CC BY
4DOI: 10.24412/2618-9461-2024-1-64-69
Минаева Вера Евгеньевна, аспирант кафедры аналитического музыкознания Российской академии имени Гнесиных Minaeva Vera Evgenievna, PhD student at the Department of Analytical Musicology, Gnesin Russian Academy of Music
E-mail: [email protected]
БАЛЕТНЫЕ СЦЕНЫ В «ГРОМОБОЕ» А. Н. ВЕРСТОВСКОГО И БОЛЬШАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРА
Опера А. Н. Верстовского «Громобой», созданная в 1854 и поставленная на сцене Большого театра в 1857 г., в наши дни почти полностью забыта. Однако в свое время она имела успех, не в последнюю очередь связанный с тем, что композитор следовал моделям, сложившимся к тому времени в западноевропейской опере — прежде всего большой французской. Целью данной статьи является анализ танцевальных эпизодов, представленных в «Громобое», и проведение параллелей с французской оперной традицией. Можно предположить, что именно следованием Верстовским французской модели обусловлено появление в «Громобое» развернутых балетных сцен: они достигают той степени разнообразия и масштаба, которые характерны для жанра Grand opéra 1830-1850-х гг. Как известно, в сочинениях французских композиторов этого периода танцевальные номера играют очень важную роль. Несмотря на то что они исполняются второстепенными персонажами, их нельзя назвать дивертисментами — все подобные сцены, как правило, тесно связаны с сюжетом. Разнообразные танцы часто сопровождают торжественные события, например свадьбы, или становятся элементом couleur locale (танцы горожан, крестьян, рыцарей, солдат и др.). Огромное внимание в grand opéra уделяется сценографии и костюмам. Все эти черты характерны и для «Громобоя». Сделаны выводы о возможном влиянии «Громобоя» на формирование типа балетных сцен в русской опере.
Ключевые слова: А. Н. Верстовский, русская опера, балетные сцены, связи, европейская опера, XIX в.
BALLET SCENES IN ALEXEY VERSTOVSKY'S OPERA «GROMOBOY» AND GRAND OPÉRA
The opera «Gromoboy» by Alexey Verstovsky, created in 1854 and staged at the Bolshoi Theatre in 1857, is now almost completely forgotten. However, at one time it was a success, not least due to the fact that the composer followed the models that had developed by that time in Western European opera, primarily Grand Opéra. The aim of this article is to analyze the dance episodes presented in «Gromoboy» and draw parallels with the French opera tradition. It can be presumed that the inclusion of elaborate ballet scenes in «Gromoboy» is a result of Verstovsky's adhering to the French model. These ballet scenes reach a level of diversity and scale that are characteristic of the Grand Opéra genre of the 1830-1850s. It is known, that dance numbers play a very important role in the works of French composers of this period. Despite the fact that they are performed by secondary characters, they cannot be called divertissements. All such scenes, as a rule, are closely connected with the plot. A variety of dances often accompany solemn events, such as weddings, or become an element of couleur locale (dances of townspeople, peasants, knights, soldiers, etc.). In Grand Opera great attention is paid to stage design and costumes, and these characteristics are also evident in «Gromoboy». The article concludes with observations on the possible influence of «Gromoboy» in shaping the type of ballet scenes in Russian opera.
Key words: Verstovsky, ballet scenes, Russian opera, connections, European opera, 19th century.
«Громобой» (1854) — последняя опера Верстовского, сейчас почти полностью забытая. Между тем композитор возлагал на нее большие надежды. После не вполне удачных постановок двух предыдущих сочинений «Тоска по родине» (1839) и «Сон наяву» (1844) он хотел создать нечто такое, что могло бы сравниться по популярности с его наиболее известным детищем — «Аскольдовой могилой». Стремясь добиться успеха, композитор выбрал в качестве основного ориентира самую красочную и сценичную модель оперного спектакля того времени — большую французскую оперу1 [11, р. 512]. В «Громобое» ее влияние ощущается не только в таких существенных чертах, как четырехактная структура, исторический сюжет и общая масштабность замысла, но и в особой роли балетных сцен, о которых и пойдет речь далее. Напомним вкратце содержание оперы.
