CC BY
16Любимов Дмитрий Вадимович, аспирант кафедры истории музыки Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского
Lyubimov Dmitry Vadimovich, Post-graduate student at the Music History Department of the Ural State Conservatory named after M. P. Mussorgsky
E-mail: [email protected]
СЮЖЕТНЫЙ МОТИВ БЕЗУМИЯ В ТЕАТРАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ А. Е. ВАРЛАМОВА
В статье рассматривается сюжетный мотив безумия на примере пьес «Рославлев» А. А. Шаховского (1832), «Гамлет» У. Шекспира в переводе Н. А. Полевого (1837), «Майко» Н. В. Беклемишева (1841), «Материнское благословение, или Бедность и честь» в переводе Н. А. Некрасова (1842), музыку к которым в 30-40-е годы XIX века написал А. Е. Варламов. Автор фокусирует внимание на малоизвестном сочинении композитора — «Балладе Офелии». Освещены следующие вопросы: история создания, образное содержание и особенности музыкального языка. Впервые представлен анализ ранее неизданной рукописи оркестровой партитуры. Приводятся нотные примеры. Автор приходит к выводу, что «Баллада Офелии» А. Е. Варламова является первым образцом лирико-драматического осмысления сцены безумия героини в русском музыкальном театре первой половины XIX века. Впоследствии тема безумия найдет воплощение в операх композиторов второй половины XIX столетия.
Ключевые слова: сюжетный мотив безумия, сцена безумия, А. Е. Варламов, Н. А. Полевой, «Рославлев», «Гамлет», «Май-ко», «Материнское благословение, или Бедность и честь», «Баллада Офелии».
THE MOTIF OF MADNESS IN THE THEATRICAL CREATIONS OF A. E. VARLAMOV
The article examines the motif of madness on the example of plays «Roslavlev» by A. A. Shakhovskoy (1832), «Hamlet» by W. Shakespeare (translated by N. A. Polevoy (1837), «Maiko» by N. V. Beklemishev (1841), «Mother's Blessing, or Poverty and Honour» (translated by N. A. Nekrasov (1842), music for which was written by A. E. Varlamov in the 1830s-1840s. The author focuses on A. E. Varla-mov's little-known work «The Ballad of Ophelia». The article covers the following issues: the history of creation, the figurative content and peculiarities of the musical language. The analysis of a previously unpublished manuscript of the orchestral score is presented for the first time. Note examples are provided. The author comes to the conclusion that A. E. Varlamov's «The Ballad of Ophelia» is the first example of lyrical and dramatic comprehension of the heroine's madness scene in the Russian musical theatre of the first half of the 19th century. Subsequently, the theme of madness will be embodied in operas by composers of the second half of the 19th century.
Key words: the motif of madness, mad scene, A. E. Varlamov, N. A. Polevoy, «Roslavlev», «Hamlet», «Maiko», «Mother's Blessing, or Poverty and Honour», «The Ballad of Ophelia».
«Не дай мне Бог сойти с ума...», — писал А. С. Пушкин, подразумевая все тяготы этого душевного состояния. Для героев же оперного театра лишиться рассудка или притвориться сумасшедшим было фактически «в порядке вещей» еще с эпохи барокко. Излюбленный и проверенный временем сюжетный мотив позволял, с одной стороны, увлечь внимание зрителей, с другой — продемонстрировать вокальное и актерское мастерство исполнителей. Если с появлением оперы «Мнимая безумная» Ф. Сакрати (1641) тема сумасшествия прочно утвердилась в итальянском оперном театре XVII века и получила дальнейшее развитие в других странах Европы1, то первые опыты обращения русских композиторов к завораживающей теме относятся лишь к XIX столетию. Классическим образцом воплощения темы безумия стал образ Мельника в опере А. С. Даргомыжского «Русалка» (1856). Однако Даргомыжский не был первым композитором в истории отечественного музыкального театра, использовавшим в своем творчестве этот богатый для оперного жанра сюжетный мотив.
Комическая опера Я. Б. Княжнина «Притворная сумасшедшая» — наиболее ранний пример на отечественной сцене, где тема безумия играет центральную роль
1 Подробнее об этом см.: [8, с. 61-62; 9, с. 182-193].
в сюжете. Премьера оперы состоялась 29 июня 1789 года в Петербурге; в Москве она была показана 21 января 1795 года. Музыку написал итальянский композитор Дж. Астарита. В этой «веселой комедии с переодеванием» пожилой дворянин Алберт намерен жениться на своей подопечной, молодой Лизе, которая, в свою очередь, влюблена в прекрасного Эраста. Желая сбежать от надоедливого опекуна с любимым, Лиза симулирует свое безумие. Сначала героиня представляется старухой, прося у Алберта сто червонных монет (которые он нехотя все же отдает ей); затем изображает из себя капельмейстера, обещая вечером сыграть серенаду; позже прикидывается воином, держа в руках шпагу. Алберт ненадолго удаляется в поисках лечебных капель для несчастной «больной». Пользуясь его отсутствием, Лиза и Эраст вместе с верными слугами (Агафьей и Криспином) сбегают в Венецию.
