CC BY
1Саранча Вера Евгеньевна, аспирант кафедры аналитического музыкознания Российской академии имени Гне-синых
Sarancha Vera Evgenievna, postgraduate student at the Analytical Musicology Department of the Gnesin Russian Academy of Music
E-mail: sarancha_vera@mail.ru
ТОПОС МЕСТИ В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ А. Н. ВЕРСТОВСКОГО НА ПРИМЕРЕ ОПЕРЫ «ГРОМОБОЙ»
Последняя опера А. Н. Верстовского «Громобой» (1854), созданная спустя 12 лет после «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки (1842) и за год до «Русалки» А. С. Даргомыжского (1855), возникла в период становления и развития жанра национальной оперы в России, когда отечественные композиторы опирались на опыт своих западноевропейских предшественников и современников. В «Громобое» влияние ведущих европейских традиций проявляются исключительно многообразно. В статье рассмотрен один из примеров такого влияния — топос мести, одно из наиболее распространенных «общих мест» западноевропейского оперного искусства, прежде всего итальянского. Проведено сравнение с сочинениями итальянских композиторов, современников Верстовского (в частности, Доницетти, Верди и др.), которые ставились на сценах московских театров в 1840-50-е гг. Сходство выявлено в трактовке сюжетных линий в либретто, восходящих к итальянской опере XVIII в. (архетип «изгнанного сына убитого правителя» и «отвергнутых возлюбленных»), вокальных партий и образов персонажей, в использовании определенного «набора» поэтических средств (метафоры, эпитеты и пр.) и средств музыкальной выразительности (колоратуры, широкие скачки в вокальной партии, быстрый или ускоряющийся темп и др.). Итальянские черты, типичные для топоса мести, далеко не всегда органично вписаны в национальный контекст сочинения Верстовского, однако их выявление позволяет лучше понять особенности его оперного стиля, а также процессы, происходившие в русской опере на начальном этапе ее формирования.
Ключевые слова: Верстовский, топос мести, русская опера, связи, европейская опера, XIX в.
THE TOPOS OF REVENGE IN THE OPERA «GROMOBOY» BY ALEXEY VERSTOVSKY
The last opera by A. N. Verstovsky «Gromoboy» (1854) was created 12 years after «Ruslan and Lyudmila» by M. I. Glinka (1842) and a year before A. S. Dargomyzhsk/s «Rusalka» (1855). It was the time of formation and development of the genre of Russian national opera, when domestic composers relied on the experience of Western European predecessors and contemporaries. The influence of leading European traditions in the «Gromoboy» is extremely diverse. The article considers one of the examples of such influence— the topos of revenge, one of the «commonplaces» of the opera art in Western Europe, primarily in Italy. A. Verstovsky's opera is compared with the works of contemporary Italian composers (Donizetti, Verdi, etc.), whose works were staged in Moscow theatres in the 1840s-1850s. The similarities are revealed in the interpretation of the plot development in the libretto, dating back to the Italian opera of the XVIII century (the archetype of the «exiled son of the murdered ruler» and «rejected lovers»), vocal parts and characters, in the use of a certain «set» of poetic means (metaphors, epithets, etc.) and means of musical expression (coloratura, wide leaps in the vocal part, fast or accelerating tempo, etc.). Italian features typical of the topos of revenge are not always organically integrated into the national context of Verstovsky's composition, however, their identification allows us to better understand features of his opera style, as well as the processes that took place in Russian opera at the beginning of its formation.
Key words: Verstovsky, the revenge topos, Russian opera, communications, European opera, 19th century.
Опера Верстовского «Громобой», созданная в 1854 г., через 12 лет после «Руслана» Глинки и за год до «Русалки» Даргомыжского, — один из музыкальных раритетов, сегодня почти полностью забытых. Тем не менее она интересна как исторический артефакт, связанный с начальным этапом формирования национальной русской оперы и тем влиянием, которое оказало на это формирование западноевропейское искусство1. Отметим ряд ведущих исследователей отечественной оперы первой половины XIX в.: А. Гозенпуда, Ю. Келдыша, Е. Леваше-ва, Е. Смагину и др., чьи труды заложили фундамент подробного анализа творчества А. Н. Верстовского2.
