CC BY
81Горячих, Владимир Владимирович ORCID: 0000-0003-4209-7771 SPIN-код: 7014-8054 e-mail: [email protected] Кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова.
190068 Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2А Доцент кафедры истории западноевропейской и русской культуры Института истории Санкт-Петербургского государственного университета.
199034 Санкт-Петербург, В. О., Менделеевская линия, 5
Vladimir V. Goryachikh
ORCID: 0000-0003-4209-7771 SPIN-code: 7014-8054 e-mail: [email protected] PhD (Arts), Associate Professor at the Music Theory Department at the Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory.
2A Glinki str., St. Petersburg 190068, Russia
Associate Professor at the History of West-European and Russian Culture Department at the Institute of History at the Saint Petersburg State University.
5 Mendeleevskaya liniya, St. Petersburg 199034, Russia
Время в драматургии «Царской невесты» Н. А. Римского-Корсакова
В статье рассматривается сюжетное (событийное) и психологическое время в драме Л. А. Мея «Царская невеста» и одноименной опере Н. А. Римского-Корсакова, анализируются изменения, внесенные композитором и либреттистом И. Ф. Тюменевым в литературный текст. Если в драме акцентируется настоящее время — линейное, однонаправленное, то в опере — в ключевых для драматургии сценах — время ретроспективно, обращено в прошлое. Мир прошлого, воспоминаний — идеален, настоящее же несет героям оперы смертельную угрозу, а будущего — нет. Такая интерпретация времени позволяет композитору при полном сохранении сюжета драмы создать в опере свою, оригинальную драматургию.
Ключевые слова: Н. А. Римский-Корсаков, Л. А. Мей, И. Ф. Тюменев, «Царская невеста», либретто, время, драматургия оперы.
УДК 782.1. ББК 85.317 БОТ: 10.26156/0м.2019.39.1.002
The Concept of Time in the Dramaturgy of "The Tsar's Bride" by N. A. Rimsky-Korsakov
The article deals with a concept of plot and psychological aspects of time in a play by Lev Mei "The Tsar's Bride" and an opera of the same name by Nikolai Rimsky-Korsakov. The changes made by the composer and librettist Ilya Tyumenev in the literary text are analyzed. While in the drama the emphasis is on the present time — linear and unidirectional, in the opera especially in the key scenes — time is retrospective. The world of memories is perfect, the present is a deadly threat to the heroes of the opera, and there is no future for them. Such an interpretation of time allows the composer, while fully preserving the plot of the drama, to create his own original drama in the opera.
Keywords: Nikolai A. Rimsky-Korsakov, Lev A. Mei, Ilya F. Tyumenev, "The Tsar's Bride", libretto, time, dramaturgy of the opera.
Владимир Горячих
Время
в драматургии «Царской невесты» Н. А. Римского-Корсакова
Одна из важнейших особенностей драматургии «Царской невесты» Н. А. Римского-Корсакова заключается в трактовке времени. Время в опере — категория многоуровневая. Время историческое, время года (календарное) и время суток, время психических процессов и, наконец, время сюжетное, проявляющееся в поступках действующих лиц и в последовании событий,— ракурсы возможного анализа воплощения этой категории в драматургии оперы 1 Остановимся подробнее на сюжетном (событийном) времени, тесно связанном в «Царской невесте» с психологическим временем .
Уже первая сцена оперы (речитатив и ария Грязного) может дать ключ к композиторской трактовке сюжетного времени в драме Л. А. Мея 3.
Первая сцена пьесы (явление I) отмечена необычной сверхнасыщенностью не столько действием в прямом смысле (в плане поступков), сколько мотивацией будущих действий и содержит завязку всех сюжетных линий.
1 «Время в опере» является наименее исследованным компонентом оперной драматургии. В настоящей статье автор опирается на концепцию оперного анализа, разработанную в трудах Е. А. Ручьев-ской (в т. ч. в аспекте времени).
2 В отличие от физического (реального, объективного) времени, психологическое время субъективно и протекает с разной интенсивностью — в прямой зависимости от психических процессов.