Из комментариев А. Ю. Веселовой и Н. А. Гуськова к собранию сочинений Я. Б. Княжнина известно, что «Притворная сумасшедшая» успеха не имела. Об этом же пишет и музыковед Т. Н. Ливанова, отмечая, что в ней «налицо была и несамостоятельность писателя, и незначительность музыкального воплощения вместе» [6,
с. 144]. К большому сожалению, партитура данной оперы не сохранилась. В качестве литературных прототипов Веселова и Гуськов указывают на комедию Ж.-Ф. Реньяра «Любовное безумие» (1704) и на либретто Дж. Строц-ци для оперы Ф. Сакрати «Мнимая безумная» (1641). Последнее, по их мнению, вполне могло быть знакомо композитору Дж. Астарита [5, с. 559].
В произведениях отечественных авторов первой половины XIX века тема безумия встречалась в водевилях и драматических спектаклях с музыкой. К первой группе относятся немногочисленные оперы-водевили «Новый Бедлам, или Прогулка в дом сумасшедших» А. А. Шаховского — Л. В. Маурера по Э. Скрибу (1818), «Женщина-лунатик» А. А. Шаховского — К. А. Кавоса по Э. Скрибу (1821), «Дом сумасшедших, или Странная свадьба» в переводе и с музыкой А. Н. Верстовского (1822). Если в «Новом Бедламе» и «Доме сумасшедших» встречается мотив ложного (мнимого) безумия, когда один из героев специально притворяется сумасшедшим, либо его ошибочно за такого принимают, то «Женщина-лунатик» представляет собой переработку пьесы «Сомнамбула» Э. Скриба, где главная героиня Наташа действительно страдает сомнамбулизмом.
Ко второй группе относятся театральные постановки: пьесы «Рославлев» А. А. Шаховского с музыкой А. Е. Варламова и А. Н. Верстовского (1832), «Гамлет» У. Шекспира в переводе Н. А. Полевого с музыкой А. Е. Варламова (1837), «Майко» Н. В. Беклемишева с музыкой Варламова (1841), «Материнское благословение, или Бедность и честь» в переводе Н. А. Некрасова с музыкой Варламова (1842) и мелодрама «Безумная»
A. А. Алябьева по повести И. И. Козлова (1841). В каждой из пьес изображено сумасшествие несчастной девушки, потерявшей рассудок из-за любовных перипетий или вследствие жестоких жизненных обстоятельств. В перечисленных произведениях образ безумной героини обретает лирико-романтическую трактовку. Музыковед М. Н. Щербакова отмечает, что в них используются клише жанра мелодрамы, в числе которых — «впечатляющие эпизоды помешательства героев» [15, с. 190].
Формированию нового типа героини — страдающей девушки — на сцене романтического театра XIX века способствовал большой успех оперы «Нина, или Безумная от любви» французского композитора Н. Далейрака в Европе (1786) и России (1789). Князь Иван Михайлович Долгоруков восторженно писал: «Кто этой оперы не знает? Кто не восхищался ею от самого Парижа до наших ледяных рек? Кто не певал из нее чего-нибудь?» (цит. по: [6, с. 235]). Позднее по мотивам «Нины» Далейрака были созданы одноименные произведения — итальянская опера Дж. Паизиелло (1789) и французский балет Луи Милона с музыкой Луи де Персюи (1813). Главная героиня опер Далейрака, Паизиелло и балета Милона стала прообразом безумных героинь не только опер
B. Беллини и Г. Доницетти, но и музыкально-театральных спектаклей А. Е. Варламова, А. Н. Верстовского и А. А. Алябьева.
А. Е. Варламов — один из первых русских компози-
торов, кто обратился к теме сумасшествия. Обращение композитора к данной теме совпало с его театральным дебютом. Музыку к пьесе А. А. Шаховского «Рославлев, или Русские в 1812 году» (по роману М. Н. Загоскина) он написал совместно с А. Н. Верстовским. Верстовско-му принадлежат первые две песни Фионы — «Катилось зерно по бархату» и «Любил меня милый друг», Варламову — третья песня Фионы «Не шумите, ветры буйные» и военная песня с хором «России кубок сей, друзья». Интересно, что имена всех персонажей в пьесе Шаховского взяты из романа Загоскина, за исключением сумасшедшей Федоры, чье имя изменено на Фиону. Девушка не относится к числу главных персонажей, ее судьба не образует основную линию сюжета. И в романе, и в пьесе героиня является психически больной с самого начала повествования (причина помешательства — смерть жениха накануне свадьбы). По мнению Щербаковой, три песни безумной Фионы играют важную роль в драматургии пьесы, поскольку являются предзнаменованием трагической судьбы главной героини Полины и ее мужа Адольфа Сеникура [15, с. 183-185]. На премьере спектакля в Большом театре 14 октября 1832 года роль Фионы исполнила актриса и певица Н. В. Репина. Песни сумасшедшей Фионы Репина активно включала в свой концертный репертуар [12, с. 212].
