней и находит лазоревый колокольчик.
Лючия и Марфа, как и Офелия, имеют ярко выраженные нарушения восприятия действительности. Драматизм ситуации заключается в том, что они обращаются к мужчинам, по чьей вине страдают, и принимают за своих возлюбленных: Лючия называет Энрико именем Эдгардо, а Марфа видит в Грязном Ивана Лыкова. Врач-психиатр А. М. Терехин в книге «Сумасшествия в музыкальном театре: опера, балет» так определяет диагноз каждой из них:
• Лючия («Лючия ди Ламмермур): «Учитывая ложные узнавания, спутанность сознания, а также бредовые высказывания, которые возникли у психически здорового человека после сильной психической травмы (навсегда разлука с любимым и ненавистный брак) можно думать об остром полиморфном психотическом расстройстве (реактивный параноид)» [Терехин 2020, 27].
• Марфа («Царская невеста»): «Интоксикационный психоз, вызванный передозировкой атропина, для которого характерны нарушение ориентировки в окружающей среде, зрительные галлюцинации. Важно отметить, что передозировка атропином приводит к смертельному исходу не сразу, а в течение длительного времени» [Терехин 2020, 76].
В обсуждаемых операх, как и во многих других, присутствие аудитории является непременным условием сцен сумасшествия. Участие других действующих лиц и хора в трагических событиях жизни Лючии и Марфы, безусловно, усиливает психологически напряженный градус оперного действия. Также в этих сценах претерпевают изменения характеры некоторых главных персонажей. Энрико и Грязной, видя страдания девушек, полностью раскаиваются в своих поступках.
Сцена безумия Лючии — жемчужина мелодического стиля Доницетти. Чарующую красоту bel canto дополняет колоратура. Сумасшествие как будто освобождает голос Лючии от уз слова и дает ему свободу полета. Текстовая фраза находится во власти фразы музыкальной. Вокаль-
ная партия широкого диапазона включает виртуозные пассажи (подобно трансцендентным этюдам Ференца Листа) и многочисленные мелизмы: «Доницетти и Беллини установили новый стандарт выражения безумия и в процессе создали один из самых красивых и сложных репертуаров для колоратурного сопрано» [Christenson 2017, 34].
На премьере оперы «Лючия ди Ламмермур» Доницетти использовал редкий инструмент — стеклянную гармонику, таинственный тембр которой усиливал передачу состояния сумасшествия героини. Однако впоследствии композитор заменил солирующий инструмент на флейту. По словам музыковеда Тиффани Гаурики Шармы, «флейта — воплощение ее [Лючии] безумия, принимающего формы призрака у фонтана, неземной музыки и даже самого Эдгардо. По мере того как растет ее безумие, возрастает и роль флейты. Как только Лючия начинает петь быстрые колоратурные фразы в конце арии, флейта, буквально удваивает их, поддерживая неистовое состояние героини <...>. Кульминацией сцены является знаменитая каденция флейты, когда безумие Лючии достигает своего апогея. Каденция — это исключительно разговор Лючии и флейты» [Sharma 2020, 25].
Вокальная партия Марфы в сцене сумасшествия поражает красотой, не уступающей итальянскому bel canto, но основанной на русской песен-ности. Ее чистота, трогательность, хрупкость, контрастирующая с драматизмом ситуации, образует кульминацию «тихого плана». После премьеры композитор писал Н. И. Забеле-Врубель, первой исполнительнице партии Марфы: «В „Царской невесте" оказалось возможным настоящее пение <...> в пении заключается и драматизм, и сценичность, и все, что требуется от оперы» [цит. по: Мугинштейн 2020, 206].
В комплексе выразительных средств сцены безумия Марфы важнейшая роль отводится гармонии. Созданию трагической образности способствует необычная аккордовая последовательность (VII7 / IV — I64), которую отечественный музыковед В. А. Цуккерман называет «мотивом Марфы-страдалицы». Она предстает в двух вариантах звучания, различных по смыслу: минорном и мажорном. «В первом случае это выражение муки и душевного мрака, во втором („собственно — мажорном") — светлая мечта, галлюцинация», — отмечает В. А. Цуккерман [Цуккерман 1975, 280]. Минорный вариант, сопровождающий возглас Марфы «Ох, этот сон», «служит воплощению страшной реальности („загублена страдалица царевна" — слова хора)», мажорный «призван воплотить иллюзию, обманчивый призрак счастья2, еще возникающий в помутненном
2 Курсив В. А. Цуккермана (в оригинале выделено с помощью разрядки).