Громобой, сын убитого киевскими князьями Аскольдом и Диром князя Вадима, скрывается в лесах. Он изгнан, и жаждет мести. Ему является дьявол Асмодей и предлагает договор: Громобой будет отомщен, он вернет богатство, власть, славу и могущество, но через десять лет должен отдать свою душу и души своих детей дьяволу. Договор заключен. Асмодей сдержал обещание: Громобой живет богато и счастливо, имеет жен и 12 прекрасных дочерей. Но прошло более 9 лет, приближается срок, когда Громобой должен будет отдать свою душу дьяволу, а его враги Аскольд и Дир все еще живы. Асмодей помогает устроить пир, на который Громобой приглашает князей, чтобы убить их. С Громобоем — его жена Рогнеда, желающая отомстить бывшему мужу Аскольду за измену с греческой княжной Еленой. Рогнеда, как и Громобой, обратилась к помощи Асмодея, чтобы тот помог ей убить мужа. В замке Громобоя, расположенном на берегу Днепра, на веселом пиру
1 Несмотря на то что Верстовский ориентировался в первую очередь на grand opera, нельзя не отметить влияния opera-comique и французского балета как на его творчество, так и на русский музыкальный театр в целом. Известно, например, что ему была знакома комическая опера Л. Керубини «Водовоз», в которой есть яркая сцена — хор крестьян, который при постановке мог сопровождаться танцем. Наверняка он знал и «Белую даму» Буальдье, в самом начале которой тоже есть подобная сцена. В своих операх Верстовский также включает танцы крестьян в сопровождении хора, что, несомненно, отражает влияние французского театра (см. [1; 8]).
Аскольд и Дир. Появляется гонец, сообщающий о прибытии варяжских гостей, приглашающих князей, чтобы приветствовать их в свои шатры. Аскольд и Дир приходят на берег, но «купцы» оказываются переодетой дружиной Громобоя и его союзника Олега. Князей убивают. Месть свершилась2. Срок договора с дьяволом истек. Умирая, Громобой обращается к теням убитого отца и Рогнеды, бросившейся в волны Днепра. Он раскаивается в содеянном и обращается к Богу с молитвой о прощении. В замок приглашен монах-отшельник, ранее пытавшийся отговорить героя от сделки с дьяволом. Начинается буря — Асмодей требует душу Громобоя и его дочерей. Но происходит чудо. Раскаяние и молитвы Громобоя и отшельника услышаны: душа Громобоя возносится к небесам. Его дочери погружаются в сон3.
В 1840-50-е гг. жанр grand opera господствовал не только на европейских, но и на российских сценах. В московских театрах регулярно ставились «Весталка» Спонтини, «Немая из Портичи» Обера, «Осада Коринфа» и «Вильгельм Телль» Россини, «Роберт-дьявол», «Гугеноты» и фрагменты «Пророка» Мейербера, «Жидовка» Галеви. Верстовский, будучи инспектором репертуара Большого театра, хорошо знал все эти сочинения и не мог не испытывать их воздействия, что проявлялось, в том числе, и в использовании танцевальных сцен.
Это хорошо видно при анализе оперного творчества Верстовского в целом. Как известно, с 1828 по 1854 гг. композитор создал шесть полномасштабных сочинений в этом жанре. В его ранних операх, написанных в конце 1820-х — первой половине 1830-х гг., когда большая опера еще только начинала проникать на московские сцены, количество танцевальных эпизодов невелико. В «Пане Твардовском» (1828) мы находим всего три подобных номера («Полонез», «Мазурка» и «Краковяк»), причем в приложении к опере. В «Аскольдовой могиле» всего один балетный эпизод — «Славянская пляска». Это — типичный вставной номер, и он присутствует даже не во всех редакциях, что вполне закономерно, учитывая веяния времени и стилистику западноевропейской оперы конца XVIII — первой трети XIX в. В этом, кстати, отличие от появившейся всего на год позже «Жизни за царя»: в противоположность Верстовскому Глинка следует новейшим тенденциям европейской оперы, вводя во втором действии развернутые балетные номера4. Однако к 1850-м гг. балетные сцены утверждаются в итальянской опере, а затем распространяются по всей Европе, что, конечно же, связано с влиянием
французской традиции5. Как было сказано ранее, в период, когда шла работа над «Громобоем», на московских сценах число сочинений, которые можно отнести к жанру большой оперы, значительно увеличилось. В табл. 1 приведены примеры балетных сцен в ставившихся в то время операх [8].