3 Либретто «Царской невесты» написано И. Ф. Тюменевым по сценарию композитора.
Из диалога Григория Грязного и князя Ивана Гвоздева-Ростовского читатель узнаёт не только о любви Грязного к Марфе и связанных с этим переменах в его поведении и характере, но и: о грядущей свадьбе Лыкова и Марфы, о предстоящем царском смотре невест, что Грязной совсем разлюбил Любашу и даже о сильном интересе к последней со стороны Боме-лия! Здесь же — два предсказания Грязного: о том, что быть Марфе царицей, и о том, что «Лыкову Ивашке не обходить кругом налоя с Марфой!» 4. Фабульная плотность первой сцены, сразу же вовлекающая читателя в круговорот происходящих прямо сейчас событий, усилена достаточно редким литературным приемом: пьеса начинается как бы «с полуслова», с вопроса Гвоздева-Ростовского: «Так хороша?.. А кто она такая?» — словно занавес поднялся посреди уже идущего разговора.
Все это в совокупности задает действию в пьесе ярко выраженную динамику, не ослабевающую и в последующих сценах. В семи явлениях первого акта «Царской невесты» имеется только одно относительно развернутое высказывание, которое можно уподобить «лирическим моментам» 5,—у Любаши в заключительной сцене с Грязным. К нему можно добавить две песни — Любаши и Калиста. Но вторая из них, как и «присказка» Калиста,— часть затеянной братом Марфы насмешливо-издевательской игры с Елисеем Бомелием. Все остальное — диалоги (полилоги), «полифонические» по сценическому решению. Действие в первом акте развивается в одном пространстве (горница в доме Грязного), но по нескольким линиям одновременно: Грязной — Гвоздев-Ростовский, Грязной — Любаша, опричники во главе с Малютой — Лыков, Малюта — Любаша, Калист и опричники — Бомелий, Грязной — Бомелий и т. д. Для сравнения: совершенно иная ситуация с развернутыми высказываниями персонажей в другой драме Мея, вполне сопоставимой с «Царской невестой» по жанру и драматургии,— «Псковитянке», еще больше их в «Сервилии».
Таким образом, драматургия «Царской невесты» Мея насыщена действием, протекающим на глазах зрителей (читателей) и полностью погруженным в настоящее время. Как отмечает Е. А. Ручьевская, реалистическая литература XIX века в крупных жанрах (включая драму) предполагала временную однонаправленность — кроме необходимых для
4 Здесь и далее текст драмы Л. А. Мея «Царская невеста» цитируется по изданию: [Мей 1887].
5 «Ввиду этого в тексте Мея должны были быть сделаны известные добавления и изменения, дабы образовать более или менее долгие лирические моменты для арий и ансамблей»,—так позднее охарактеризовал работу над либретто Н. А. Римский-Кор-саков [Римский-Корсаков 1980, 272].
построения сюжета переключений действия в иное время и в иную обстановку. «События развертывались во временной последовательности по их естественному ходу. Манипуляции со временем, уход в прошлое требовали мотивации, обозначенной в тексте. Это мог быть вставной рассказ, воспоминание, сон и тому подобное» [Ручьевская, Кузьмина 2019, 32]. Иное — в опере Римского-Корсакова.
С самого начала главные герои оперы словно обращены в прошлое. О былом, печалясь, вспоминает Григорий Грязной (словесный лейтмотив его арии — «Не тот я стал теперь, все миновало!»). Его речитатив и ария — то, что заменило рассмотренную выше первую сцену драмы (востребованными оказались лишь две реплики Гвоздева-Ростовского, переосмысленные в монолог-воспоминание Грязного).