сознании Марфы („Ах, что со мной? Ты жив, Иван Сергеич?")» [Цуккер-ман 1975, 288]. В работах некоторых исследователей встречаются другие формулировки: минорный вариант именуют «мотивом сна», а мажорный — «аккордами безумия» (ил. 1, ил. 2).
fmolto espressivo
г—\\ > /TS
ф 1 * ' 1 г)
Ох, э _ тот сон! Ох, э _ тот сон!
Ил. 1. Н. А. Римский-Корсаков. «Царская невеста»: мотив Марфы-страдалицы (минорный вариант). 4 действие, сцена и ария Марфы, ц. 204, тт. 1-3
Fig. 1. N. A. Rimsky-Korsakov. Opera "The Tsar's Bride": "The Motif of Marfa the Sufferer" (minor version). 4 act, Scene and aria of Marfa, rehearsal number 204, meas. 1-3
Ил. 2. Н. А. Римский-Корсаков. «Царская невеста»: «мотив Марфы-страдалицы» (мажорный вариант). 4 действие, сцена и ария Марфы, ц. 201, тт. 2-5
Fig. 2. N. A. Rimsky-Korsakov. Opera "The Tsar's Bride": "The motif of Marfa the Sufferer" (major version). 4 act, Scene and aria of Marfa, rehearsal number 201, meas. 2-5
Согласно сложившейся в итальянской опере традиции, сцена безумия Лючии построена по принципу «двойной арии»: ее первая, медленная, часть называется "cavatina" («каватина»), а вторая, быстрая, — "cabaletta" («кабалетта»). Каждая из них предваряется речитативом. Получается следующая последовательность разделов: речитатив-каватина-речитатив-ка-балетта. В данной форме написано большинство сцен сумасшествия в операх Доницетти и Беллини. Как известно, функция речитатива заключается
в кратком вступлении, подготовке к арии. Доницетти меняет его предназначение: 32-тактовой каватине предшествует 132-тактовый речитатив. Столь значительные масштабы объясняются сценической ситуацией. Поведение Лючии после убийства мужа, ее бредовые высказывания, резкие перепады настроения «выдают» психически сложное и неустойчивое состояние героини. Чередование сольных, ансамблевых и хоровых эпизодов выстраивается в сквозную развернутую сцену (таблица 1).
Первый раздел. Речитатив Хор "Oh, giusto cielo" Andante c-moll Лючия "II dolce suono" HroqMfl "Ohime, sorge il tremendo" Allegro vivace as-moll Лючия "Sparsa e di rose" Andante Es-dur
Второй раздел. Каватина Лючия "Al fin son tua" Andante Es-dur Норман, Раймондо, хор "Abbi in si crudo" es-moll HroqMfl "Del ciel clemente" Es-dur
Третий раздел. Речитатив Раймондо, Энрико, хор "S'avanza Enrico" Allegro Ces-dur Лючия "Non mi guardar si fiero" f-moll HroTOA, Энрмко, PaMMOHgo Allegro mosso G-dur
Четвертый раздел. Кабалетта Лючия "Spargi d'amaro pianto" Moderato Es-dur Энрико, Раймондо, хор Piu mosso HroqMfl "Spargi d'amaro pianto" Es-dur Лючия, Энрико, Раймондо, хор Piu mosso
Таблица 1. Схема сцены безумия Лючии "II dolce suono" Tab. 1. Diagram of Lucia's madness scene "Il dolce suono"
В сцене сумасшествия Лючии особую роль выполняют ранее звучавшие темы, возвращающиеся в виде оркестровых реминисценций. Одна из них — основная тема любовного дуэта Лючии и Эдгардо из первого действия "Verranno a te sull'aure" («К тебе на крыльях ветра»). Она проводится в разделе первого речитатива в оркестре у солирующих флейты и кларнета на фоне пиццикато струнных. Использование краткого вось-митактового раздела мелодии дает понять, что Лючия заново переживает счастливое время, проведенное с Эдгардо (ил. 3).