Пост Верстовского в Большом театре [4, с. 53] предполагал хорошее знание оперного репертуара, что не могло
не отразиться на различных аспектах его собственного творчества — от набора сюжетных мотивов в либретто до особенностей формообразования. Его оперы, в том числе «Громобой», обладая яркими национальными чертами, несут в себе отчетливые следы воздействия западноевропейских сочинений. Среди таких «следов» особое место занимают сцены, связанные с мщением.
Месть — один из распространенных оперных мотивов, издавна использовавшийся либреттистами как один из двигателей сюжета. Типизация ее музыкального воплощения началась уже в операх начала XVIII в. Тогда же появились и первые арии мести — как разновидность более общего аффекта гнева3. Постепенно сложился и определенный набор выразительных средств, связан-
1 Подобное влияние испытал не только Верстовский, но и другие русские композиторы, включая М. И. Глинку (см., например, [14]).
2 См., например, [4; 5; 8; 15].
3 Ария гнева (aria di sdegno) упоминается в трактате П. Я. Мартелло «О трагедии старой и новой», изданном в Париже в 1714 г. [10, с. 290].
62
ных с этим аффектом [6, с. 165; 11, с. 457]. К середине XVIII в. арии мести становятся одним из «общих мест» итальянкой оперы, и формируется целое явление, которое можно обозначить термином «топос мести»4. Культурное пространство XIX в., расставившее новые акценты в оперном искусстве, тем не менее во многом наследовало традициям XVIII столетия. В западноевропейских — прежде всего итальянских — операх первой половины века топос мести по-прежнему остается популярным, хотя и претерпевает определенные изменения. Именно на итальянскую традицию, по всей видимости, и ориентировался Верстовский, создавая собственные музыкальные образы, связанные с этим топосом. Он был одним из первых русских композиторов, обратившихся к этой теме в национальной опере. В дальнейшем мы встречаем ее в творчестве Даргомыжского, Римско-го-Корсакова, Мусоргского и др.
В «Громобое» топос мести реализуется на разных уровнях: в сюжете и в сценических ситуациях особого типа, а также в использовании определенного «набора» средств музыкальной выразительности и решении оперных форм.
Так, в основу сюжета «Громобоя» положен мотив, который можно обозначить как «изгнанный сын убитого правителя». Этот мотив встречается в итальянской опере XVIII в. и наиболее ярко представлен в либретто Метастазио («Сирой» и др.)5. Как отмечают И. П. Сусидко и П. В. Луцкер в труде, посвященном итальянской опере XVIII в., «основным мотивом завязки практически во всех либретто является мотив мести», который, «нарушая изначальную гармонию, служит исходным импульсом»6. В XIX столетии он по-прежнему оставался популярен: его можно найти в целом ряде итальянских опер того времени — например, «Ломбардцы в первом крестовом походе», «Эрнани» Дж. Верди, «Лючия ди Ламмермур», «Велизарий», «Лукреция Борджа» Д. Доницетти и др.7.
Наиболее очевидно сходство между сюжетами «Громобоя» и «Эрнани»8. В табл. 1 представлены основные
сюжетные линии двух сочинений [9; 13, с. 399-400].
Таблица 1
«Громобой» «Эрнани»
Главный герой оперы — Громобой — сын князя Вадима, убитого вероломными соперниками Ас-кольдом и Диром Эрнани — сын герцога Арагона, казненного королем
Вынужден скрываться от своих могущественных врагов, захвативших власть Скрывается в горах Арагонии под именем дон Хуан
Оба героя жаждут мести
Собирает дружину единомышленников, готовых восстать против Аскольда и Дира, организовывает заговор и наконец осуществляет задуманное: обманным путем заманив князей на пир, переодетые в варяжских купцов воины Громобоя убивают князей Собирает отряд с целью восстать против монарха, лига заговорщиков собирается во время выборов императора, чтобы убить Карла V, однако заговор раскрыт и изменников ждет смертная казнь. Избранный король, осознавая свою новую миссию, прощает восставших
Герои, именами которых названы оперы, мстят за гибель отца. Их месть направлена на узурпатора, захватившего власть. Этот образ, также идущий от итальянской оперы XVIII в., играет важную роль в обеих операх. Однако есть и существенные различия. Либреттист Верди следует традициям, сложившимся в итальянском искусстве: тиран проявляет благородство, даруя жизнь врагам и благословляя их брак. Верстовский же отходит от этого «шаблона», позволяя мести свершиться и оставляя образ узурпатора власти неизменным.