С любовью и даже благоговением вспоминает об идеальном, почти сказочном житье у немцев Иван Лыков (ариозо во второй сцене первого действия). Текст для ариозо также позаимствован из диалога — но не Лыкова с опричниками, а Марфы и Дуняши (пятое явление второго акта драмы). «Любовную» тональность ариозо — Бе8-ёиг — можно истолковать как характеризующую исключительно Лыкова-жениха, его чувства к невесте, тем более что в Бе8-ёиг звучат также ключевые разделы обеих арий Марфы (во втором и четвертом актах) и ее прощальная реплика. Но в таком ракурсе требует пояснения ситуационный контекст ариозо — о Германии Лыков рассказывает в окружении опричников во главе с Малютой Скуратовым. На наш взгляд, эта тональность (с семантикой любви = счастья) становится дополнительным средством создания на короткое время (ариозо длится около двух с половиной минут) идеального пространства, или лучше сказать — иллюзии идеального мира, в котором «иное все, и люди, и земля», мира, резко контрастирующего «темной» атмосфере «Царской невесты». «Там хорошо» (фраза из ариозо Лыкова), нет ограничений ни для людей, ни для природы (уходящие головами в небо горы — овеществленный символ свободы, конечно, не связанный историческими реалиями жизни в немецких землях второй половины XVI века).
То же идеальное единение человеческого и природного, равно стремящегося к свободе,— в арии Марфы из второго действия (здесь словесный лейтмотив — «И жилося нам в зеленом саду, и дышалось в нем нам привольно так»). Этот сад, в котором резвились два безгрешных существа, несомненно, аллюзия на Райский сад, Эдем, но религиозная составляющая здесь почти не заметна. Акцент, как становится понятным далее, делается на ином — трагичности утраченного рая, оставшегося в прошлом и более недостижимого.
Но «Рай» у каждого из героев оперы свой: для Грязного — это прежнее беззаботное житье с «лихими забавами» опричников (похищением девушек с последующим надругательством); для Любаши — счастливая совместная жизнь с таким человеком.
Воспоминания о былом продолжены в первом акте Малютой — в конце третьей сцены первого действия (жутковатые подробности появления Любаши в Александровской слободе), а в рассматриваемом ракурсе — в песне Любаши. Хотя ситуационно ее песня — «на заказ» (Малюты и опричников), по смыслу она является иносказанием. В скорбной песне Любаши (четвертая сцена) счастливое прошлое вновь сталкивается с горьким настоящим, но острее, трагичнее, чем в арии Грязного: вынужденный отказ от любви («От сердечного друга отказалася»), от прошлого счастья уподобляется смерти в настоящем: «Положи меня на кровать тесовую. Пелену набрось мне на груди белые и скрести под ней руки помертвелые. В головах зажги свечи воску ярова...».
Вся сюжетная линия Любаши — это отчаянная борьба за минувшее счастье, борьба, приводящая ее к гибели. В этом заключается типологическое родство ее с оперными образами брошенных жен и отвергнутых возлюбленных. В русской классической музыке это, прежде всего, Наташа и Княгиня в «Русалке» Даргомыжского, Марфа в «Хованщине» Мусоргского. Неслучайны и переклички с указанными операми в литературном тексте драмы, который при переработке приблизился к ним еще больше: «Ах, не нынче уж я приметила, что прошли они, красны дни мои» (в трио из пятой сцены), «А давно ли было время, что меня любил мой милый.» и особенно «О, вспомни, вспомни, милый мой.» (в дуэте с Грязным из шестой сцены). Радикальное отличие — в невозможных для героинь «Русалки» и «Хованщины» поступках, словно притягивающих смерть, направленных к своей и чужой гибели (Наташа и Княгиня — это жертвы, а Марфа — как и Любаша, смелая и сильная личность — по своей природе защитница: недаром она не только защищает свою жизнь от удара ножа Андрея Хованского, от убийцы, посланного по приказу Василия Голицына, но и спасает Эмму, пытается спасти самого Андрея).