Мэри Энн Смарт указывает еще на две реминисценции в этой сцене. В отличие от запоминающейся темы любовного дуэта, их труднее «расслышать», поскольку они завуалированы и мелодически изменены.
Согласно версии ученого, знаменитое меланхолическое вступление флейты — варьированная мелодия каватины героини из первого действия "Regnava nel silenzio" («Тихая ночь царила вокруг») (ил. 4).
Несмотря на то, что темп, размер каватины и оркестрового вступления различаются, в мелодическом рисунке обеих тем есть сходство: выразительные ходы на кварту и сексту, за которыми следуют закругленные окончания фраз. По мысли Смарт, оркестровое вступление передает спутанность сознания героини [Smart 1992, 138].
Ил. 3. Г. Доницетти. «Лючия ди Ламмермур». Реминисценция I: 1 действие, сцена и дуэт-финал, ц. 46, тт. 1-8; 3 действие, сцена и ария Лючии, ц. 25, тт. 3-9
Fig. 3. G. Donizetti. Opera "Lucia di Lammermoor". Reminiscence I: Act 1, stage and duet-finale, rehearsal number 46, meas. 1-8; Act 3, scene and aria of Lucia, rehearsal number 25, meas. 3-9
Ил. 4. Г. Доницетти. «Лючия ди Ламмермур». Реминисценция II: 1 действие, сцена и каватина Лючии, ц. 25, тт. 2-5; 3 действие, сцена и ария Лючии, ц. 23, тт. 32-37
Fig. 4. G. Donizetti. Opera "Lucia di Lammermoor". Reminiscence II:
Act 1, stage and cavatina of Lucia, rehearsal number 25, meas. 2-5; Act 3, scene and aria of Lucia, rehearsal number 23, meas. 32-37
Третья реминисценция — измененный вариант темы из сцены подписания свадебного контракта Лючии с Артуро из второго действия (ниспадающий мотив в партии виолончелей, который имитируют октавой выше первые скрипки в унисон с гобоем). В сцене сумасшествия мелодия темы инкрустирована более мелкими длительностями (первые скрипки, флейта и гобой), но идея нисходящего движения остается прежней [Smart 1992, 138]. В это время бедняжке мерещится ее венчание с Эдгардо (ил. 5).
Ил. 5. Г. Доницетти. «Лючия ди Ламмермур». Реминисценция III:
2 действие, сцена, квартет и финал, ц. 38, тт. 3-7;
3 действие, сцена и ария Лючии, ц. 28, тт. 1-4
Fig. 5. G. Donizetti. Opera "Lucia di Lammermoor". Reminiscence III: Act 2, stage, quartet and finale, rehearsal number 38, meas. 3-7; Act 3, scene and aria of Lucia, rehearsal number 28, meas. 1-4
Насыщенная драматическими событиями, сцена безумия Марфы имеет сквозной характер. Действие разворачивается стремительно. Фактически сцена сумасшествия начинается с момента появления героини в четвертом акте (таблица 2).
Грязной Марфа Грязной Грязной Квинтет
«Большой «Пустите! я «Великий «Дозволь (Марфа,
поклон сама хочу все государь» держать Домна
Я боярину слышать!» D-dur другую речь!» Сабурова,
« s Василию Animato assai Марфа Дуняша,
s Степанычу!» E-dur Грязной,
и Allegro moderato e marziale D-dur Домна Сабурова, сенные девушки Собакин) с хором Andante h-moll
Марфа Марфа Грязной Марфа Марфа
«Ах, что со «В палату «Бояре! Я...я (речитатив) «Не хочешь
н мной?» вошел грешник «Иван ли теперь
« s H-dur Грязной» окаянный!» Сергеич, меня
V tí Грязной, Allegro Lento maestoso хочешь в сад догнать?»
и Собакин moderato d-moll Малюта, Марфа, хор пойдем?» Andante B-dur Vivo scherzando h-moll
Марфа Марфа Марфа (ария)
н «Ах, «Ох, этот «Взгляни,
« s посмотри» сон!», вон там, над
s Adagio «мотивы головой»
и Марфы-страдалицы» Larghetto assai Des-dur
Грязной Любаша Грязной Марфа
«Нет, нет, не «Разведайся «Страдалица «Приди же
к стерпеть!» со мною!» невинная, завтра, Ваня!»
