CC BY
29УДК 782.1+792.8
DOI 10.24412/2658-7858-2023-33-61-69
Дмитрий Вадимович Любимов
Аспирант Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-8229-1563. SPIN-код: 4745-7950
ЛЮЧИЯ И ЖИЗЕЛЬ: БЕЗУМНЫЕ ГЕРОИНИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ XIX ВЕКА
Лючия и Жизель, «наследницы» шекспировской Офелии, являются символом страдающих и гибнущих героинь в романтическом музыкальном театре. Статья посвящена сопоставлению сцен безумия Лючии из оперы Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур» (1835) и Жизели из одноимённого балета Адольфа Адана (1841). В произведениях итальянского и французского композиторов обнаруживаются общие принципы оформления сцен: сюжетные мотивы (влюбленные девушки, ставшие жертвами обмана и предательства и в результате сошедшие с ума); наличие аудитории (хор, кордебалет и другие действующие лица); использование музыкальных реминисценций. Безумие как психическое явление в опере Доницетти и балете Адана изображается не в реалистической, а в идеализированной, театрально-условной манере.
Ключевые слова: Г. Доницетти, А. Адан, опера «Лючия ди Ламмермур», балет «Жизель», сцена безумия Лючии, сцена безумия Жизели
Для цитирования: Любимов Д. В. Лючия и Жизель: безумные героини в музыкальном театре XIX века. DOI 10.24412/2658-7858-2023-33-61-69 // Музыка в системе культуры: Научный вестник Уральской консерватории. - 2023. - Вып. 33. - С. 61-69.
Безумие - один из трёх китов романтизма.
Дженнифер Хоманс1
Что хотели от сопрано? - Какого-то сумасшествия.
Из интервью Ольги Перетятько2
Традиция воплощения темы сумасшествия в музыкальном театре имеет давнюю историю и восходит к XVII столетию3. С этого времени и до конца XVIII века в итальянской опере преобладали сцены мужского помешательства, в которых неадекватное поведение и странные поступки персонажей нередко вызывали у публики смех4. Безумие в образе страдающей молодой девушки, потерявшей рассудок из-за несчастной любви, пришло в музыкальный театр романтизма с оперой «Нина, или Безумная от любви» французского ком-
позитора Николя Далейрака (1786). Мелодраматическая история хрупкой и ранимой героини, неспособной смириться с потерей возлюбленного, имела большой успех в Европе и в России. О культурном значении и влиянии «Нины» Далейрака свидетельствует создание одноимённых «адаптаций» - итальянской оперы Джо-ванни Паизиелло (1789) и французского балета Луи Милона с музыкой Луи де Пер-сюи (1813).
Во всех трёх произведениях безумная Нина, подобно шекспировской Офелии, предстаёт в белом одеянии с застывшим взглядом и растрёпанными волосами. Эти мгновенно узнаваемые визуальные признаки становятся основными в изображении душевнобольных героинь на сцене музыкального театра XIX века. Те же внешние приметы были перенесены на сомнамбул,
таких как Тереза (балет-пантомима «Сомнамбула, или Прибытие нового сеньора» Жан-Пьер Омера, 1827) и Амина (опера «Сомнамбула» Винченцо Беллини, 1831).
Оперы с наличием сюжетного мотива сумасшествия (преимущественно женского) вошли в моду с 1820-х годов и стали неотъемлемой частью романтического канона. Главным образом это относится к традициям итальянской и французской оперных школ (оперы Ф. Паэра, Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, С. Мерка-данте, Дж. Верди, А. Каталини, Д. Обера, Ш. Гуно, Дж. Мейербера, А. Тома, А. Бой-то, Ж. Бизе, Ж. Массне)5. Нужно добавить, что сошедшие с ума персонажи появлялись и в произведениях других национальных школ: в Польше (Галька - титульная героиня оперы С. Монюшко, 1847), Венгрии (Мелинда - «Банк Бан», Ф. Эркеля, 1861), Германии (Асторга - главный герой оперы И. Й. Аберта, 1866; Ариндаль - «Феи» Р. Вагнера, 1888)6, России (Мельник - «Русалка» А. С. Даргомыжского, 1856; Вильям Ратклиф - герой одноимённой оперы Ц. А. Кюи, 1869; Мария - «Мазепа» П. И. Чайковского, 1884; Борис Годунов -титульный герой оперы М. П. Мусоргского, 1869, 1872; Князь - «Чародейка» П. И. Чайковского, 1887; Герман - «Пиковая дама» П. И. Чайковского, 1890; Марфа - «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова, 1899).