Таблица 1
Опера Балетные сцены (кордебалет)
«Весталка» Г. Спонтини Празднование победы над галлами (I акт) [19]
«Осада Коринфа» Дж. Россини Свадьба Магомета и Пальмиры (II акт) [17]
«Немая из Портичи» Ф. Обер Танцы неаполитанцев и испанцев (I акт и III акт) [10]
«Роберт-дьявол» Дж. Мей-ербер Танцы на рыцарском турнире, которые связаны со свадьбой (II акт), танец призраков умерших монахинь (финал III акта) [15]
«Вильгельм Телль» Дж. Россини Крестьянская свадьба с танцами (I акт), танцы австрийских солдат со швейцарскими женщинами [16]
«Жидовка» Ф. Галеви Балетные сцены горожан на празднике (I акт), в первом акте и танцы на пиру (III акт) [13]
«Гугеноты» Дж. Мейербер Танцы цыган (III акт), бал на свадьбе Маргариты Валуа (V акт) [14]
Верстовский, следуя европейской моде, насыщает свою последнюю оперу зрелищными и эффектными танцевальными эпизодами. Приведем их содержание.
Громобой устраивает пышный пир по случаю приезда князей Аскольда и Дира из Царьграда. Гости и хозяева дома — Громобой и его жена Рогнеда — сидят за столом, полным изысканных яств. Рабы подают блюда и наливают вино. Звучат хоры слуг и княжеской свиты, славящие богов и героев Царьграда. Громобой просит Рогнеду спеть — ее песня автобиографична и повествует о молодце, изменившем своей возлюбленной, за что его ждет гибель. Песня вносит тревогу в общее веселье, и слуги Громобоя, желая отвлечь гостей, затевают пляску с хором «Щучка, ты моя!». Далее выходят красавицы жены, рабыни и наложницы Громобоя: турчанки, персиянки, хазарки, гречанки и др. и исполняют свои родные танцы. Танцы зачастую сопровождаются хором: Краковяк — «Женские ласки негой томят», Мазурка (без хора), Русская пляска с хором «Как у нашего боярина палаты» и Валахский танец (лезгинка)
2 О топосе мести в опере «Громобой» см. [7].
3 Пересказ сюжета по либретто [5].
4 Параллели, возникающие между сценами бала в «Жизни за царя» и «Гугенотах», подробно рассматривает в своей диссертации Р. А. Нагин (см. [6]).
5 Многие русские композитора вслед за Верстовским и Глинкой использовали в опере балетные сцены. Мы можем найти их в «Русалке» А. С. Даргомыжского («Славянский» и «Цыганский» танцы из II действия), в «Князе Игоре» А. П. Бородина («Половецкие пляски»), в «Борисе Годунове» (польские танцы), «Хованщине» (танец персиянок) М. П. Мусоргского и др. Следует отметить, что у балетных сцен есть две основные функции: драматургическая и дивертисментная. Так, в «Жизни за царя» Глинки польские танцы II акта — важнейший элемент драматургии. В рассматриваемой опере Верстовского балетные сцены, напротив, представляют собой дивертисментные номера, поскольку не несут смысловой нагрузки, а скорее украшают и разнообразят сценическое действие.
также без хора6.
В «Громобое» танцы занимают значительную часть партитуры. Это кордебалет, сопровождающий хороводные песни («А мы просо сеяли», «Заплетися плетень» и танцы корифеев из I акта), а также балетные сцены во II акте, где представлены различные национальные танцы: краковяк, мазурка, русский танец и валахский танец (лезгинка). Однако воздействие французской традиции ощущается не только в самом факте присутствия в партитуре подобных сцен, но и в том, как именно они вводятся в действие.
Как указывает О. В. Жесткова, в больших операх балетные сцены обычно возникают непосредственно из сюжета и исполняются второстепенными персонажами [4, с. 30]. Они должны смотреться органично, поскольку их главная цель — воспроизвести поведение тех или иных групп действующих лиц в соответствии с тем, как это выглядело бы в реальной жизни. Диапазон содержания таких сцен простирается от шумных, праздничных торжеств до конфликтов и столкновений между героями или группами персонажей. Они, как правило, сопутствуют торжественным событиям, таким как свадьба, или могут быть элементом локального колорита как, например, танцы крестьян, горожан, солдат, рыцарей, гостей и пр. [11, р. 512; 12, р. 1]. Целью танцевальных эпизодов было создание наиболее полного и разнообразного впечатления для зрителя — не только от развивающегося действия, но и от музыки. М. Смит отмечает, что в таких эпизодах композиторы часто выводили на сцену не только танцоров и певцов, но даже группу музыкантов [18, р. 94-95].