В 1841 году Варламов написал три песни безумной героини для пьесы Н. В. Беклемишева «Майко» (по повести П. П. Каменского). Сюжет драмы таков: Майко, невеста купца Гиго, становится жертвой клеветы влюбленного в нее князя Вахтанга. Опозоренная честь и потеря доверия Гиго приводят к тому, что Майко теряет рассудок. В припадке безумия героиня, не узнавая своего возлюбленного, поет песни. В тексте песен отражена последовательность жизненных событий: рождение чувства любви («Птичкой прежде по небу я мчалась»), грезы о венчальном обряде («Растворились двери храма»), видения траурного обряда («Видишь, страшно горят») [15, с. 199-201]. Песни чередуются с репликами героини, ее матери Кекелы и Гиго. В финале Майко, увидев умирающего Вахтанга, пораженного рукой Гиго, внезапно «прозревает» и бросается в объятия жениха.
Драма «Материнское благословение, или Бедность и честь» основана на французской пьесе А.-Ф. Деннери и Г. Лемуана «Божья милость» (1841). Она известна как литературный источник оперы «Линда ди Шамуни» Г. Доницетти, поставленной в мае 1842 года. Перевод на русский язык и переработка текста осуществлены Н. А. Некрасовым. Интересно, что год премьеры спектакля в России (октябрь 1842) совпадает с годом премьеры оперы Доницетти. В центре сюжета — любовная история: Мария, дочь крестьян Бернарда и Магдалины, влюблена в небогатого человека по имени Андре, появившегося в деревне относительно недавно. Решив уберечь дочь от Командора, которому нравится юная красавица, родители решают отправить Марию в Париж. Вскоре выясняется, что под именем Андре скрывается Артур, сын маркизы де Сиври. Проходит время, героиня живет в одном из роскошных домов возлюбленного.
Артур обещает девушке жениться на ней, однако его мать рассчитывает на более удачную партию для сына. Известие о скорой свадьбе Артура с другой молодой особой лишает Марию разума. В сопровождении друга Пьерро обезумевшая героиня возвращается домой. Ее сознание проясняется, когда она узнает голос матери. Неожиданно появляется Артур с вестью о смерти маркизы и делает Марии предложение руки и сердца. В спектакле в качестве музыкального материала сцены сумасшествия героини использована песня Варламова «Безумная» на слова В. П. Горчакова, изначально написанная как камерно-вокальное произведение.
Особый интерес среди театральных опусов А. Е. Варламова представляет музыка к спектаклю «Гамлет» по пьесе У. Шекспира в переводе Н. А. Полевого. Примечательно, что это была одна из первых попыток познакомить российского зрителя с творчеством великого английского драматурга2. Премьера спектакля состоялась 22 января 1837 года на сцене московского Малого театра и была приурочена к бенефису актера П. С. Мочаловаз. Именно по его просьбе Варламов написал несколько музыкальных номеров, среди которых вступление (не сохранилось), «Баллада Офелии», «Песня могильщиков» и «Траурный марш»4.
Сцена безумия Офелии разыгрывается в четвертом акте трагедии «Гамлет». Отвергнутая любовь к Гамлету и смерть отца, Полония, приводят героиню к потере рассудка, а затем к гибели. Отрешенная от внешнего мира, погруженная в состояние безысходной тоски, Офелия бродит по замку и напевает странные песни о погибшем «друге-воине», неверном возлюбленном и похоронах старика. Важно отметить, что пение Офелии в этой сцене органично перетекает в ее бессвязную речь, которая чередуется с репликами других персонажей. Появляясь «странно убранная соломою», в неведении своего безумия Офелия раздает цветы окружающим, не узнавая тех, кто стоит перед ней. Свидетелями ее состояния становятся: брат Лаэрт, Горацио, Король Клавдий и Королева Гертруда. Следуя за Шекспиром-драматургом, Варламов создал развернутую сцену сумасшествия Офелии, в которой музыкальные фрагменты прерываются разговорными диалогами героини и других действующих лиц.