Романтический балетный театр, ведущий отсчёт от «Сильфиды» А. Бурнонвиля (1832; музыка Х. С. Левенсхольда)7, реже включал сцены с участием безумных мужских и женских персонажей. Упомянутые ранее примеры можно дополнить балетами в постановках Филиппо Тальони («Дева Дуная», 1836; «Морской разбойник», 1840), Августа Бурнонвиля («Неаполь, или Рыбак и его невеста», 1842), Жана Коралли и Жюля Перро («Жизель», 1841), Жюля Пер-ро («Фауст», 1848), Мариуса Петипа («Царь Кандавл», 1868).
В научных трудах, посвящённых теме оперного сумасшествия, наиболее часто
приводится опера «Лючия ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти (1835). Говоря о балетном искусстве, при первом упоминании о безумии называют балет «Жизель» Адольфа Адана, созданный через шесть лет после оперы Доницетти, в 1841 году. Несмотря на жанровое различие двух шедевров романтического театра, принадлежащих итальянской и французской композиторским школам, в них обнаруживаются сюжетные и сценические параллели, сходные приёмы формообразования и музыкальной драматургии сцен безумия. Обратимся к сопоставлению этих сцен в названных аспектах.
В обоих произведениях героини сходят с ума из-за несчастной любви. Готический роман Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста» лежит в основе оперы Доницетти8. Лючия - жертва своего властного брата Эн-рико, который намерен выдать сестру замуж за Артуро, а для этого уверяет её в мнимой измене Эдгардо. Лючия подчиняется воле брата, но в припадке безумия убивает своего мужа9. Сцена безумия разворачивается в присутствии знатных гостей замка и заканчивается смертью героини10.
В основу балета Адана «Жизель» положена немецкая легенда о загадочных виллисах - призраках обманутых и умерших до замужества девушек, заставляющих встреченных в ночи путников танцевать до смерти. Крестьянская девушка Жизель -жертва обмана графа Альберта, выдающего себя за простолюдина. Открывшаяся правда о его знатном происхождении и обруче -нии с невестой его круга лишает героиню разума и приводит к смерти11.
И у Лючии, и у Жизели появляются ярко выраженные признаки безумия: спутанность сознания, нарушение восприятия действительности. Так, Лючия обращается к брату Энрико, называя его Эдгардо; Жизель не узнаёт мать и Альберта, гадает на воображаемой ромашке.
В рассматриваемых произведениях присутствие аудитории усиливает степень
психологической напряжённости сценического действия. Личная трагедия девушек разворачивается на глазах гостей свадебной церемонии в «Лючии ди Ламмермур», жителей деревни и свиты герцога в «Жи-зели».
Сцена безумия Лючии12 - вершина оперного стиля Доницетти. «Чарующую красоту bel canto дополняет колоратура. Сумасшествие как будто освобождает голос Лючии от уз слова и даёт ему свободу полета. Текстовая фраза находится во власти фразы музыкальной» [6, 34]. Вокальная партия соткана из головокружительных гирлянд-колоратур в высоком регистре13. На премьере оперы (1835) эффект затуманенного сознания героини был усилен за счёт тембра стеклянной гармоники. Сегодня этот редкий инструмент чаще всего заменяется флейтой.
Сцена безумия Жизели - это гениальное сочетание пантомимы и танца14. В ней найдена мера соотношения выразительных, «говорящих» жестов и танцевальных комбинаций: чуть больше пантомимы -и мизансцена превратится в грубое изображение помешательства; чуть больше танца - и за хореографией пропадет весь драматический смысл сумасшествия15. Если голос безумной Лючии взлетает вверх с каждой последующей колоратурой и в кульминации достигает верхних пределов диапазона сопрано, то безумная Жизель не взлетает, все её движения привязаны к земле. Если сцена безумия Лю-чии - это мир романтических грёз о счастье с возлюбленным Эдгардо, то сцена безумия Жизели - это крушение надежд на личное счастье с Альбертом.