= V Allegro agitato b-moll прости!» Larghetto assai
В и d-moll Грязной, Lento ma non Des-dur
Марфа, другие и хор troppo d-moll Другие и хор
Таблица 2. Схема сцены безумия Марфы «Иван Сергеич, хочешь в сад пойдем»
Tab. 2. Diagram of the scene of Marfa's madness "Ivan Sergeyevich, do you want to go to the garden"
Как и у Лючии, в сцене безумия Марфы можно выделить три реминисценции. Примечательно, что все они основаны на материале первой арии Марфы. Так, речитатив героини из четвертого действия «Иван
Сергеич, хочешь в сад пойдем» идентичен речитативу «В Новгороде мы рядом с Ваней жили» из второго действия. В обоих случаях восходящая хроматическая тема проводится как в вокальной партии героини, так и в оркестре. Варьированию, правда, подвергается оркестровка, в частности, в сцене сумасшествия отсутствуют валторны, но задействована арфа (ил. 6).
Ил. 6. Н. А. Римский-Корсаков. «Царская невеста». Реминисценция I: 2 действие, ария Марфы, ц. 102, тт. 1-8; 4 действие, сцена и ария Марфы, ц. 201, тт. 6-12
Fig. 6. N. A. Rimsky-Korsakov. Opera "The Tsar's Bride". Reminiscence I: Act 2, aria of Marfa, rehearsal number 102, meas. 1-8; Act 4, scene and aria of Marfa, rehearsal number 201, meas. 6-12
Буквально следом за ней появляются две другие реминисценции. Сначала звучит оркестровая тема «бега» из средней части первой арии Марфы. Девушка предлагает Лыкову (Грязному) поиграть с ней в салки (ремарки: «хлопает в ладоши», «бежит», «останавливается»). В контексте сцены эта прежде мажорная жизнерадостная тема приобретает тревожно-лихорадочный оттенок благодаря изменению тональности, размера и ритма (A-dur меняется на h-moll, 2/4 на 6/g, фигура «восьмая и две шестнадцатые» на триоли восьмыми) (ил. 7).
Третьей реминисценцией является основная тема первой арии Марфы «Как теперь гляжу на зеленый сад», нежно звучащая у солирующего
¿"I'LfJT Cj|£-frr Cjilf/Г tj|lfj*r
Ил. 7. Н. А. Римский-Корсаков. «Царская невеста». Реминисценция II: 2 действие, ария Марфы, ц. 105, тт. 1-8; 4 действие, сцена и ария Марфы, ц. 202, тт. 1-7
Fig. 7. N. A. Rimsky-Korsakov. Opera "The Tsar's Bride". Reminiscence II: Act 2, aria of Marfa, rehearsal number 105, meas. 1-8; Act 4, scene and aria of Marfa, rehearsal number 202, meas. 1-7
Adagio J = 44
I 1 л о 1
Как i ¿МГ] r re _ перь i л я _ жу на зе ле _ н: ый сад,
где с mi Adagio J = 44 n if и _ л [ЫМ Д] ^= руж _ ком гт^-г IJ jl р мы рез _ ви . Пг \ГТ . ли _ ся
Ь "r 1 Ir J^M- ^й5 0 : ф 4 —*-L
Ил. 8. Н. А. Римский-Корсаков. «Царская невеста». Реминисценция III: 2 действие, ария Марфы, ц. 103, тт. 1-8; 4 действие, сцена и ария Марфы, ц. 203, тт. 1-8
Fig. 8. N. A. Rimsky-Korsakov. "The Tsar's Bride". Reminiscence III: Act 2, aria of Marfa, rehearsal number 103, meas. 1-8; Act 4, scene and aria of Marfa, rehearsal number 203, meas. 1-8
кларнета на фоне тремоло струнных с сурдинами, пиццикато виолончели, арфы. В это время героиня произносит: «Ах, посмотри: какой же колокольчик я сорвала лазоревый!» (ил. 8).