По словам Н. А. Листовой, композитор изначально написал для спектакля три песни безумной Офелии, но позже объединил их для самостоятельного исполнения в концертах и в домашнем музицировании [7, с. 198]. В таком «концертном» варианте для голоса с фортепиано баллада была опубликована вскоре после премьеры, в 1838 году, под названием «Песнь Офелии»5. В спектакле песни Офелии звучали в сопровождении оркестра6. Варламов использовал парный состав оркестра: две флейты, два гобоя, два кларнета in B, два фагота, две валторны in D, две трубы in D, литавры и струнный «квинтет». Представим оркестровый состав согласно оригинальной записи в партитуре:
Violini (I, II) Alti Flutti Oboi Clarnetti in B Corni in re Trombi in re Fagotti Voce Cello Basso Timpani re la
Если рассматривать «Балладу Офелии» с позиций целостного концертного номера, то она представляет собой контрастно-составную форму, состоящую из трех разнохарактерных частей. Каждая часть «рассказывает» свою трагическую историю, имеющую скрытую связь с судьбой самой Офелии: «друг-воин» в первой части — брат Лаэрт (предзнаменование его гибели); любовь и измена во второй — разрыв отношений между ней и Гамлетом; похороны старика в третьей — смерть отца Полония.
В первой части «Баллады Офелии», написанной в куплетной форме, отчетливо прослеживаются жанровые признаки марша: четырехдольный размер, пунктирный ритм и скачки-кличи в вокальной партии, сдержанный аккордовый аккомпанемент, яркие аккорды-«удары» в конце предложений. Все это определяет воинственный
2 По мотивам трагедии «Гамлет» У. Шекспира создано бесчисленное количество произведений зарубежных и русских художников, поэтов, композиторов, хореографов, режиссеров театра и кино. В ряду русских композиторов XIX-XX веков выделяются имена А. Е. Варламова (музыка к спектаклю «Гамлет», 1837), П. И. Чайковского (увертюра-фантазия «Гамлет», 1891), С. С. Прокофьева (музыка к спектаклю «Гамлет» С. Э. Радлова, 1938), Д. Д. Шостаковича (музыка к спектаклю «Гамлет» Н. П.Акимова, 1932; к спектаклю «Гамлет» Г. М. Козинцева, 1954; к одноименному фильму Г. М. Козинцева, 1964), С. М. Слонимского (опера «Гамлет», 1991). Более подробные сведения см.: [14, с. 4-8].
3 В спектакле были заняты: П. С. Мочалов (Гамлет), М. С. Щепкин (Полоний), И. В. Самарин (Лаэрт), П. И. Орлова (Офелия), М. Д. Львова-Синецкая (Королева Гертруда) [7, с. 47].
4 Рукописи оркестровых партитур двух других номеров — «Песня могильщиков» и «Траурный марш» — хранятся в фонде Федерального государственного бюджетного учреждения культуры «Российский национальный музей музыки». Переложение «Траурного марша» для фортепиано (с-тоП) принадлежит А. Н. Глумову и опубликовано в его книге: [4, с. 408-409].
5 В анализе музыки автор опирается на публикацию: [3].
6 Неопубликованная рукопись партитуры «Баллады Офелии» А. Е. Варламова хранится в фонде Федерального государственного бюджетного учреждения культуры «Российский национальный музей музыки». Автор выражает благодарность заместителю генерального директора Музея музыки Е. Ю. Новоселовой и заведующей читальным залом Музея музыки Е. В.Хохловой за предоставление цифровой фотокопии: [2].
характер музыки. В тоже время с первых тактов вступления музыка наполняется тревогой: тональность d-moll, имитация отдаленной барабанной дроби (рр), гармония уменьшенного септаккорда с разрешением в тоническое трезвучие и возникающие при этом нисходящие секун-довые ходы-«стоны». Такое сочетание воинственности и тревожности позволяет музыке органично соответствовать содержанию обоих куплетов песни (храбрый воин — смерть в далеком краю). В оркестре имитацию барабанной дроби создают ритмические фигуры в партии виолончелей (трель) и литавр (тремоло) на фоне педальных звуков у валторн и контрабасов (прим. 1).
Пример 1
Пример 2
Тсшро di marcia
Мелодический язык первой части баллады имеет связь с романсовым жанром. Так, структура и интонационный контур мелодии («Моего вы знали ль друга») вызывают ассоциации с романсом Варламова «Белеет парус одинокий» на стихи М. Ю. Лермонтова. В обоих случаях композитор дает повтор двух последних строк четверостишия, что и определяет форму куплета — период из трех предложений. В «Парусе» второе предложение заканчивается несовершенной каденцией, а третье выполняет функцию расширения периода; в балладе же второе предложение имеет полную совершенную каденцию, поэтому третье служит дополнением. Важно отметить, что в обоих произведениях при повторе строк текста музыка не повторяется. И в «Балладе Офелии», и в «Парусе» вокальная мелодия начинается с быстрого энергичного затактового подъема на сексту от V к III ступени, а после вершины медленно спадает (первая фраза). Вторая фраза в обоих случаях менее напряженная. Новая кульминация приходится в «Парусе» на третье предложение, а в «Балладе Офелии» — на второе (прим. 2).