В обеих операх есть и другие мстящие персонажи — «отвергнутые влюбленные»: у Верстовского это Рогнеда, бывшая жена Аскольда, преданная и брошенная им; у Верди — Сильва, отринутый Эльвирой. Эти персонажи также осуществляют собственный план мести9.
Влюбленные женщины, мстящие бывшим возлюбленным — особая линия в оперном искусстве, и об-
4 Термин «топос» кажется нам наиболее подходящим, поскольку, по определению Л. В. Кириллиной, «включает в себя и понятие о картине мира и месте в ней человека, и учение об аффектах, и круг образов, и специфические музыкальные феномены — тематизм, интонационность, жанровость, тональную семантику, оркестровку, фактуру и т. д.» [6, с. 6]. Этот термин получил широкое распространение в современном музыкознании, в том числе работах, посвященных оперному искусству (см., например, [13; 14; 22; 24] и др.).
5 Так, в либретто к опере «Сирой» Эмира, дочь убитого царя Камбайи Асбита хочет отомстить за смерть отца и, переодевшись в одежду мужчины, проникает во дворец противника — царя Персии Косроя [11, с. 263-264, 742].
6 Исследователи условно делят либретто Метастазио на две группы и к первой относят «драмы мести», в предыстории которых содержится мотив утраты в различных проявлениях, как например, утрата отца («Сирой»), влияния, мужа/жениха («Катон», «Милосердие Тита»), чести («Аэций»), трона («Александр в Индии», «Адриан в Сирии»), родины («Артаксеркс», «Фемистокл», «Гипсипила», «Триумф Клелии»), возлюбленной («Антигон»), свободы («Регул») [11, с. 264].
7 Многие из опер, содержащих мотивы возмездия и героев-мстителей, ставились на сцене Большого театра при Верстов-ском — в их числе «Дон Жуан» В. А. Моцарта (премьера — 1835 г.), «Норма», «Капулетти и Монтекки» В. Беллини (премьеры — 1838, 1839 гг.), «Велизарий», «Лукреция Борджа», «Лючия ди Ламмермур», «Роберт д'Эвре, Граф Эссекский» Г. Доницетти (премьеры — 1840, 1842, 1843, 1846 гг.), «Жидовка» Ж.-Ф. Галеви, «Фенелла, или Немая из Портичи» Д.-Ф. Обера, «Фиделио» Л. ван Бетховена, «Вильгельм Телль» Д. Россини, «Отелло, Венецианский мавр» Д. Россини (премьеры — 1842), «Гугеноты» Дж. Мейербера (премьера — 1844), «Эрнани», «Ломбардцы в первом крестовом походе» Дж. Верди (премьеры — 1847, 1849 гг.). См. [16].
8 Подробнее об «Эрнани» см. статью Р. Солинас [24].
9 Рогнеда, став женой и соратницей Громобоя, участвует в заговоре против бывшего мужа — Аскольда, более того, она продает душу, чтобы с помощью дьявола месть свершилась. Сильва, отвергнутый Эльвирой, появляется на ее свадьбе с Эрнани, вынуждая последнего исполнить клятву и совершить самоубийство.
раз Рогнеды интересен именно в ряду подобных ему. В его трактовке обнаруживаются точки пересечения с образами донны Эльвиры из «Дон Жуана» Моцарта и Нормы из одноименной оперы Беллини. Сквозной линией действия и смыслом существования героинь становится месть бывшему возлюбленному, которого они не в силах забыть. Донна Эльвира рассказывает о том, как Дон Жуан соблазнил и бросил ее (арии «Ah, chi mi dice mai!» I акт; «Mi tradi quel'alma ingrata», II акт). Она предупреждает Церлину об опасности (ария «Ah, fuggi il traditor!», I акт), а затем, совместно с донной Анной, доном Оттавио и Мазетто, является на праздник, чтобы свершить задуманную месть (терцет «Protegga, il giusto cielo», квинтет «Trema, trema o scellerato!», I акт; секстет «Mille torbidi pensiere», II акт). Норма, терзаемая чувством ревности, признается в измене родине, открывая перед всеми свою связь с римлянином (ария с хором «Qual cor tradisti», IV акт). Она оглашает смертный приговор Поллиону и вместе с ним идет на костер. Рогнеда заключает сделку с дьяволом и после свершившегося убийства Аскольда бросается в воды Днепра, обрекая душу на вечные муки.