Особенно тщательно прорабатывались костюмы — и не только для усиления зрелищности: в соответствии с концепцией жанра они должны были максимально отражать эпоху, быть аутентичными. Смит указывает, что персонажи балета могли участвовать в монологах или хорах, а в оперных либретто излагались развернутые указания относительно танца и пантомимы. Исследователь отмечает, что, если зритель перед посещением театра приобретал либретто, он мог ознакомиться не только с вокальными текстами, но и понять порой скрытые, завуалированные действия артистов и балетной труппы во время спектакля [18, р. 94-95]. Таким образом, балет в большой опере несет важную смысловую нагрузку, усиливает скрытые подтексты и акцентирует основную идею, заложенную в сюжете.
Верстовский в своих сочинениях очевидным образом следует французской традиции: танцевальные эпизоды в «Громобое» либо сопровождают хоры крестьян и исполняются ими же (I действие), либо представляют
собой развернутые балетные сцены на пиру, где танцуют рабы Громобоя (финал II действие). Все эти сцены — яркий пример couleur locale, характерного для жанра большой оперы.
Еще одним важным веянием, связанным с балетными сценами в grand opera, стало включение в партитуру ориентальных танцев. Правда, для французских композиторов сферой ориентализма стали Испания и Неаполь (долгое время находившийся под испанской короной). Так, Обер обращается к жанрам болеро и тарантеллы при характеристике неаполитанцев, а Мейербер в «Гугенотах» в качестве ориентального элемента использует танец цыган (прим. 1, 2, 37).
Пример 1
Пример 2
Пример 3
Для Верстовского, испытывавшего влияние не только европейских композиторов, но и русских современников, выбор танцев и национальной принадлежности танцующих персонажей был несколько иным. Да и по сюжету (напомним, что действие происходит в языческом Киеве) копирование европейской модели выглядело бы странным8. Верстовский обращается к славянским танцам (краковяк, мазурка, русская пляска), а также включает валахский танец (лезгинку)9. Неясным остается мотив, по которому Верстовский назвал лезгинку валахским танцем. Как известно, валахи — общее старославянское обозначение предков восточно-романских народов. Согласно летописи, именно валахи теснили славян на Дунае и послужили причиной их миграции на восток. Возможно, композитор целенаправленно
6 Краткое содержание приведено в соответствии с либретто [5].
7 Нотные примеры из опер «Немая из Портичи» Обера и «Гугеноты» Мейербера приведены по клавирам [11; 14].
8 Следует отметить, что в более раннем «Пане Твардовском» Верстовский также активно задействовал образы цыган — и в хоровых, и в танцевальных номерах. Однако в «Громобое» он прибегает к другим способам изображения локального колорита.
9 Валахами называли фракийские племена, которые обитали на Балканском полуострове до того, как в VI-VII вв. его заселили славяне. С. М. Бернштейн, изучавший историю и этнографию в этом регионе, отмечал, что этническая основа валашского населения могла быть кельтской, но впоследствии начался процесс смешения валахов со славянским населением (см. [2, с. 363]).
вв
Кроме того, в партитуре есть балетные номера без обозначения жанра, но с указанием, что танцуют их представители восточных и южных народов (рабыни Громобоя): турчанки11, гречанки, персиянки, хазарки. Исходя из истории Древней Руси, такие номера кажутся вполне уместными (хотя введение турчанок — явный анахронизм), и в них можно усмотреть элемент исторической достоверности, что коррелирует с жанром большой оперы. С другой стороны, включение польских народных танцев или героинь-персиянок явно указывает на воздействие опер Глинки на творчество Верстовского (прим. 5, 6).
Пример 5
Балетные сцены в «Громобое» исполняются различными группами: это кордебалет, изображающий жен и рабынь героя, а также труппа в костюмах свиты, рабов и прислуги. Огромное внимание композитор уделяет детальной проработке декораций и сценографии, использованию всех возможностей машинерии, что также восходит к традиции grand opéra (прим. 8^).
Пример 8
Пример 6
га. It я Рг ¿У J i~~ï—
Тг * J ^ J
Русскую пляску с хором, с одной стороны, можно отнести к номерам, связанным с локальным колоритом, с другой — это дань национальной традиции (в особенности использование припева «Калинка, малинка» — как стилизация народной песни см. прим. 7).