Вторая часть («Милый друг») включает пять разделов (аЬсаЬ). Музыка первых двух повторяется; третий
вбе-лых перь -ях стат-ный во - ин, пер-вый Да-ни-и бо - ец.
является серединой трехчастной формы. В крайних частях (о, Ь) заложен образный контраст — диалог влюбленной девушки и ее коварного друга. Средний раздел (с) наполнен риторическими вопросами-восклицаниями, отчаянными призывами к совести (в его основе лежит видоизмененный поэтический текст третьей строфы). Образный контраст подчеркнут сопоставлением одноименных ладов ф-ёиг — а, ё-шо11 — Ь и с). При повторе разделов а и Ь музыкальный материал не меняется. Резюмирующая фраза «Я шутил», несмотря на прямую речь, произносится не от лица юноши, а с горечью воспроизводится героиней. Следовательно, здесь можно говорить о чертах театральности: диалоге двух действующих лиц, приеме интонационного вычленения важных по смыслу слов и словосочетаний с целью усиления эмоционально-смысловых акцентов («обманул», «ведь я шутил»). Инструментальное заключение с остановкой-ферматой на Ре-мажорном трезвучии делает музыкальную форму второй части завершенной (прим. 3).
Пример 3
Во второй части Варламов отступает от романсового стиля и приближается к оперному речитативно-де-кламационному типу интонирования. Так, в первом Ре-мажорном разделе с авторской ремаркой «Recitativo» вокальные фразы, прерываемые паузами, сопровождаются тремоло в фортепианной партии (в оркестре — смычковое тремоло струнных), а затем краткими отрывистыми аккордами (в оркестре — аккорды струнных
68
и деревянных духовых). Это вызывает ассоциацию с фактурой сопровождения оперного речитатива: recitativo accompagnato и recitativo secco (прим. 4).
Пример 4
Третья часть включает четыре строфы поэтического текста. Она имеет наиболее изменчивый стихотворный размер в сравнении с первой и второй частями, где он был выдержанным на протяжении всей композиции (четырехстопный хорей). Здесь же каждая строфа имеет свой стихотворный ритм, отличающийся видом и количеством стоп:
первая строфа «Схоронили его» — четырехстопный анапест, последняя строка сокращена до трехстопного анапеста;
вторая строфа «Он не придет» — четырехстопный ямб;
третья строфа «Веет ветер на могиле» — четырехстопный хорей в двух первых строках, шестистопный хорей — в третьей и четвертой;
четвертая строфа «Не плачьте, не плачьте» — четырехстопный амфибрахий (двустишие).
Каждая строфа текста имеет свой музыкальный материал, благодаря чему образуется контрастно-составная форма (abcd). В третьем разделе (с) возрастает роль инструментального сопровождения. Это не случайно. Трагедию Офелии (смерть отца) остро переживает сама природа: на словах «Веет ветер на могиле» хроматическое волнообразное движение пассажей на фоне доминантового (р), затем тонического (/) органного пункта создает драматический звукоподражательный образ завывания ветра на могиле7. В оркестровой версии этот элемент фактуры разделен между партиями: низкие струнные с фаготом (восходящий пассаж) — вторые скрипки (нисходящий пассаж). Вокальная партия ре-
читативна (многократное повторение звуков то квинтового, то основного тона), однако полна внутренней экспрессии. Развитие музыки приводит к драматической кульминации — мелодической вершине (ре-фа) на фоне уменьшенного септаккорда двойной доминанты (оркестровое tutti) и остановке на паузе с ферматой (прим. 5).
Пример 5
Далее характер музыки внезапно меняется. Чувство глубокой печали и тоски усиливается в «дуэте» голоса и фортепиано (lento, p), мотивы в партии которых объединяет интонация нисходящей секунды (подобие арии lamento). В оркестровой версии образуется диалог голоса и деревянных духовых (кларнетов и фаготов в октаву).
7 Позднее нечто подобное — создание оркестрового эффекта полета ворона — воплотит А. С. Даргомыжский в сцене безумия Мельника из оперы «Русалка» (эпизод «Вдруг сильные крылья ко мне приросли»).
Фактура аккомпанемента в последнем такте каденции (авторская ремарка rallentando) — нисходящее движение восьмыми длительностями — почти без цезуры переходит в четвертый раздел.