Показательны отличия в разрешении конфликта: если донна Эльвира наблюдает за торжеством справедливости вместе с другими персонажами (что типично для сюжетов эпохи Просвещения), то Рогнеда и Норма ради возмездия приносят в жертву свою жизнь, тем самым в смерти вновь соединяясь с возлюбленными. Таким образом, героиня оперы Верстовского вписана в череду романтических женских персонажей, которые осуществляют мщение фактически ценой собственной жизни.
Топос мести в «Громобое» имеет и музыкальное воплощение. Выражению этого чувства посвящен целый ряд сольных номеров и ансамблей: арии Громобоя из I и IV актов, а также несколько номеров из II акта — две арии Рогнеды, ария Гонца и трио Громобоя, Рогнеды и Гонца.
Как известно, арии мести в опере XVIII в. имели целый ряд характерных черт: обилие колоратур, широкие скачки в вокальной партии, быстрый темп". Итальянские композиторы XIX в. в целом опираются на те же приемы. Музыкальная составляющая таких номеров обычно усилена использованием в поэтическом тексте метафор, гипербол, эпитетов, а также подчеркнутыми повторениями слов «мщенье», «кровь», «слезы», «смерть». В табл. 2 представлены отрывки из текстов нескольких арий мести [9; 17; 18; 23].
Создавая образы мщения в «Громобое», Верстов-ский также пользуется определенным набором выразительных средств, который явно восходит к операм его итальянских современников. Показательны в этом отношении обе арии Рогнеды. Вокальную партию в них отличает широкий диапазон, кантиленность, колора-
Таблица 2
Царица ночи:
«Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» (II акт, «Волшебная флейта» Моцарт)
В груди моей пылает жажда мести! <...> Смерть и стенанья — вот мои мечты! О, если ты За-растро не погубишь, <...> то знай: тогда не дочь мне больше ты!
Норма:
«Ah! Suon di morte!» (IV акт, «Норма» Беллини)
О, месть мою скоро предатель узнает! Здесь вражеской крови польются потоки! Молишь ты? Изменник! Поздно! Смерть её, да — твоё страданье! <...> Я теперь уж наслаждаюсь казнью злой.
Антонина:
«Sin la tomba e amenata» (I акт, «Вели-зарий» Доницетти)
Как сладостна месть ! Она оживляет меня. Мщение, будет моей целью, моим утешением, моей отрадой. Слёзы иссушили моё лицо; пусть же прольётся его кровь, пусть померкнет его слава. Кровавое мщение!
Рогнеда:
«О если б Гро-мобой, ты знал мои страданья!» (II акт, «Громобой» Верстовский)
Аскольд! Ас-кольд! Зачем изменой ты залюбовь мне заплатил! <...> Да, Аскольд, я отомстила за любовь и за себя! Не Елена, а могила — вот что ждет тебя! Гибель я твою купила <...> я душою заплатила за курган твой над Дне-п р о м ! < ... > Слезы смою! Мстить я стану!
турные вставки со множеством распевов и повторов, украшения, восходящие и нисходящие октавные ходы, прихотливый ритмический рисунок (прим. 1, 211).
Пример 1
О ее - либГро - мо - бой ты знал - мои - стра - да - нья
Пример 2
Сходство с образцами итальянского бельканто особенно ярко проявляется в завершениях фраз и каденциях солистки (прим. 3).
Первая ария Рогнеды к тому же представляет собой типичный образец la solita forma, обычной формы, широ-
10 Например, ария Царицы ночи из «Волшебной флейты» Моцарта и др. [1, с. 317-318; 12, с. 561-562]. Подробнее о музыкальных приемах, связанных с аффектами гнева и мести, см. [11, с. 457-459].
11 Здесь и далее нотные примеры из оперы «Громобой» приведены по рукописной партитуре, которая хранится в Российском национальном музее музыки [3].