Отдельно стоит сказать о теме «златых венцов», на которой построена ария Марфы «Взгляни, вон там, над головой». Зарождается она еще в коде увертюры (период), выполняя свою драматургическую нагрузку в рамках симфонического номера. Затем она кратко проводится во втором действии в арии Марфы на словах «Что златые венцы» (две фразы в оркестре). В наиболее полном, завершенном виде тема представлена именно в заключительной арии Марфы (простая двухчастная репризная форма с дополнением), выполняющей роль кульминации сцены сумасшествия. Отечественный музыковед Г. И. Благодатов так описал характер этого эпизода: «Впечатляющая сила второй арии Марфы во многом зависит от контраста — безумие героини и ощущение света, радости, о которых говорят и текст, и музыка — парящая в самом высоком регистре мелодия скрипок, легкие аккорды деревянных духовых (без валторн!), колеблющаяся фигурация альтов, арпеджио арфы и виолончелей пиццикато» [Благодатов 1969, 235].
Чередование «инструментальной» (реминисценция) и вокальной арий может вызвать ассоциацию с формой двойной арии в опере Доницетти, дуэт Марфы и кларнета — с дуэтом Лючии и флейты.
Сцены безумия Лючии и Марфы романтически идеализированы. Это отвечает эстетике красивого пения и зрелищности оперного спектакля. В них не нужно искать изображение клинического состояния безумия, поскольку следует помнить, что в опере данная тема всегда подчиняется как художественному замыслу, так и времени создания произведений. Также несомненный отпечаток накладывает индивидуальный почерк автора музыки или целой оперной школы.
В иностранных исследованиях встречаются различные, и даже противоположные, трактовки сцены безумия Лючии. Представительница феминистической теории Сьюзан Макклари, рассуждая о вечных проблемах взаимоотношения полов, рассматривает ее как протест и победу женщины над деспотичным миром мужчин, о чем на уровне тональной логики свидетельствует господство Es-dur [McClary 1991, 98]. Мнение Макклари весьма актуально в наше время, когда осовременивание того или иного сюжета часто связывают с критикой патриархального общества. Иную позицию занимает Мэри Энн Смарт. По ее мнению, сцена сумасшествия Лючии — пример психологической катастрофы сломленной обстоятельствами женщины: «В конце концов, она побеждена как силами музыкального языка, так и гнетущей силой сюжета...» [Smart 1992, 141].
opera MusicOLOGicA 14/3 (2022). Статьи
М. Л. Мугинштейн справедливо отмечал: «Сумасшествие Марфы, чей хрупкий идеальный мир не выдерживает жестокого натиска, — эхо прекрасных героинь Беллини и Доницетти, вытесненных в безумие — последний всплеск угасающей жизни <...>. Ее ария в финале „Иван Сер-геич, хочешь в сад пойдем" — взлет выстрадавшей и не нашедшей себя в земном мире души — вершина „Царской невесты" как лирического театра романтизма» [Мугинштейн 2020, 206].
Список источников
[1] Благодатов 1969 — Благодатов Г. И. История симфонического оркестра. Ленин-
град : Музыка, 1969. 312 с.
[2] «Лючия ди Ламмермур». Либретто — Лючия ди Ламмермур. Гаэтано Доницет-
ти. Опера в трех действиях. Либретто С. Каммарано. Электронная версия: URL: http://libretto-oper.ru/donizetti/lyuchiya-di-lammermur (дата обращения: 26.03.2022).
[3] Мугинштейн 2020 — Мугинштейн М. Л. Этюды к истории оперы. Москва : Digital
Art, 2020. 488 с.
[4] Терехин 2020 — Терехин А. М. Сумасшествия в музыкальном театре: опера, балет.
Санкт-Петербург : Свет, 2020. 112 с.
[5] «Царская невеста». Либретто — Царская невеста. Николай Андреевич Римский-
Корсаков. Опера в четырех действиях. Либретто Л. Мея в обработке И. Ф. Тю-менева. Электронная версия: URL: http://operalib.eu/zpdf/fidanzar.pdf (дата обращения: 26.03.2022).
[6] Цуккерман 1975 — Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды.
Вып. 2: О музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова. Москва : Советский композитор,1975. 464 с.