В основе последнего, четвертого, раздела (d, Moderato; в партитуре обозначенного как Andante grazioso) лежит двустишие. Поэтический текст строфы воспроизводится дважды, в результате чего музыкальная форма образует период и его повтор. Непрерывность движения голосов сопровождения на границе периодов и наличие более яркой кульминации во втором периоде связывают их в единое целое. Вокальная партия основана на секвенцировании мотива. Ее отличает особая проникновенная певучесть, кантиленность. Инструментальное сопровождение имеет самостоятельный рисунок мелодических голосов (секвенционное нисходящее движение восьмыми длительностями; в оркестре — солирующая партия первых скрипок), усиливая эмоцию скорби, плача (прим. 6).
Пример 6
Фраза «Покой его, боже» с подъемом к вершине (ля-ре, ре-фа) подчеркнута звучанием уменьшенного септаккорда двойной доминанты. В этом фрагменте фактура аккомпанемента близка романсовому сопровождению, где крайние голоса движутся параллельно, средние служат гармонической поддержкой. Замедление темпа в каденции (авторская ремарка rallentando) предшествует инструментальному заключению (хоральное изложение строгих аккордов в низком регистре). В оркестре фрагмент, обозначенный «Pour finir» (для завершения), звучит под тремоло литавр с переходом от pp на ppp. Последние два тонических аккорда исполняются разными приемами звукоизвлечения (pizzicato — arco). Заключительный аккорд струнных дополняется звуками деревянных духовых и валторн в высоком и среднем регистрах. Все это создает завершенность раздела, что,
в свою очередь, обобщает трагический образ «Баллады Офелии».
«Баллада Офелии» вызвала восторженные отзывы публики и прессы. Так, например, критик В. Г. Белинский, отмечая актерские недостатки П. И. Орловой в роли Офелии, признавал, что сцену безумия героини артистка играет превосходно: «Она (Офелия. — Д. Л.) говорит тут просто, естественно и поет более нежели превосходно, потому что в этом пении отзывается не искусство, а душа... В самом деле, ее рыдание, с которым она, закрыв глаза руками, произносит стих: "Я шутил, ведь я шутил", так чудно сливается с музыкою, что нельзя ни слышать, ни видеть этого без живейшего восторга. С прекрасною наружностию г-жи Орловой и ее чувством, которое так ярко проблескивает в четвертом акте, ей можно образовать из себя хорошую драматическую актрису» [1, с. 86-87].
Из письма писателя Н. В. Станкевича к Л. А. Бакуниной читаем следующее: «Вы не можете себе представить, как действует на меня эта безумная Офелия! Бледная, с растрепанными волосами, убранная соломою, приходит она на сцену и начинает петь. Музыку написал Варламов. Я постараюсь достать ее. Первая песня у него очень проста и хороша, с аккомпаниманом нескольких аккордов, которые медленно тянутся и умирают прекрасно — но дальше музыка немножко оперна: это не идет» [13, с. 510]. Можно предположить, что Станкевич считает вторую и третью песни Офелии сложными для домашнего музицирования.
В середине 40-х годов XIX века в роли Офелии прославилась актриса и певица Н. В. Самойлова, представительница знаменитой актерской династии Самойловых. Инженер и публицист В. А. Панаев вспоминал: «Эту роль Самойлова играла восхитительно и исполняла песнь Офелии так, как это могла бы исполнить только первоклассная оперная примадонна. И самая музыка этой песни, сочиненной незабвенным творцом сотен превосходнейших романсов Варламовым, могла бы встать в первый номер наилучшей итальянской оперы» [10, с. 248].
Сравнивая сольные эпизоды музыки А. Е. Варламова в ранее указанных спектаклях, можно отметить следующее. Основным средством музыкальной характеристики безумных героинь является песня как завершенный номер, более или менее развернутый композиционно (как и у Верстовского, чьи две песни безумной Фионы написаны в традициях народно-песенного стиля). Вокальный стиль Варламова характеризуется сочетанием декламационности и кантилены, включением речитативных разделов (отмеченных ремаркой автора); музыкальная форма содержит сопоставление контрастных эпизодов; оркестровое сопровождение выходит за рамки гармонического аккомпанемента (звукоизо-бразительная функция, мелодически-самостоятельное голосоведение). Это позволяет говорить о театральности мышления композитора, о его устойчивом интересе к передаче психологически-напряженных состояний.
В то же время, в художественном отношении «Балла-
ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ консерватории. Музыкальное искусство ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2023 № 4 (22)
да Офелии» превосходит песни Фионы, Майко и «Безумную». В «Балладе» Варламова можно обнаружить черты оперной сцены. Цельность композиции обеспечивают: господство тональности ё-шо11, интонационное сходство некоторых фрагментов, например, подъем кре-фа второй октавы в кульминациях (часто в сочетании с гармонией уменьшенного септаккорда двойной доминанты), скачок на квинту вниз (ля-ре) в каденциях. Наличие инструментальных вступлений и заключений придает завершенность каждой части и всей балладе в целом. В них ритмическая фигура барабанной дроби звучит как звукоизобразительный тревожный элемент; он встречается в каждой части.