В сценах сумасшествия обеих героинь особую роль выполняют музыкальные реминисценции. В сцене безумия Лючии обнаруживаются три ранее звучавшие темы, две из которых интонационно измене-ны16. Наиболее узнаваема тема прощального дуэта Лючии и Эдгардо «Verrando a te sull'aure»17 из первого акта, звучащая здесь
не в вокальных партиях, а в оркестре, в тембре деревянных духовых инструментов. Краткий фрагмент этой мелодии - как миг воспоминания героини о счастливом времени, проведённом с Эдгардо (см. пример 1).
В сцене безумия Жизели имеются две музыкальные реминисценции. Их вполне можно именовать «темами любви», так как они появлялись ранее в моменты безмятежного счастья влюблённых18. Первая тема (Andante, G-dur) впервые звучит в пантомимной сцене любовного диалога, включающей эпизод гадания на ромашке (номер 3. Любовь. Объяснение в любви)19. Она звучит попеременно у флейты, дублируемой в октаву первыми скрипками, и первого кларнета на фоне легкого сопровождения струнных и духовых. В сцене сумасшествия композитор намеренно воспроизводит эту тему без каких-либо структурных, интонационных и тембровых изменений, что усиливает драматический эффект несоответствия светлой музыки и пошатнувшегося сознания героини20 (см. пример 2).
Вторая тема ранее звучала в танце влюбленных (номер 4. В кругу поселян. Танец Жизели, Альберта и девушек). Тему танцевального характера (Allegro un poco pesante, As-dur) проводят в октаву флейта и кларнет с дублировкой первых скрипок на фоне аккордов струнных, духовых и «волы-ночной» квинты валторн (см. пример 3). В сцене сумасшествия тема сильно сокращена и дана исключительно в струнных тембрах. Её начальные фразы прерываются паузами, как будто героиня не может сосредоточиться и вспомнить мелодию. Далее в тему вторгается тревожный элемент - хроматические пассажи деревянных духовых, после чего она «растворяется» в жалобных интонациях солирующего гобоя (см. пример 4).
Подчеркнём, что темы любви - единственные светлые музыкальные фрагменты - перемежаются в финале первого акта с другими взволнованными темами21.
В отличие от оперы, сцена сумасшествия Жизели включает и пластические реминисценции. Так, первая тема любви сопровождает пантомимную сцену: Жизель вспоминает об обещании Альберта жениться на ней (указывает на кольцо), изображает фату, которую вскоре должны были надеть на неё, гадает на воображаемой ромашке. Во время звучания второй темы любви героиня пытается одна воспроизвести танец, который она ранее танцевала с возлюбленным22. Говоря о значении «танца-воспоминания о танце» в драматургии спектакля, балетовед П. М. Карп писал следующее: «Сквозь искажённое изображение зритель ощущает происходящее в душе Жизели, её неспособность примириться с утратой былого счастья. Но ведь без начального изображения этого былого счастья такая выразительность была бы недостижима. Недаром сцену сумасшествия, весьма эффектную в театре, не показывают на концертах...» [4, 208].
И в опере Доницетти, и в балете Адана сцены сумасшествия становятся кульминационными как в драматургии спектаклей, так и в развитии женских образов. Если Доницетти сценой безумия ставит точку в трагической судьбе Лючии, то в балете Адана история Жизели не заканчивается со смертью героини. Явившись во втором акте в образе виллисы, Жизель прощает виновника своей гибели Аль-
берта, спасает возлюбленного и навсегда покидает его.
Сцены женского сумасшествия в операх XIX столетия, как в случае с Лючией, безусловно, далеки от того реального (в некотором роде ужасающего) проявления помешательства, которое можно было наблюдать в «домах скорби» (психиатрических лечебницах) того времени23. «Безумие в опере XIX века, - отмечает Зигарт Дёринг, - изображается как психическое явление в идеализированной, театрально-стилизованной манере» [13, 307]. Замечание немецкого музыковеда в равной степени можно отнести и к романтическому балету.