Таким образом, можно заключить, что Верстовский в использовании балетных сцен оказывается на пересечении французской и находящейся на этапе становления русской традиций. Танцевальные эпизоды появляются в его операх, начиная с самой ранней («Пан Твардовский») и присутствуют в том или ином виде во всех остальных, но особой масштабности и грандиозности достигают в «Громобое». Многие черты такого рода эпизодов, которые кажутся нам сейчас естественными для русской оперы, восходят к французской традиции.
Литература
1. Антипова Н. А. Янычарская музыка и театр Люлли // рической диалектологии. Т. 1. Язык валашских грамот XIV-Тавршсью студи. Мистецтвознавство. 2012. № 2. 6 с. XV веков. М., Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1948. 373 с.
2. Бернштейн С. М. Разыскания в области болгарской исто- 3. Верстовский А. Н. Громобой: романтическая опера в 4 д.
10 Здесь и далее нотные примеры из оперы «Громобой» приведены по рукописной партитуре, которая хранится в Российском национальном музее музыки [3].
11 Стоит отметить, что введение турчанок в либретто «Громобоя» несколько противоречит исторической достоверности сюжета (напомним, что действие оперы происходит во второй половине IX в.). Этот аспект скорее указывает нам на то, что Верстовский следовал «моде» XVIII столетия, когда были популярны «турецкие» (янычарские) мотивы в искусстве (см. подробнее [1]).
12 Иллюстрация взята из Электронного каталога ФГБУК ГЦТМ им. А. А. Бахрушина [9].
Партитура. [М., 1856] РНММ. Ф. 364. Ед. хр. 249-251. 114 л.; 125 л.; 104 л.
4. Жесткова О. В. Сюжетно-драматическая логика балетных сцен во французской большой опере 1820-1830-х годов // Балет. 2015. № 3. С. 30-31.
5. Ленский Д. Т. Громобой. Либретто. Киев: тип. Добржан-ского, 1873. 51 с.
6. Нагин Р. А. Оперное творчество М. И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII — первой половины XIX веков: дис. ... канд. иск. М., 2011. 183 с.
7. Саранча В. Е. Топос мести в оперном творчестве А. Н. Вер-стовского на примере оперы «Громобой» // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2022. № 4. С. 62-68.
8. Федоров В. В. Репертуар Большого театра СССР, 1776-1955 в 2-х томах. Т. 1: 1776-1856 / вступ. ст. В. П. Нечаев. New York: Ross, cop., 2001. 288 с.
9. Электронный каталог. ФГБУК ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. URL: https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=29309677 (дата обращения: 20.02.2022).
10. Auber D. F. E. La muette de Portici [Clavier]. Leipzig: n. d. (ca. 1898). Plate 8519. 227 p.
11. Bartlet M. E. C. Grand Opéra // The New Grove Dictionary
of Opera / ed. by Stanley Sadie. In four volumes. Vol. II. London; New York: Macmillan Reference Limited, 1997. P. 512.
12. Charlton D. Introduction // The Cambridge Companion to Grand Opera / ed. by David Charlton. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
13. HalévyF. La Juive [partition complète]: opéra en cinq actes. Paris: J. Tallandier, 1835. 405 p.
14. Meyerbeer G. Les Huguenots [Clavier]: grand opéra en cinq actes. Ed. by A. Sullivan and J. Pittman. London: Boosey&Co., 1887. 457 p.
15. Meyerbeer G. Roberto il diavolo [Clavier]: grand opéra en cinq actes. Ed. by A. Sullivan and J. Pittman. London: Boosey&-Co., 1871.
16. Rossini G. Guillaume Tell [Notes]. Moscow: n. d. (ca. 1870). Plate 1012-1013. 161 p.
17. Rossini G. Le siège de Corinthe [Partition]: tragédie lyrique en trois actes. Paris: Troupenas, n. d.
18. Smith M. Dance and dancers // The Cambridge Companion to Grand Opera. Ed. by D. Charlton. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 99.
19. Spontini G. La Vestale [Partition]: tragédie lyrique en trois actes. Paris: chez Mademoiselles Erard, n. d. (ca. 1808). Plate 700. 512 p.
References
1. Antipova N. A. Yanicharskaya muzyka i teatr Lulli [Janissary Music and Lully's theater] // Tavriis'ki studij. Mistetsvoznavstvo [Tavrichesky Studios. Art history]. 2012. № 2. 6 p.