В спектакле сцена безумия Офелии является трагической кульминацией образа. Варламов выходит
за рамки характерной для того времени куплетной формы и создает развернутый сквозной сольный номер, основанный на частых сменах эмоционального состояния героини8. Использование развитой музыкальной формы позволяет композитору передать спутанность сознания Офелии, в угасающем разуме которой смешивается прошлое и настоящее.
Таким образом, «Баллада Офелии» А. Е. Варламова является первым образцом лирико-драматического осмысления сюжетного мотива безумия героини в русском музыкальном театре первой половины XIX века. От нее тянется нить к сценам сумасшествия в операх русских композиторов второй половины XIX столетия (А. С. Даргомыжский, Ц. А. Кюи, А. Г. Рубинштейн, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский).
Литература
1. Белинский В. Г. «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета // Белинский В. Г. Собрание сочинений: в9т. Т. 2. Статьи, рецензии и заметки, апрель 1838 — январь 1840. / Ред.: Н. К. Кей. Подг. текста В. Э. Бограда. Ст. и примеч. В. Г. Березиной. М.: Художественная литература, 1977. С. 7-92.
2. Варламов А. Е. Баллада Офелии (партитура и оркестровые партии) // Гамлет: Трагедия в 5-ти действиях / В. Шекспир в пер. Н. Полевого. Ф-165-46 ГЦММК КП-2048/141 ГК № 28861430. 26 с.
3. Варламов А. Е. Песнь Офелии из трагедии «Гамлет»: для голоса с фп. / Сл. Н. А. Полевого. М.: А. Гутхейль, 1886. 9 с.
4. Глумов А. Н. Музыка в русском драматическом театре. М., 1955. 482 с.
5. Княжнин Я. Б. Комедии и комические оперы / Сост., вступ. ст., коммент. А. Ю. Веселовой и Н. А. Гуськова. СПб.: Гиперион, 2003. 624 с.
6. Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом: Исследования и материалы. Т. 2. М.: Музгиз, 1953. 476 с.
7. Листова Н. А. Александр Варламов. Его жизнь и песенное творчество. М.: Музыка, 1968. 267 с.
8. Любимов Д. В. Лючия и Жизель: безумные героини в музыкальном театре XIX века // Музыка в системе культуры: Научный вестник Уральской консерватории. 2023.
Вып. 33. С. 61-69.
9. Любимов Д. В. Феномен безумия в европейской опере и его научное осмысление: к проблеме периодизации // Музыкальная академия. 2022. № 4 (780). С. 180-195.
10. Панаев В. А. «Из воспоминаний» // Григорович Д. В. Литературные воспоминания / Вступ. статья Г. Елизаве-тиной; Сост., подгот. текста и коммент. Г. Елизаветиной и И. Павловой; Худож. В. Максин. М.: Художественная литература, 1987. С. 147-272.
11. Полозова И. В. Русская комическая опера XVIII века в ее связях с литературой и театром (на примере оперного творчества В. А. Пашкевича) // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Филология. Журналистика. 2016. Т. 1, вып. 1. С. 53-59.
12. Смагина Е. В. Русский оперный театр первой половины XIX века в историко-культурном контексте. Дис. ... док. иск. М., 2016. 352 с.
13. Станкевич Н. В. Переписка Николая Владимировича Станкевича. 1830-1840 / Ред., [предисл.] и изд. Алексея Станкевича. М., 1914. 787 с.
14. Шабалина Н. С. Интерпретация трагедии «Гамлет» У. Шекспира в советском и постсоветском балетном искусстве. Дис. ... канд. иск. СПб., 2021. 346 с.
15. Щербакова М. Н. Музыка в русской драме, 1756 — первая половина XIX века. Дис. ... док. иск. СПб., 1997. 379 с.
References
1. Belinskij V. G. «Gamlet», drama Shekspira. Mochalov v roli Gamleta [«Hamlet», Shakespeare's drama. Mochalov as Hamlet] // Belinskij V. G. Sobranie sochinenij: v 9 t. T. 2. Stat'i, recenzii i zametki, aprel' 1838 — janvar' 1840 [Collected works: in 9 vols. Vol. 2. Articles, reviews and notes, April 1838 — January 1840] / Red.: N. K. Kej. Podg. teksta V. Je. Bograda. St. i primech. V. G. Berezinoj. M.: Hudozhestvennaja literatura, 1977. P. 7-92.