Постановки «Лючии» и «Жизели» в России оказались знаковыми и для отечественного музыкального театра XIX-XX веков: от них тянется нить к образам Марии («Мазепа» П. И. Чайковского, 1884), Марфы («Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова, 1899)24, Наташи («У перевоза» А. Ф. Гедике, 1933), Офелии («Гамлет» С. М. Слонимского, 1991), Авдотьи-Душеньки («Крепостная балерина» Ф. В. Лопухова, музыка К. А. Корч-марёва, 1927), Маргариты («Фауст» Н. Н. Бояр-чикова, музыка Ш. Э. Каллоша, 1999). Не будучи первыми произведениями в истории оперного и балетного жанра, затронувшими тему женского безумия, «Лючия ди Ламмер-мур» и «Жизель», тем не менее находились у истоков формирования традиции в изображении страдающих романтических героинь.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Дженнифер Хоманс - американская писательница, балерина, балетный критик. Слова приведены по изд.: [12, 179].
2 Ольга Перетятько - российская оперная певица. Слова приведены из интервью Радио Sputnik Беларусь, см.: [9].
3 Впервые сцена безумия появилась в опере Франческо Сакрати «La finta pazza» («Мнимая безумная», 1641).
4 Подробнее об этом см.: [7, 187-188].
5 В научной литературе термин «сцена безумия» прочно закрепился за операми представителей итальянского bel canto В. Беллини и Г. Доницетти, а также их французских последователей Дж. Мей-ербера и А. Тома. Эти композиторы создали запоминающиеся женские образы (Имоджене, Амина, Эльвира, Анна Болейн, Лючия ди Ламмермур, Линда ди Шамуни, Екатерина, Динора, Офелия), безумное состояние которых выражено в ариях феноменальной сложности. Подробнее о термине см.: [8].
6 Более подробные сведения о зарубежных операх с безумными героями содержатся в диссертации литературоведа Эстер Хузер [14].
7 Об этом см.: [1, 7; 3, 22-25].
8 Сюжет оперы напоминает историю любви Ромео и Джульетты: атмосфера готического средневековья, два враждующих рода (Равенсвуд и Эштан), любовь и трагическая смерть главных героев - Лючии и Эдгардо.
9 Обратим внимание, что в романе В. Скотта Люси, литературный прототип Лючии, успевает лишь ранить нелюбимого супруга (глава XXXIV). Героиню находят, прячущуюся в камине. Сумасшествие Люси представлено Скоттом в самых жутких тонах: «Она сидела или, вернее, скорчилась, поджав ноги, словно заяц, волосы её были растрёпаны, ночная рубашка разодрана и забрызгана кровью, глаза дико блестели, лицо сводила судорога. Увидев, что её обнаружили, она что-то быстро и невнятно забормотала, затем принялась корчить гримасы и, растопырив окровавленные пальцы, торжествующе замахала руками» [10]. За время своего помешательства Люси произносит единственную фразу: «А! Где же ваш прекрасный женишок?» [10]. На следующее утро она умирает.
10 В России «Лючия ди Ламмермур» исполнялась с 1840 года (Императорская русская оперная труппа), позднее - с участием итальянских певцов (1843).
11 Русскому зрителю, знакомому с балетом «Жизель» (в России балет был показан в 1842 году), подобный сюжет - гибель героини из-за предательства возлюбленного - был известен со времён «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина (1792) и «Русалки» А. С. Пушкина (1837).
12 Об особенностях формообразования сцены безумия Лючии см.: [6, 36-37].
13 Сцены женского сумасшествия в операх В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Мейербера и А. Тома отличались фантастическим уровнем вокальной виртуозности, которую немецкий музыковед З. Дёринг сравнивал с инструментальной виртуозностью Н. Паганини, Ф. Листа, С. Тальберга и Ш. В. Алькана [13, 299].