64
Пример 3
О ее - либГро - мо - бой ты знал - мои - стра - да - нья
ко распространенной в итальянской опере первой половины XIX в.!2. Вторая же ария на первый взгляд не имеет отношения к этой традиции. По форме и содержанию это куплетная песня, которую героиня поет на пиру, описывая в иносказательной форме собственную судьбу. Однако в партитуре и клавире этот номер обозначен как ария. И это неслучайно, поскольку на наших глазах один жанр трансформируется в другой. Вокальная партия, несмотря на напевность, с самого начала обладает ярко выраженными оперными чертами: она подвижна, виртуозна, имеет широкий диапазон, украшения и колоратуры. В третьем куплете происходят изменения: ускоряется темп (allegro non troppo), ритм становится более активным. Динамическое нарастание, приводящее к кульминации, фактически превращает этот раздел в стретту. На наш взгляд, это превращение связано в первую очередь с содержанием: Рогнеда отлица лирической героини песни обращается к присутствующему на пиру Аскольду, бросая ему угрозы: «Верь мне: рано ль, поздно ли, гибель ждет изменника!» [9, с. 32] (прим. 4).
Пример 4
Дополнительным подтверждением того, что это именно стретта, служит сходство с аналогичным разделом первой арии Рогнеды: выбор тональностей (в первом случае b moll, во втором h moll), нисходящие интонации, опевающие II ступень лада, отклонение в тональность натуральной доминанты (соответственно f-moll — fis-moll) — все это входит в собственную композиторскую трактовку типа арии мести (табл. 3).
Таблица 3
Стретта арии Рогнеды «Ах, когда-то молодец», II д., тт. 52-53 Стретта арии Рогнеды «О, если б Громобой», II д., тт. 72-73
Г Г Г 1 '-'
Р ж„„ ,. L У. L . „ I,*»" 1 О - чи о - чи
Помимо стретты в арии-песне Рогнеды есть еще один раздел, который можно соотнести с итальянскими прототипами. Это хоровой рефрен, выполняющий роль припева («Ах слух так сладко нежится», в одноименном B-dur), и звучащие одновременно с ним реплики Аскольда («Ах! я вспомнил прошлое»). Таким образом, композитор использует принцип con pertechini и вводит других персонажей в арию Рогнеды. Этот прием был распространен в романтических ариях мести — его можно найти в операх Верди, Беллини, Доницетти13. Типичный пример — каватина Герцога «Vieni la mia vendetta» («Приди, о мое мщенье») из I акта в «Лукреции Борджа» Доницетти, которая содержит реплики слуги и хоровые вставки [20, с. 74-80].
Кстати, именно эта каватина, на наш взгляд, служила моделью Верстовскому, когда он создавал еще одну арию мести для своей оперы — арию Громобоя из I акта «Давно ль восторженные клики». Оба номера включены в более развернутые сцены и предваряются речитативами (Герцог: «Nel veneto corteggio lo ravvisasti?»; Громобой: «О, горе мне и стыд!»). Несмотря на то что в первом случае это диалог, а во втором — монолог, сцены обладают явным сходством: в них чередуются одноименные c-moll и C-dur, вокальные партии героев с насыщенными острыми пунктирными ритмами, октав-ными и тритоновыми нисходящими скачками, в оркестровом сопровождении — тональная неустойчивость, выраженная через эллиптическую последовательность из уменьшенных септаккордов (прим. 5, 6м).
Пример 5
Е l'uLtim'al— bae ques-ta cheal te-me-ra-rio splen-de 1'uLtimo ad-
di - o che dag - li amici ei prcn - de
12 Подробнее об этой форме см., например, [5, с. 97-110].
13 Как отмечает Ф. Госсет, в некоторых случаях в ариях одного персонажа или дуэтах двух персонажей драматическая ситуация требует присутствия одного или нескольких певцов, известных как реЛесЫш. При этом совсем необязательно, чтобы эти персонажи были второстепенными [7, с. 18; 21, р. 614].
14 Здесь и далее нотные примеры из оперы «Лукреция Борджиа» приведены по клавиру [20].
Пример 6
Пример 10
Го - ре мне и стыд
у - бий - цы по - бе - ди-ли
а жер - тва
а мои о - тец
за-бы-тый ждет всы - рой
) - ги - ле
Сами арии написаны в тональности As-dur и по структуре представляют собой варианты la solita forma. Особое сходство наблюдается в сопровождении первых разделов: в обоих случаях это плавная фигурация по звукам тонического трезвучия (прим. 7, 8).