Еще одна параллель к образу Любаши — Княгиня в «Чародейке» Чайковского — может показаться более очевидной. Помимо сходного положения в любовном «четырехугольнике», а также выбора тембра (меццо-сопрановое амплуа — как и у Марфы в «Хованщине» и Княгини в «Русалке») — это ряд сюжетных ситуаций, среди которых выделим два. Первый эпизод — в котором героини впервые видят своих соперниц: в «Царской невесте» — четвертая сцена второго действия, в «Чародейке» — сцена и дуэт в четвертом действии (№ 21). Отметим близость музыкального
решения: темпа (Allegro moderato в «Чародейке» и Agitato, следующее за Allegro moderato, в «Царской невесте»), тональности (f-moll — c-moll у Чайковского и c-moll с акцентированием трезвучия S у Римского-Кор-сакова), ариозного, с элементами декламации, типа интонаций. Другой эпизод — сцена покупки зелья 6 — имеет в обеих операх значительную сюжетную и текстуальную близость, но он же наглядно показывает принципиальное отличие образов Любаши и Княгини. И в «Царской невесте», и в «Чародейке» текст просьбы о зелье очень жестокий, не оставляющий сомнений по поводу судьбы будущих жертв 7. Но в опере Чайковского сделка Княгини и Кудьмы завершается торжествующим мини-дуэтом мести. В «Царской невесте» Римский-Корсаков смещает акцент на душевные муки Любаши: после договора с Бомелием ее переполняет не гнев оскорбленной и брошенной женщины, но печаль, почти надрывная скорбь. Во фразах, обращенных к Марфе («Ты на меня, красавица, не сетуй»), сквозят уже интонации Гришки Кутерьмы, пропащего бражника из Малого Китежа. Знаменательно, что и этому герою нет места ни в настоящем (даже до предательства китежан он изгой, отовсюду гонимый), ни в будущем (хотя Феврония и пишет Гришеньке в эпилоге оперы «грамотку» о спасении души).
Если поступки Любаши в настоящем, по сути, направлены на то, чтобы вернуть прошлое, то образ Марфы — главной героини оперы — оказывается обращен в прошлое полностью. «Райские» воспоминания о детстве (во втором действии) не остаются лишь штрихом к ее портрету. Ария эта становится смысловым и музыкальным центром характеристики Марфы. Появление музыкального материала первой арии в арии четвертого действия — не реминисценция и не «реприза» образа; не сводится объяснение этому художественному приему—с точки зрения единства интонационной характеристики — и к сквозному тематизму. Финальная ария — своего рода трагическое возвращение, даже бегство в спасительное прошлое. Здесь и смыкаются два идеальных мира — «немецких» воспоминаний Лыкова и детских Марфы: «Взгляни, вон там, над головой, простерлось небо, как шатер... В краях чужих, в чужих землях такое ль небо, как у нас?». Никаких сюжетных связей между этими мирами быть
6 В «Чародейке» это № 19 (четвертое действие), в «Царской невесте» — сцены IV и V во втором действии.
7 В «Царской невесте»: «Такое зелье, чтоб глаза потускли; чтобы сбежал с лица румянец алый; чтоб волосок по волоску повыпал и высохла вся наливная грудь» (этот текст заимствован в либретто из драмы Мея). В «Чародейке»: «Такого мне, чтобы по жилам кипящим оловом прошло, чтоб до костей оно прожгло, чтоб от него бы бело тело в мученьях лютых почернело и, лопнув, вытекли б глаза!..».
не может, тем важнее связь внутренняя, осуществленная музыкальными и литературными средствами. В видениях Марфы обнажается истинный смысл детских воспоминаний: мир прошлого настолько идеален, закончен, завершен в полноте пережитого счастья, что его невозможно повторить или продолжить — такого уже не будет.