2. Bernshteyn S. M. Razyskaniya v oblasti bolgarskoy istorich-eskoy dialektologii. T. 1. Yazyk valashskikh gramot XIV-XV vekov [Investigations in the Field of Bulgarian Historical Dialectology. Vol. 1. Language of Walachian Writings of the 14-15th Centuries]. M., L.: Izdatelstvo Akademii Nauk SSSR, 1948. 373 p.
3. Verstovsky A. N. Gromoboy: romanticheskaya opera v 4 d. Partitura [Gromoboy: romantic opera in 4 acts. Score]. [M., 1856] RNMM. F. 364. Ed. hr. 249-251. 114 p.; 125 p.; 104 p.
4. Zhestkova O. V. Syuzhetno-dramaticheskaya logika baletnykh stsen vo frantsuzskoy bolshoy opere 1820-1830-kh godov [Plot-Dramatic Logic of Ballet Scenes in French Grand Opera ofthe 1820-1830s] // Balet [Ballet]. 2015. № 3. P. 30-31.
5. Lenskiy D. T. Gromoboy. Libretto [Gromoboy. Libretto]. Kiev: tip. Dobrzanskogo, 1873. 51 p.
6. Nagin R. A. Opernoye tvorchestvo M. I. Glinki v kontekste zapadnoevropeyskogo muzykalnogo teatra XVIII — pervoy polovi-ny XIX vekov [The Operatic Works of M. I. Glinka in the Context of Western European Music Theater of the 18th — First Half ofthe 19th Centuries]: dis. ... kand. isk. M., 2011. 183 p.
7. Sarancha V. E. Topos mesti v opernom tvorchestve A. N. Ver-stovskogo na primere operi «Gromoboy» [Topos of revenge in the operatic work of A. N. Verstovsky on the material of the opera «Gromoboy»] // Vestnik Saratovskoi conservatorii. Voprosi iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2022. № 4. P. 62-68.
8. Fedorov V. V. Repertuar Bolshogo teatra SSSR, 1776-1955 v 2-kh tomakh. T. 1: 1776-1856 [Repertoire of the Bolshoi theater, 1776-1955 in 2 volumes. Vol. 1: 1776-1856] / vstup. st.
V. P. Nechaev. New York: Ross, cop., 2001. 288 p.
9. Elektronnyy katalog. FGBUK GTsTM im. A. A. Bakhruchina [Electronic Catalog. The A. V. Bakhruchin's State Central Theatre Museum]. URL: https://goskatalog.ru/portal/#/collec-tions?id=29309677 [Accessed date 20.02.2022].
10. Auber D. F. E. La muette de Portici [Clavier]. Leipzig: n. d. (ca. 1898). Plate 8519. 227 p.
11. Bartlet M. E. C. Grand Opéra // The New Grove Dictionary of Opera / ed. by Stanley Sadie. In four volumes. Vol. II. London; New York: Macmillan Reference Limited, 1997. P. 512.
12. Charlton D. Introduction // The Cambridge Companion to Grand Opera / ed. by David Charlton. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
13. Halévy F. La Juive [partition complète]: opéra en cinq actes. Paris: J. Tallandier, 1835. 405 p.
14. Meyerbeer G. Les Huguenots [Clavier]: grand opéra en cinq actes. Ed. by A. Sullivan and J. Pittman. London: Boosey&Co., 1887. 457 p.
15. Meyerbeer G. Roberto il diavolo [Clavier]: grand opéra en cinq actes. Ed. by A. Sullivan and J. Pittman. London: Boosey&-Co., 1871.
16. Rossini G. Guillaume Tell [Notes]. Moscow: n. d. (ca. 1870). Plate 1012-1013. 161 p.
17. Rossini G. Le siège de Corinthe [Partition]: tragédie lyrique en trois actes. Paris: Troupenas, n. d.
18. Smith M. Dance and dancers // The Cambridge Companion to Grand Opera. Ed. by D. Charlton. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 99.
19. Spontini G. La Vestale [Partition]: tragédie lyrique en trois actes. Paris: chez Mademoiselles Erard, n. d. (ca. 1808). Plate 700. 512 p.
Информация об авторе
Вера Евгеньевна Минаева E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Российская академия музыки имени Гнесиных» 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30-36
Information about the author
Vera Evgenievna Minaeva E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Gnesin Russian Academy of Music» 121069, Moscow, 30-36 Povarskaya Str.