Пример 7
арии Громобоя («О стыд, о поношенье») сильно контрастирует в предшествующим разделом: она тонально неустойчива и заканчивается в параллельном ^то11 троекратным утверждением клятвы о мести за смерть отца, в сопровождении вместо маршевых ритмов появ-
Пример 8
Еще один образец арии мести в опере Верстовского — речитатив и ария Гонца «Дашь ты пир» из второго акта. Гонец рассказывает Громобою о способе осуществления плана мести Аскольду и Диру. Ария (Es dur) написана в жанре марша, с характерными фанфарными, решительными интонациями в сопровождении (прим. 1216).
Пример 12
Tempo di Marcia
Вокальные партии героев насыщены речитативными интонациями, фанфарные ходы передают их упоение сладостью грядущей мести. Фанфарность проникает и в сопровождение: маршевый ритм в сочетании с тембром медных духовых инструментов и фанфарными интонациями придают решительность и торжественность вокальным партиям героев (прим. 9, 10).
Пример 9
ЗЙЕ
Сходством обладают и финальные стретты обеих арий с характерной сменой темпа (Allegro вместо более умеренного в начальных разделах) и кадансирующими гармониями. Однако есть различия в решениях. В последнем разделе арии Герцога остаются неизменными сопровождение и тональность, в то время как стретта
Громобой воодушевлен, его сольная реплика (ответ Гонцу) повторяет интонации арии. Этот номер обнаруживает определенное сходство с каватиной Генриха «Cruda, funesta smania» («О, мщенье!») из I акта «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, звучащей на фоне реплик Нормана, Раймонда и комментариев хора. Генрих клянется отомстить злейшему врагу — Эдгару (прим. 1317) [19, с. 17].
Настроение героев Верстовского и Доницетти созвучно, что передано такими средствами, как мажорный лад, пунктирный ритм в вокальных партиях персонажей, фанфарные интонации в сопровождении. Кроме того, оба композитора используют принцип con pertechini, вводя ряд действующих лиц, чтобы усилить динамизм драматической ситуации.
15 В сопровождении этого раздела арии Верстовский использует тематический материал из вступления к опере. Это лейтмотив бури, который впоследствии будет встречаться в кульминационных сценах оперы, в I и IV актах.
16 Нотный пример приведен по клавиру оперы «Громобой» [2, с. 35].
17 Здесь и далее нотные примеры из оперы «Лючия ди Ламмермур» приведены по клавиру [19].
66
Пример 13 Пример 146
К топосу мести в «Громобое» относятся не только сольные номера, но и ансамбли действующих лиц. Например, трио Рогнеды, Громобоя и Гонца из II акта. Сцена открывается речитативом Громобоя «Поздравь меня моя Рогнеда» (C dur). В первом разделе «О, желанная весть» (F dur) партии героев составляют консониру-ющие интервалы, в едином настроении и радостном предчувствии торжества отмщения (прим. 14 а, б).
Пример 14а
Трио можно сопоставить с разделом Marziale из дуэта Генриха и Эдгара «Aston! Fra queste mura» из II акта «Лючии ди Ламмермур». Эти фрагменты представляют собой ансамбли согласия. Герои охвачены единым порывом — ими движет ненависть и желание отомстить (прим. 15).
Проведенный анализ позволяет сделать вывод: музыкально-сценическое решение топоса мести в опере Верстовского полностью вписано в западноевропейскую традицию. Композитор опирается в первую очередь
Пример 15
so - le piu rat - to a sor - ger t'ap - pre-sta ti ein - ga di
so - le piu rat - to a sor - ger t'ap - pre-sta ti ein - ga di
на модели, представленные в современном ему итальянском искусстве. Тип конфликта, сюжетные ходы в либретто, структура сольных номеров, особенности вокальных партий и оркестрового сопровождения — все это имеет прообразы в операх Беллини, Доницетти и Верди. Вместе с тем в ариях из «Громобоя» есть черты, которые можно отнести к индивидуальной композиторской трактовке топоса мести: преобладание нисходящих интонаций, опевание II ступени лада, отклонения в тональность натуральной доминанты, синтез итальянского бельканто и русской романсовости в вокальных партиях. Таким образом, Верстовский не копирует модели слепо, но творчески переосмысливает их, адаптируя кусловиям национального оперного искусства.
Литература
1. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 2, кн. 2: 1783-1791 / пер. с нем. и коммент. К. К. Саква. М.: Музыка, 1990. 560 с.