Возможно, именно в этом кроется разгадка удивительной с точки зрения традиционной оперной драматургии неполноты настоящего в «Царской невесте». В условиях достаточного для раскрытия любовной линии сюжетного пространства и времени (во втором и третьем актах значительная часть событий разворачивается в доме Собакиных) в опере — в сравнении с текстом драмы — исключены почти все разговоры действующих лиц о любви Лыкова и Марфы, нет ни одного любовного дуэта героев. Более того — единственная любовная ария Лыкова (в третьей сцене третьего действия) звучит в отсутствие Марфы, находящейся буквально рядом, за стеной горницы. Стоит добавить, что сама эта ария появилась в составе оперы уже после постановки «Царской невесты», в самом конце 1899 года — по просьбе исполнителя партии Лыкова в театре С. И. Мамонтова А. В. Секар-Рожанского. Хотя Римский-Корсаков и согласился с мнением певца о «слишком неуместной краткости и незаконченности партии Лыкова» [Римский-Корсаков 1980, 280], все же опера как законченное драматургическое целое полностью удовлетворяла композитора и до, и во время премьеры, о чем свидетельствует целый ряд его «писем о „Царской невесте"», написанных в то время (Н. Н. Римской-Корсако-вой, В. И. Бельскому и другим). «Краткость» характеристики Лыкова — вполне согласуется с драматургической логикой оперы. В «Царской невесте» нет и как таковой любовной сцены — с излиянием чувств, взаимными признаниями и т. п. Во всех эпизодах, связанных с Иваном и Марфой и с готовящейся свадьбой, они появляются только как участники диалогических сцен или ансамблей.
Напомним, что любовные сцены с участием главных героев были практически обязательными 8 в ту эпоху и вводились даже в те сюжеты, где изначально их не было. В «Царской невесте» герои вообще ни разу не остаются наедине (только в воспоминаниях о детстве и в бреду Марфы). Приведем выразительный пример: в третьей сцене второго акта весь эпизод встречи (первой в опере!) Лыкова и Марфы укладывается в две фразы 9,
8 Можно вспомнить и о появлении любовной сцены Самозванца с Мариной Мнишек во второй редакции «Бориса Годунова», созданной Мусоргским после отвергнутой театром первой редакции («оперы без любви»).
9 «Лыков (с поклоном): Здравствуй, Марфа Васильевна! Марфа (кланяется): Иван Сер-геич! (Стыдливо) Жених свою невесту забывает, вчера весь день и глаз не показал.»
Ил. 1. Н. А. Римский-Корсаков. Речитатив и ария Лыкова из оперы «Царская невеста». Автограф партитуры. Отдел рукописей Библиотеки СПбГК. № 1904. Титульный лист Fig. 1. N. A. Rimsky-Korsakov. Lykov's recitative and aria from the opera "The Tsar's Bride". Autograph score. The Manuscript Department of the Library of the St. Petersburg Conservatory. No. 1904. Title page
Ил. 2. Н. А. Римский-Корсаков. Речитатив и ария Лыкова из оперы «Царская невеста». Автограф партитуры. Отдел рукописей Библиотеки СПбГК. № 1904. Первая страница Fig. 2. N. A. Rimsky-Korsakov. Lykov's recitative and aria from the opera "The Tsar's Bride". Autograph score. The Manuscript Department of the Library of the St. Petersburg Conservatory. No. 1904. First page
после чего сразу же начинается квартет. Первые шестнадцать тактов квартет развертывается «дуэтно», по парам голосов (Собакин — Дуняша, Лыков — Марфа), но далее это уже единое музыкальное целое.
Если прошлое в «Царской невесте» прекрасно и наполнено ярчайшими образами и переживаниями (то есть внутренней динамикой), то настоящее — парадоксально статично: вся внешняя событийная часть пьесы (за исключением посещения Любашей Бомелия) в опере как бы отодвинута за рамки драмы, не показана зрителю. Этому отчасти есть объяснение — неопределенность и нависшая над Марфой угроза в связи с царским смотром невест во многом провоцируют состояние ожидания для всех героев оперы. Происходящее вовне вторгается в замкнутые пространства, в которых разворачивается драма (дом Грязного, дом Соба-киных, царский терем), вместе с гостями — вестниками событий. Здесь уместно вспомнить о еще одном эпизоде истории создания «Царской невесты». Из воспоминаний И. Ф. Тюменева известно, что либреттистом и композитором была написана новая сцена (в окончательном варианте выпущенная) — царских смотров невест. Если сравнить эту сцену с остальными в опере, она окажется едва ли не самой насыщенной действием. Даже в виде рассказа Домны Сабуровой сцена смотров в пьесе и в опере производит сильное впечатление необычайной динамикой, зримостью описываемых событий (по-видимому, эти качества стали для композитора первичным импульсом к переводу рассказа в сценическое действие).