14 Историк театра и балетовед Ю. И. Слонимский справедливо писал: «Пантомима и танец нередко враждебны друг другу, когда первой поручается изложение действия, а второй - его украшение. В „Жизели" они по-братски взаимодействуют. Чередование элементов того и другого, переходы от пантомимы к танцу незаметны. Сквозь любое танцевальное решение проступает пантомимное. Мимически трактуемая ситуация через несколько тактов начинает облекаться в танцевальную одежду, одно выливается из другого...» [11, 75].
15 О музыкально-хореографическом анализе сцены безумия Жизели см.: [3, 202-206].
16 О двух других реминисценциях см.: [6, 37-39].
17 «К тебе на крыльях ветра».
18 Музыковед А. П. Груцынова обозначает их как «тему любви» и «тему мечтаний» [2, 197-198].
19 Нумерация и названия сцен даются по клавиру [15], тональные и темповые обозначения - по партитуре [16].
20 Та же тема звучит во вставной вариации Жизели из второго действия (оркестровка Л. Минкуса на материале А. Адана) [15, 144].
21 Известно, что в финале первого действия «Жизели» (номер 8. Трагическая развязка) использованы три темы драматического плана из написанного ранее балета А. Адана «Морской разбойник» (первый акт, номер 5, сцена похищения Марии Райдаг-Беем). Подробнее см.: [2, 218-222].
22 Важно отметить, что такой же драматургический приём - «танец-воспоминание о танце с возлюбленным» - встречался ранее в балете «Нина, или Безумная от любви» Л. Милона. Об этом писала балерина и балетовед В. М. Красовская: «Нетрудно заметить черты сходства в мизансценах безумия Нины и её младшей сестры - Жизели. Скользят и обрываются мысли. Мелькают, наслаиваясь, впечатления радости и печали. Наконец, совпадает ситуация трогательного бреда о танце с воображаемым возлюбленным. Только сцена безумия Жизели выстроена искусней, компактней и кончается догматической смертью героини» [5, 364].
23 Известны примеры, когда артисты, работая над ролью безумных персонажей, посещали психиатрические больницы. Ранний пример встречи артиста и настоящего сумасшедшего относится к 1786 году: французская певица Луиза Дюгазон, первая исполнительница роли Нины, за несколько недель до премьеры оперы «Нина, или Безумная от Любви» Николя Далейрака ездила в дом для душевнобольных в Париже. В 1848 году другая французская певица Элиза Массон посещала клинику Сальпе-триер. Тогда она работала над главной партией в опере «Хуана Безумная» Луи Клаписсона. В истории отечественного музыкального театра встречались подобные эксперименты. Так, в 1822 году, во время подготовки роли Лотарио из оперы «Агнесса» Фердинандо Паэра (в России спектакль значился под названием «Отец и дочь») Василий Михайлович Самойлов неоднократно наведывался в Обуховскую
больницу в Санкт-Петербурге. В мире балета выделяется имя Ольги Александровны Спесивцевой. Разучивая роль Жизели, балерина навещала дом умалишённых (1919). Эта партия стала для неё роковой: на протяжении долгого времени Спесивцева страдала психическим расстройством, а впоследствии сама стала пациенткой психиатрической больницы в Америке. В XXI веке певица Ольга Перетятько, вживаясь в образ Лючии, тоже специально посещала клинику для душевнобольных. 24 Подробнее об этом см.: [6].
ЛИТЕРАТУРА
1. Гагарина О. А. Столкновение Аркадии и Элизиума как основа драматургического конфликта в балете «Сильфида» // Музыка в системе культуры: Научный вестник Уральской консерватории. 2021. Вып. 27. С. 7-14.
2. Груцынова А. П. Западноевропейский романтический балет: либретто, музыка, постановка, критика : учебное пособие для СПО. Санкт-Петербург : Лань : Планета музыки, 2022. 604 с.
3. Емельянова-Зубковская Г. Н. Жизель: Петербург. XX век. Санкт-Петербург : Композитор, 2007. 24S с.
4. Карп П. М. Балет и драма. 2-е изд. Санкт-Петербург : Лань : Планета Музыки, 2021. 376 с.
5. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Преромантизм. Санкт-Петербург : Лань : Планета Музыки, 2008. 448 с.: ил. (Мир культуры, истории и философии).
6. Любимов Д. В. Лючия и Марфа: безумные невесты в оперном театре XIX века // Opera musicologica. 2022. Т. 14, № 3. С. 30-45. DOI 10.26156/OM.2022.14.3.002.
7. Любимов Д. В. Феномен безумия в европейской опере и его научное осмысление: к проблеме периодизации // Музыкальная академия. 2022. № 4 (780). С. 180-195. DOI 10.34690/278.
8. Любимов Д. В., Кром А. Е. «Сцена безумия» в опере: проблемы дефиниции // Музыкальный журнал Европейского Севера. 2022. № 2 (30). С. 60-74.
9. Перетятько О. Перетятько : сцены сумасшествия в опере прописаны для сопрано. URL: https:// sputnik.by/20l90l05/Peretyatko-stseny-sumasshestviya-v-opere-propisany-dlya-soprano-l039457758.html (дата обращения: 18.04.2023).
10. Скотт В. Ламмермурская невеста / пер. с англ. В. А. Тимирязева. URL: http://Iib.ru/PRIKL/SKOTT/ scottlam.txt (дата обращения: 18.04.2023).
11. Слонимский Ю. И. Жизель : учебное пособие. 4-е изд. Санкт-Петербург : Лань : Планета музыки, 2021. 212 с.: ил.
12. Хоманс Дж. История балета. Ангелы Аполлона / пер. О. Бухова. Москва : АСТ, 2020. 592 с.: ил. (Большой балет).
13. Döhring S. Die Wahnsinnsszene // Die "Couleur locale" in der Oper des 19. Jahrhunderts / hg. v. Heinz Becker. Regensburg, 1976. S. 279-314.
14. Huser E. "Wahnsinn ergreift mich - ich rase!" Die Wahnsinnsszene im Operntext : Dissertation PhD. Freiburg, 2006. 240 S.
НОТНЫЕ ИЗДАНИЯ
15. Адан А. Жизель : балет-пантомима в двух действиях : перелож. для фортепиано [клавир]. Москва : Музыка, 1985. 184 с.
16. Adam A. Giselle : Ballett in 2 Akte. Partitur / Ed. Karl Paulson. 2014. 357 р.
ПРИЛОЖЕНИЯ
Пример 1. Г. Доницетти. «Лючия ди Ламмермур». Первая реминисценция
Пример 2. А. Адан «Жизель». Первая реминисценция
Пример 3. Танец Жизели и Альберта (вторая тема любви)
Пример 4. А. Адан «Жизель». Вторая реминисценция
Dmitry V. Lyubimov
Ural Mussorgsky State Conservatory, Yekaterinburg, Russia. E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-8229-1563. SPIN-KOfl: 4745-7950
LUCIA AND GISELLE: MAD HEROINES IN THE MUSICAL THEATER OF THE XIX CENTURY
Abstract. Lucia and Giselle, "heiresses" of Shakespeare's Ophelia, are symbols of suffering and dying heroines in romantic musical theater. The article is dedicated to comparison of madness scenes of two opera characters: Lucia from Gaetano Donizetti's opera Lucia di Lammermoor (1835) and Giselle from Adolf Adan's eponymous ballet (1841). The works of the Italian and French composers reveal the general principles of scene design: plot motifs (girls in love who have become victims of deception and betrayal and, as a result, have gone mad); the presence of an audience (chorus, corps de ballet and other actors); the use of musical reminiscences. Madness as a mental phenomenon in Donizetti's opera and Adan's ballet is depicted not in a realistic, but in an idealized, theatrically conditional manner.
Keywords: G. Donizetti; A. Adan; opera "Lucia di Lammermoor"; ballet "Giselle"; Lucia's madness scene; Giselle's madness scene
For citation: Lyubimov D. V. Lyuchiya i Zhizel': bezumnye geroini v muzykal'nom teatre XIX veka [Lucia and Giselle: mad heroines in the musical theater of the XIX century], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2023, iss. 33, pp. 61-69. DOI 10.24412/2658-7858-2023-33-61-69 (in Russ.).