2. Верстовский А. Н. Громобой: романтическая опера в4д. Клавир. М.: О. Кондратьев, 1857. 113 с.
3. Верстовский А. Н. Громобой: романтическая опера в4д. Партитура. [М., 1856] РНММ. Ф. 364. Ед. хр. 249-251. 114 л.; 125 л.; 104 л.
4. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века (18361856). Л.: Музыка, 1969. 464 с.
5. Келдыш Ю. В. Оперный театр 1800-1825 годов // История русской музыки: в 10 т. Т. 4: 1800-1825. М.: Музыка, 1986. С. 25-61.
6. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. Ч. III. Поэтика и стилистика. М.: Композитор, 2007. 376 с.
7. Коровина А. Ф. Опера semiseria в европейском музыкальном театре первой половины XIX века: генезис и поэтика жанра: дис. ... канд. иск. М., 2017. 204 с.
8. Левашев Е. М. Русский музыкальный театр последней трети XVIII века // История русской музыки: в 10 т. Т. 3. Часть 2. М.: Музыка, 1985. 424 с.
9. Ленский Д. Т. Громобой. Либретто. Киев: тип. Добржан-ского, 1873. 51 с.
10. Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. Часть I. Под знаком Аркадии. М.: ГИИ, 1998. 438 с.
11. Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. Часть II. Эпоха Метастазио. М.: Классика-ХХ1, 2004. 769 с.
12. Луцкер П. В., Сусидко И. П. Моцарт и его время. М.: Классика^, 2015. 624 с.
13. Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы: 400 лет, 400 опер, 400 интерпретаторов. Екатеринбург: «У-Факто-рия», 2005. 639 с.
14. Нагин Р. А. Оперное творчество М. И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII — первой половины XIX веков: дис. ... канд. иск. М., 2011. 183 с.
15. Смагина Е. В. Русский оперный театр первой полови-
ны XIX века в историко-культурном контексте: дис. ... д-ра иск. Т. 2. М., 2016. 449 с.
16. Федоров В. В. Репертуар Большого театра СССР, 17761955. Т. 2: 1856-1955. New York: Ross, cop. 2001. 412 c.
17. Bellini V. Norma. Libretto. Milano: Ricordi, 1944. 32 p.
18. DonizettiG. Belisario. Klavier. Milano: Ricordi, n. d. [1836]. Act I. 307 p. Act II, III 273 p.
19. Donizetti G. Lucia di Lammermoor. Klavier. New York: Schirmer, Inc., 1926. 240 p.
20. Donizetti G. Lucrezia Bordgia. Klavier. Milano: Ricordi,
n.d. [1833]. 244 p.
21. Gossett Ph. Divas and Scholars: Performing Italian Opera. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2006. 704 p.
22. Hunter M. The Culture of Opera Buffa in Mozart's Vienna. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1999. 312 p.
23. Mozart W. A. Die Zauberflöte. Klavier. Leipzig: C. F. Peters, n. d. [ca. 1875]. 219 p.
24. Solinas R. Ernani: the tenor in crisis // The Cambridge Companion to Verdi / ed. by S. L. Balthazar. New York: Cambridge University Press, 2004. P. 185-196.
References
1. AbertG. V. A. Motsart. Ch. 2, kn. 2: 1783-1791 [W. A. Mozart. Part 2, Book 2: 1783-1791] / per. s nem. i komment. K. K. Sakva. M.: Muzika, 1990. 560 p.
2. Verstovsky A. N. Gromoboy: romanticheskaya opera v 4 d. Klavir [Gromoboy: romantic opera in 4 acts. Klavier]. M.: O. Kon-dratiev, 1857. 113 p.
3. Verstovsky A. N. Gromoboy: romanticheskaya opera v 4 d. Partitura [Gromoboy: romantic opera in 4 acts. Score]. [M., 1856] RNMM. F. 364. Ed. hr. 249-251. 114 p.; 125 p.; 104 p.
4. GozenpudA. A. Russkii opernyi teatr XIX veka (1836-1856) [Russian Opera Theatre of the XIX century (1836-1856)]. L.: Muzika, 1969. 113 p.
5. Keldysh U. V. Opernyi teatr 1800-1825 godov [Opera Theatre of 1800-1825] // Istoria russkoi muziki: v 10 t. T. 4: 18001825 [History of Russian music: in 10 vol. Vol. 4: 1800-1825]. M.: Muzika, 1986. P. 25-61.