В. И. Бельский, либреттист и близкий Римскому-Корсакову человек, которому он доверял настолько, что показывал еще не вполне завершенные произведения, познакомился с черновым клавиром «Царской невесты» во время визита к композитору в Вечашу 18-19 июля 1898 года. В письме к Римскому-Корсакову от 8 августа того же года Бельский, очевидно, продолжая уже начавшуюся дискуссию, писал: «Я остаюсь при том мнении, что сцена смотра невест страшно усилила бы сценический интерес драмы» [Римский-Корсаков 2004, 262]. В ответном письме от 20 августа композитор возразил Бельскому: «Не могу согласиться с мыслью об уместности царского смотра невест. Впрочем, об этом долго писать, лучше поговорю при свидании» [Римский-Корсаков 2004, 266]. По-видимому, отказ был неокончательным, так как 30 августа Тюменев получил письмо от Римского-Корсакова с известием о новой концовке сцены смотров: после ухода невест и бояр оставшемуся на сцене Малюте Грозный сообщает, что женится не из-за похоти, а чтобы дать Руси царицу. «Подобное рассуждение будет характерно для Ивана»,— добавляет композитор, обнаруживая знание характера Грозного, не раз привлекав-
шего внимание русских историков и драматургов XIX века. Письмо завершается симптоматичной припиской: «Ответа не требуется» [Тюменев 1954, 215],—то есть сама сцена смотров оказывается делом уже вполне решенным 10.
Так почему же Римский-Корсаков в итоге отказался от этой сцены? Объяснения этому ни в письмах, ни в воспоминаниях композитора и либреттиста нет, но можно предполагать, что одной из причин стало решение все-таки не выводить в опере Ивана Грозного в качестве действующего лица ". Но другая, не менее важная причина отказа могла лежать в плоскости проблематики, рассматриваемой в настоящей статье. Сцена смотров действительно «страшно» интересна, таковой она остается даже в «пересказе» Сабуровой. Но активное сценическое действие с участием героев оперы внесло бы в ее драматургию противоречие, нарушило бы перевес прошлого над настоящим, внутреннего над внешним.
Внешняя статика (сценического действия персонажей) соотносится с определенной статичностью в музыкальной драматургии оперы, точнее — с закругленностью, замкнутостью их музыкальных характеристик. Это касается главным образом Марфы и Лыкова, но отчасти справедливо и для другой пары главных персонажей — Любаши и Грязного (в последнем случае важнейшую роль играет неизменяемый лейтмотив по звукам уменьшенного септаккорда, сопровождающий героя от первого до последнего высказывания). Отметим замкнутость музыкального образа Марфы, интонационное единство всех ее сольных высказываний, а также «круговой» рисунок абсолютно всех ее тем.
Показательна в этом отношении вставная ария Лыкова из третьего действия. Перед композитором, как и либреттистом, стояла задача максимально органично встроить новое развернутое высказывание в уже законченное музыкально-драматургическое целое. Поэтому вставной номер можно рассматривать как концентрированное выражение драматургической логики «Царской невесты». Ария отмечена подчеркнуто идиллическим характером, внутренней устойчивостью (несмотря на омрачение в середине) и закругленностью. Эффект этот достигается различными способами — в первую очередь благодаря репризе в литературном тексте и музыке и повторяющейся «круговой» формуле вступления, чей материал пронизывает всю арию, замыкая ее разделы и всю трехчаст-ную форму.
ю В то время композитор занимался оркестровкой и переложением второго акта, а об окончании оперы в черновике сообщил близким еще в конце июля.
11 Отголоском первоначальной идеи можно считать краткое появление Грозного (без слов) в начале третьей сцены второго акта оперы.