2. Varlamov A. E. Ballada Ofelii (partitura i orkestrovye partii) [The Ballad of Ophelia (score and orchestral parts)] // Gamlet: Tragedija v 5-ti dejstvijah [Hamlet: A Tragedy in 5 acts] / V. Shekspir v per. N. Polevogo. F-165-46 GCMMK KP-2048/141
GK №28861430. 26 p.
3. Varlamov A. E. Pesn' Ofelii iz tragedii «Gamlet»: dlja golosa s fortepiano. [The song of Ophelia from the tragedy «Hamlet»: for a voice and a piano] / Sl. N. A. Polevogo. M.: A. Guthejl', 1886.
9 p.
4. Glumov A. N. Muzyka v russkom dramaticheskom teatre [Music in the Russian Drama Theater]. M., 1955, 482 p.
5. Knjazhnin Ja. B. Komedii i komicheskie opery [Comedies and comic operas] / Sost., vstup. st., komment. A. Ju. Veselovoj i N. A. Gus'kova. SPb.: Giperion, 2003. 624 p.
6. Livanova T. N. Russkaja muzykal'naja kul'tura XVIII veka
8 Первым примером развернутого сквозного номера в истории русской оперы является монолог Скрягина из оперы «Скупой» (музыка В. А. Пашкевича, либретто Я. Б. Княжнина). Подробнее см.: [11, с. 56].
v eye svjazjah s literaturoj, teatrom i bytom: Issledovanija i mate-rialy [Russian musical culture of the XVIII century in its relations with literature, theater and everyday life: Research and materials]. T. 2. M.: Muzgiz, 1953. 476 p.
7. Listova N. A. Aleksandr Varlamov. Ego zhizn' i pesennoe tvorchestvo [Alexander Varlamov. His life and songwriting]. M.: Muzyka, 1968. 267 p.
8. Lyubimov D. V. Lyuchiya i Zhizel': bezumnye geroini vmuzykal'nom teatre XIX veka [Lucia and Giselle: mad heroines in the musical theater of the 19th century] // Muzyka v sisteme kul'tury: Nauchnyj vestnik Ural'skoj konservatorii [Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory]. 2023. Vyp. 33. P. 61-69.
9. Lyubimov D. V. Fenomen bezumiya v evropejskoj opere i ego nauchnoe osmyslenie: k probleme periodizatsii [Studying the phenomenon of operatic madness. The problem of period-ization] // Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 2022. №4(780). P. 180-195.
10. Panaev V. A. «Iz vospominanij» [«From memories»] // Grigorovich D. V. Literaturnye vospominanija [Literary memoirs] / Vstup. Stat'ja G. Elizavetinoj; Sost., podgot. teksta i komment. G. Elizavetinoj i I. Pavlovoj; Hudozh. V. Maksin. M.: Hudozhestvennaja literatura, 1987. P. 147-272.
11. Polozova I. V. Russkaya komicheskaya opera XVIII veka v eye svyazyah s literaturoj i teatrom (na primere oper-nogo tvorchestva V. A. Pashkevicha) [Russian comic opera of the XVIII century in its relations with literature and theater (on the example of V. A. Pashkevich's opera work)] // Izvesti-ya Saratovskogo universiteta. Novaya seriya. Seriya Filologiya. Zhurnalistika [News of Saratov University. A new series. Series Philology. Journalism]. 2016. Vol. 1, iss. 1. P. 53-59.
12. Smagina E. V.Russkij opernyj teatr pervoj poloviny XIX veka v istoriko-kul'turnom kontekste [Russian opera theater of the first half of the XIX century in the historical and cultural context]. Dis. ... dok. isk. M., 2016. 352 p.
13. Stankevich N. V.Perepiska Nikolaja Vladimirovicha Stankevicha. 1830-1840 [Correspondence of Nikolai Vladi-mirovich Stankevich. 1830-1840] / Red., [predisl.] i izd. Alekseja Stankevicha. M., 1914. 787 p.
14. Shabalina N. S. Interpretatsija tragedii «Gamlet» U. Shek-spira v sovetskom i postsovetskom baletnom iskusstve [Interpretation of the tragedy «Hamlet» by W. Shakespeare in Soviet and post-Soviet ballet art]. Dis. ... kand. isk. SPb., 2021. 346 p.
15. Shherbakova M. N. Muzyka v russkoj drame, 1756 — per-vaja polovina XIX veka [Music in Russian drama, 1756 — the first half of the XIX century]. Dis. ... dok. isk. SPb., 1997. 379 p.
Информация об авторе
Дмитрий Вадимович Любимов E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Уральская государственная консерватории имени М. П. Мусоргского» 620014, г. Екатеринбург, проспект Ленина, дом 26
Information about the author
Dmitry Vadimovich Lyubimov E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Ural State Conservatory named after M. P. Mussorgsky» 620014, Ekaterinburg, 26 Lenin Ave.