6. Kirillina L. V. Klassicheskiy stil v muzike XVIII — nacha-la XIX veka. Ch. III. Poetica i stilistica [Classical style in music of the 18th and early 19th century. Vol. III. Poetics and stylistics]. M.: Kompozitor, 2007. 376 p.
7. Korovina A. F. Opera semiseria v evropeiskom muzi-kalnom teatre pervoi poloviny XIX veka: genesis i poetika [Opera semiseria in the European musical theatre of the first half of the 19th century: the genesis and poetics of the genre]: dis. ... kand. isk. M., 2017. 204 p.
8. LevashevE. M. Russkii muzikalniy teatr poslednei treti XVIII veka [Russian musical theatre of the last third of the XVIII century] // Istoria russkoi muziki [History of Russian music]: in 10 vol. Vol. 3. Ch. 2. M.: Muzika, 1985. 424 p.
9. Lensky D. T. Gromoboy. Libretto [Gromoboy. Libretto]. Kyiv: tip. Dobrzhanskogo, 1873. 51 p.
10. Lutsker P. V., Susidko I. P. Italianskaya opera XVIII veka. Chast I. Pod znakom Arkadii [Italian opera of the XVIII century. Vol. I. Under the sign of Arcadia]. M.: GII, 1998. 438 p.
11. Lutsker P. V., Susidko I. P. Italianskaya opera XVIII veka. Chast II. Epoha Metastazio [Italian opera of the XVIII century.
Vol. II. The Era of Metastasio]. M.: Classika-XX1, 2004. 769 p.
12. Lutsker P. V., Susidko I. P. Mozart i ego vremya [Mozart and his time]. M.: Classika-XXI, 2015. 624 p.
13. Muginstein M. L. Hronika mirovoi opery: 400 let, 400 oper, 400 interpretatorov [Chronicle of World Opera: 400 years, 400 operas, 400 interpreters]. Ekaterinburg: Izd. «U-Faktoria», 2005. 639 p.
14. Nagin R. A. Opernoe tvorchestvo M. I. Glinki v kontekste zapadnoevropeiskogo muzikalnogo teatra XVIII — pervoi polo-vini XIX vekov [Opera creativity of M. I. Glinka in the context of Western European musical theater of the 18th and first half ofthe 19th centuries]: dis. ... kand. isk. M., 2011. 183 p.
15. Smagina E. V. Russkii opernyi teatr pervoi poloviny XIX veka v istoriko-kulturnom kontekste [Russian Opera Theatre of the first half of the XIX century in the historical and cultural context]: dis. ... d-ra isk. T. 2. M., 2016. 449 p.
16. Fedorov V. V. Repertuar Bolshogo teatra SSSR, 1776-1955. T. 2: 1856-1955. [Repertoire of the Bolshoi theatre ofthe USSR, 1776-1955. Vol. 2: 1856-1955.]. New York: Ross, cop. 2001. 412 p.
17. Bellini V. Norma. Libretto. Milano: Ricordi, 1944. 32 p.
18. DonizettiG. Belisario. Klavier. Milano: Ricordi, n. d. [1836]. Act I. 307 p. Act II, III. 273 p.
19. Donizetti G. Lucia di Lammermoor. Klavier. New York: Schirmer Inc., 1926. 240 p.
20. Donizetti G. Lucrezia Bordgia. Klavier. Milano: Ricordi, n.d. [1833]. 244 p.
21. Gossett Ph. Divas and Scholars: Performing Italian Opera. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2006. 704 p.
22. Hunter M. The Culture of Opera Buffa in Mozart's Vienna. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1999. 312 p.
23. Mozart W. A. Die Zauberflöte. Klavier. Leipzig: C. F. Peters, n. d. [ca. 1875]. 219 p.
24. Solinas R. Ernani: the tenor in crisis // The Cambridge Companion to Verdi / ed. by S. L. Balthazar. New York: Cambridge University Press, 2004. P. 185-196.
Информация об авторе
Вера Евгеньевна Саранча E-mail: sarancha_vera@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Российская академия музыки имени Гнесиных» 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30-36
Information about the author
Vera Evgenievna Sarancha E-mail: sarancha_vera@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Gnesin Russian Academy of Music» 121069, Moscow, 30-36 Povarskaya Str.