И с психологической, и с музыкальной стороны характеристика Лы-
и и 11
кова остается, в сущности, ничем не замутненной и не потревоженной . После рокового известия Малюты «семейный» третий акт завершается, как и второй акт «Хованщины», немой сценой; больше в опере Лыков не появляется.
Подведем некоторые итоги. Воспоминания о счастье, оставшемся в прошлом, весьма часто встречаются в операх (не только драматических) и призваны играть важную роль в создании образов персонажей. Особенность «Царской невесты» — в их целенаправленном отборе в литературном первоисточнике и трансформации в определенном ключе, придании им ведущей роли в драматургии.
Римский-Корсаков укрупняет, делает выпуклыми фрагменты, которые в драме Мея «тонут» в событийном потоке. За счет сокращения эпизодов, вносящих действенное начало, отражающих настоящее время, воспоминания и связанный с ними идеальный план становятся в драматургии оперы отчетливой сквозной линией. Происходит, по выражению Е. А. Ручьевской, «актуализация прошедшего времени» [Ручьевская, Кузьмина 2019, 33]: «тогда» оказывается даже ярче «теперь» по силе переживания, интенсивности эмоций. Более того, Римский-Корсаков увеличивает драматургическую нагрузку на эти сцены, делая их опорными
1
в трех актах из четырех и в опере в целом.
Невозможность будущего для героев оперы имеет разные причины, но роднит их именно это. Настоящее (и ближайшее будущее) — словно покрыто мрачной тенью, которую почувствовать в опере можно несравненно отчетливее, чем в драме. Связано ли такое драматургическое решение с тем фактом, что и у реальных исторических фигур, ставших прообразами героев пьесы и оперы, такого будущего не было, что большинство из них погибло в интервале менее полутора лет от времени событий драмы 14 ?
12 Хотя в третьем акте и звучит реплика Собакина, обращенная к Лыкову: «Ведь я же говорил тебе: не надо заранее тужить и горевать», этих эмоций в партии Лыкова нет. Звучащие ранее две его фразы — «А сердце чует: быть беде» и «Мне без нее прожить не долго» — элегического характера и проходят почти незаметными в большой ансамблевой сцене с Собакиным и Грязным.
13 В первоначальной композиции оперы третий и четвертый акты являлись первой и второй картинами третьего акта.
14 Вслед за Н. М. Карамзиным, Мей (а за ним и Римский-Корсаков) ошибочно относит события, связанные с женитьбой Ивана Грозного на Марфе Собакиной, к осени 1572 года. В действительности они произошли в конце октября — первых числах ноября 1571 года.
В «Примечаниях» к драме Мей, опираясь на «Историю государства Российского» Н. М. Карамзина, сообщает только о казни Григория Грязного, Михаила Матвеевича Лыкова (в пьесе — дядя Ивана) и его юного «ближнего сродника» (выведен в пьесе под именем Ивана Лыкова) [Мей 1887, 81, 83-84]. В самой же «Истории» (ее IX томе, на который опирался Мей) рассказывается и о других казнях по приказу царя — князя Ивана Гвоздева-Ростовского, ближайших родственников Марфы (включая Ка-листа), сожжении заживо Елисея Бомелия и последовавшей после смерти Марфы Собакиной гибели Малюты Скуратова. Из других исторических источников известно о судьбе Евдокии Сабуровой (Дуняши): через год после свадьбы с царевичем Иоанном, сыгранной спустя шесть дней после свадьбы Ивана Грозного с Марфой Собакиной, она была насильственно пострижена в монастырь, где и провела остаток жизни. После смерти дочери вынужден был постричься в монахи и Василий Собакин. Укажем также на свидетельство И. Ф. Тюменева: в своих воспоминаниях он пишет о состоявшейся 8 апреля 1899 года дома у Римского-Корсакова беседе об историке Н. И. Костомарове и его трудах [Тюменев 1954, 217]. Костомарову принадлежит одна из немногих специальных исторических работ дореволюционного времени, посвященных Ивану Грозному, — «Личность царя Ивана Васильевича Грозного» (1871). В ней, в частности, сообщается о казни в связи с отравлением Марфы Собакиной князя Михаила Тем-грюковича, также выведенного в драме Мея.