[7] Christenson 2017 — Christenson R. G. Expressions of Madness in Coloratura Mad
Scenes of Bel Canto Operas. A Senior Thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for graduation in the Honors Program Liberty University, 2017, 36 p.
[8] Gautier 1845 — Gautier T. Notice sur Giselle ou Les Wilis // Les Beautés de l'Opéra, ou
chefs-d'oeuvre lyriques illustrés par les premiers artistes de Paris et de Londres / sous la direction de Giraldon; avec un texte explicatif rédigé par Théophile Gautier, Jules Janin et Philarète Chasles. Paris : Soulié, 1845. P. 1-24.
[9] McClary 1991 — McClary S. Feminine Endings. Music, Gender, and Sexuality. London :
Minneapolis : University of Minnesota Press, 1991. 222 p.
[10] Sharma 2020 — Sharma T. G. Lucia's Liberation: Feminine Madness in Donizetti's
Lucia di Lammermoor. Wellesley College, Submitted in Partial Fulfillment of the Prerequisite for Honors in Music, 2020. 49 p.
[11] Smart 1992 — Smart M. A. The Silencing of Lucia // Cambridge Opera Journal. 1992.
Vol. 4, no 2. P. 119-141.
References
[1] Blagodatov, Georgiy I. (1969). Istoriya simfonicheskogo orchestra [History of the Sym-
phony Orchestra]. Leningrad : Muzyka, 312 p. (in Russian).
[2] Lucia di Lammermoor. Gaetano Donizetti. Opera v trekh deystviyakh. Libretto S. Kamma-
rano. Available at: http://libretto-oper.ru/donizetti/lyuchiya-di-lammermur (accessed: 26.03.2022).
[3] Muginshteyn, Mikhail L. (2020). Etyudy k istorii opery [Sketches for the history of opera].
Moscow : Digital Art, 488 p. (in Russian).
[4] Terekhin, Aleksandr M. (2020). Sumasshestviya v muzykal'nom teatre: opera, balet
[Madness in musical theater: opera, ballet]. St. Petersburg : Svet, 112 p. (in Russian).
[5] Tyumenev, Il'ya F. (1898). Tsarskaya nevesta. Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov.
Opera v chetyrekh deystviyakh [The Tsar's Bride. Opera in four acts by Nikolai Rimsky-Korsakov]. Libretto on the Lev A. Mei's drama arranged by Il'ya F. Tyumenev. Available at: http://operalib.eu/zpdf/fidanzar.pdf (accessed: 26.03.2022).
[6] Tsukkerman, Viktor A. (1975). Muzykal'no-teoreticheskie ocherki i etyudy [Musical-
theoretical essays and sketches]. Iss. 2: O muzykal'noy rechi N. A. Rimskogo-Korsa-kova [About the musical speech of Nikolai Rimsky-Korsakov]. Moscow : Sovetskiy kompozitor, 464 p. (in Russian).
[7] Christenson, Rachel G. (2017). Expressions of Madness in Coloratura Mad Scenes of Bel
Canto Operas. A Senior Thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for graduation in the Honors Program Liberty University, 36 p.
[8] Gautier, Theophile (1845). Notice sur Giselle ou Les Wilis. In Les Beautés de l'Opéra, ou
chefs-d'oeuvre lyriques illustrés par les premiers artistes de Paris et de Londres. Paris : Soulié, pp. 1-24.
[9] McClary, Susan (1991). Feminine Endings. Music, Gender, and Sexuality. London : Minne-
apolis : University of Minnesota Press, 222 p.
[10] Sharma, Tiffany G. (2020). Lucia's Liberation: Feminine Madness in Donizetti's Lucia di
Lammermoor. Wellesley College, Submitted in Partial Fulfillment of the Prerequisite for Honors in Music, 49 p.
[11] Smart, Mary A. (1992). "The Silencing of Lucia". In Cambridge Opera Journal. 1992. Vol. 4,
no. 2, pp. 119-141.
Статья поступила в редакцию: 29.03.2022; одобрена после рецензирования: 03.04.2022;
принята к публикации: 30.05.2022. The article was submitted 29.03.2022; approved after reviewing 03.04.2022; accepted for publication 30.05.2022.
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