REFERENCES
1. Gagarina O. A. The clash of Arcadia and Elysium as the basis of the drama conflict in the ballet "Sylphide", Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2021, iss. 27, pp. 7-14. (in Russ.).
2. Grutsynova A. P. Zapadnoevropeyskiy romanticheskiy balet: libretto, muzyka, postanovka, kritika: ucheb. posobie dlya SPO [Western European Romantic Ballet: libretto, music, staging, criticism: a textbook for SPO], St. Petersburg, Lan', Planeta muzyki, 2022, 604 p. (in Russ.).
3. Emelyanova-Zubkovskaya G. N. Zhizel': Peterburg. XX vek [Giselle: Petersburg. XX century], St. Petersburg, Kompozitor, 2007, 248 p. (in Russ.).
4. Karp P. M. Balet i drama [Ballet and drama], 2nd ed., St. Petersburg, Lan', Planeta Muzyki, 2021, 376 p. (in Russ.).
5. Krasovskaya V. M. Zapadnoevropeyskiy baletnyy teatr. Ocherki istorii. Preromantizm [Western European Ballet Theater. Essays on history. Pre - Romanticism], St. Petersburg, Lan', Planeta Muzyki, 2008, 448 p. (in Russ.).
6. Lyubimov D. V. Lyuchiya i Marfa: bezumnye nevesty v opernom teatre XIX veka [Lucia and Marfa: Mad Brides at the Opera House of the XIX Century], Opera musicological, 2022, vol. 14, no. 3, pp. 30-45. DOI 10.26156/OM.2022.14.3.002. (in Russ.).
7. Lyubimov D. V. Fenomen bezumiya v evropeyskoy opere i ego nauchnoe osmyslenie: k probleme periodizat-sii [Studying the Phenomenon of Operatic Madness. The Problem of Periodization], Music Academy, 2022, no. 4 (780), pp. 180-195. (in Russ.).
8. Lyubimov D. V., Krom A. E. «Stsena bezumiya» v opere: problemy definitsii ["Mad Scene" in Opera: Definition Issues], Music Journal of Northern Europe, 2022, no. 2 (30), pp. 60-74. (in Russ.).
9. Peretyatko O. Peretyat'ko: stseny sumasshestviya v opere propisany dlya soprano [Peretyatko: scenes of madness in the opera are prescribed for sopranos], available at: https://sputnik.by/20190105/Peretyatko-stseny-sumasshestviya-v-opere-propisany-dlya-soprano-1039457758.html (accessed April 18, 2023). (in Russ.).
10. Scott V. Lammermurskaya nevesta [The Bride of Lammermoor], available at: http://lib.ru/PRIKL/SKOTT/ scottlam.txt (accessed April 18, 2023). (in Russ.).
11. Slonimsky Yu. I. Zhizel': uchebnoe posobie [Giselle: Study guide], 4rd ed., St. Petersburg, Lan', Planeta muzyki, 2021, 212 p. (in Russ.).
12. Homans J. Istoriya baleta. Angely Apollona [Apollo's Angels: A History of Ballet], Moscow, AST, 2020, 592 p. (in Russ.).
13. Döhring S. Die Wahnsinnsszene [Mad scene], v. H. Becker (ed.) Die "Couleur locale" in der Oper des 19. Jahrhunderts, Regensburg, 1976, pp. 279-314. (in German).
14. Huser E. 'Wahnsinn ergreift mich - ich rase!" Die Wahnsinnsszene im Opern text: Dissertation PhD ["Madness seizes me - I'm racing!" The madness scene in the opera text: Dissertation], Freiburg, 2006, 240 p. (in German).
MUSIC PUBLICATIONS
15. Adam A. Zhizel': balet-pantomima v dvukh deystviyakh: perelozh. dlya fortepiano [klavir] [Giselle: Ballet-pantomime in two acts, arrangement for piano (clavier)], Moscow, Muzyka, 1985, 184 p. (in Russ.).
16. Adam A. Giselle, Ballett in 2 Akte, Partitur, Ed. Karl Paulson, 2014, 357 р.