Глубокое знание истории, конечно, способно оказать сильное воздействие не только на образы персонажей, но и на всю концепцию оперы — ярчайшим примером здесь может служить «Хованщина» Мусоргского. Данных о том, что Римский-Корсаков или его либреттист, Илья Тюменев, специально интересовались судьбой исторических прообразов героев драмы Мея, нет. Но в любом случае неизменным остается то, что трансформация ее литературного текста была направлена в сторону сужения поля действия настоящего в пользу прошлого, выдвижения на первый план замкнутых психических состояний (психологического времени), сведения к минимуму внешнего плана событий. Впервые в русской опере ретроспекция стала важнейшим фактором драматургии, определившим не только соотношение статики и динамики, но и характер музыкального воплощения главных героев драмы.
Литература
Мей 1887 — Мей Л. А. Полное собрание сочинений : в 5 т. Т. 4: Драматические произведения. СПб. : изд. Н. Г. Мартынова, 1887. 460 с. Римский-Корсаков 1980 — Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни.
8-е изд. М. : Музыка, 1980. 454 с. Римский-Корсаков 2004 — Римский-Корсаков Н. А. Переписка с В. В. Ястребцевым и В. И. Бельским / Сост., вступит. ст., коммент. и указ. Л. Г. Барсовой; науч. ред. В. В. Горячих. СПб. : СПбГК ; междунар. ассоц. «Русская культура», 2004. 444 с. Ручьевская, Кузьмина 2019 — Ручьевская Е. А., Кузьмина Н. И. Вокальные циклы в русской классической музыке XIX века : Учебное пособие по дисциплине «Анализ музыкальных произведений». СПб. : Скифия-принт, 2019. 112 с. Тюменев 1954 — Тюменев И. Ф. Воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове // Римский-Корсаков: Исследования. Материалы. Письма : в 2 т. / Отв. ред. М. О. Янковский. Т. II. М. : Изд-во АН СССР, 1954. С. 177-247. (Музыкальное наследство.)
References
Mei L. A. (1887) Polnoe sobranie sochinenii : v 5 t. [Complete Works : in 5 vols.]. T. 4: Dra-maticheskie proizvedeniya [Vol. 4: Dramatic Works]. St. Petersburg : Izdanie N. G. Mar-tynova. 460 p. In Russian. Rimskii-Korsakov N. A. (1980) Letopis' moei muzykal'noi zhizni [My Musical Life]. 8th ed.
Moscow : Мuzyka. 454 p. In Russian. Rimskii-Korsakov N. A. (2004) Perepiska s V. V. Yastrebtsevym i V I. Bel'skim [Correspondence with V. V Yastrebtsev and V. I. Belsky]. Sost., vstupit. stat'ya, komm. i ukaz. L. G. Barsovoi; nauch. red. V. V. Goryachikh. St. Petersburg : SPb. gos. konservatoriya im. N. A. Rimskogo-Korsakova ; Mezhdunarodnaya Assotsiatsiya «Russkaya kul'tura». 444 p. In Russian.
Ruch'evskaya E. A., Kuz'mina N. I. (2019) Vokal'nye tsikly v russkoi klassicheskoi muzyke XIX veka [Vocal Cycles in Russian Classical Music of the 19th Century]. St. Petersburg : Skifiya-print. 112 p. In Russian. Tyumenev I. F. (1954) Vospominaniya o N. A. Rimskom-Korsakove [Memories of N. A. Rim-sky-Korsakov]. In: Rimskii-Korsakov: Issledovaniya. Materialy. Pis'ma : v 2 t. [Rimsky-Korsakov: Research. Documents. Letters : in 2 vols.]. Otv. red. M. O. Yankovskii. Vol. 2. Moscow : Izd-vo AN SSSR. P. 177-247. (Muzykal'noe nasledstvo.) In Russian.
