CC BY
200
Е. Смагина
ОПЕРНАЯ ПОЭТИКА ГЛИНКИ В КОНТЕКСТЕ ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫХ ИСКАНИЙ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Вопрос о связях оперной поэтики Глинки с богатейшим наследием русского музы кального театра в целом и его жанрово-стилевыми исканиями в рамках первой половины XIX века представляется для отечественного музыкознания, на первый взгляд, едва ли не исчерпанным. Тезис о преломлении в оперном творчестве композитора опыта предшественников по национальной школе стал одной из непреложных истин советской глинкианы. В качестве своего рода предтечей «Жизни за царя» традиционно рассматриваются произведения на «сусанинский» сюжет, воплотивший одну из ведущих мифологем отечественного искусства, вдохновленного «эпохой 1812 года»: в частности, комедийно-бытовая опера «Иван Сусанин» К. Кавоса1, из нетеатральных жанров - оратория С. Дегтярева «Минин и Пожарский». Предвосхищениями «Руслана» в советском музыкознании видятся, как правило, «волшебные» оперы С. Давыдова («Леста, днепровская русалка») и Кавоса (чаще упоминается «Илья-богатырь»), а также балет Ф. Шольца («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника») и представление А. Шаховского - Кавоса «Финн», написанные, как и опера Глинки, на сюжет пушкинской поэмы.
Вместе с тем, как свидетельствуют публикации и научные форумы недавнего времени2, современная глинкиана в меньшей мере затронула данный вопрос, сфокусировав свое внимание на иных проблемах. Среди них: задачи деидеологизации и демифологизации оперного наследия композитора; осознание диалектики «почвенных» и «западнических» традиций, питающих его творческую мысль (что дает ключ
1 С. Тышко причисляет к данному ряду сочинений также музыку к драматическим спектаклям и оперу А. Титова «Мужество киевлянина». Атрибутируя последнюю, наряду с «Иваном Сусаниным» Кавоса, как историческую оперу, исследователь называет оба произведения «прототипами-антагонистами» первой глинкинской оперы [7, 16]. Л. Орлова называет эти оперы «историко-патриотическими» [5, 180].
2 Среди последних выделю юбилейную (посвященную 200-летию со дня рождения композитора) международную научную конференцию «М. И. Глинка. Музыка истории», состоявшуюся в Москве - Санкт-Петербурге в апреле - сентябре 2004 года.
к разгадке феномена Глинки как «русского европейца» и вместе с тем как личности, ставшей одним из олицетворений национальной идеи).
Нельзя не отметить и проблемы связей оперной поэтики композитора с наследием духовной культуры Отечества, к решению которой обратился целый ряд крупных современных исследователей. Многомерность художественной концепции глин-кинских опер при этом рассматривается в опоре на традиции глубинных пластов национальной культуры: в «Жизни за царя» - православного храмового действа, в «Руслане» - архаической славянской обрядовости. В отношении «отечественной героико-трагической оперы» в этом плане замечу следующее: новые подходы к прочтению авторского замысла «Жизни за царя» выявили определенную общность взглядов современных музыковедов и некоторых, наиболее проницательных глинкин-ских современников. Первые (в частности, Т. Чередниченко, В. Медушевский, Т. Щербакова, А. Па-рин)3 сформулировали некую суммарного плана дефиницию о моделировании оперы по жанрово-стилевым параметрам православной литургии, акцентируя, главным образом, ее связи с кругом богослужебных песнопений. Вторые, в частности, сенатор К. Лебедев4 или, к примеру, сподвижник Глинки и, в определенной мере, его соперник - А. Вер" 5
стовский, писали, в сущности, о том же: о рождении первой подлинно национальной русской оперы из самого духа православной церкви, о связях ее музыкального стиля с мелосом храмового пения.
3 Предлагая со своей стороны идею литургийности как компонента оперной поэтики Глинки, считаю необходимым подчеркнуть известную ее близость позициям, занимаемым в данном вопросе Т. Щербаковой, А. Париным.
4 «...Автор имел в своем понятии о национальной музыке (он из нее явился) три начала: русские песни... церковное пение - всего более в хорах и характеристическую черту.» (цит. по [3, 106]; курсив мой. - Е. С.).
5 «Нет ораториального - нет лирического, да это ли нужно в опере; всякий род музыки имеет свои формы, свои границы - в
театр ходят не богу молиться» (цит. по [2, 267]; курсив мой. -Е. С.). Данное высказывание, достаточно широко известное в глинкиане, следует понимать и как признание Верстовским связей оперного стиля Глинки с православной литургией.
Кроме того, опуская обзор маркировок жанра оперы, принадлежащих названным выше исследователям и учитывающих их связи с указанными традициями, замечу, что, при всей оправданности и оригинальности, они даны скорее на концепцион-ном уровне, в очевидном отрыве от собственно театральных (сценических и драматургических) ее параметров.
Иными словами, тема, кажущаяся едва ли не «общим местом» в глинкиане, нуждается в серьезном углублении. Во-первых, потому, что музыкальный театр первой половины XIX века в сумме всех своих весьма неоднозначных явлений представляется вообще объектом недостаточно изученным. Во-вторых, учитывая его содержательную и жан-рово-стилевую разнородность, истоки глинкинских опер видятся гораздо более многообразными. В-третьих, состоявшийся в современном музыкознании кардинальный пересмотр позиций советской музыковедческой школы в отношении наследия отечественной классики XIX века, затронув оперное творчество Глинки, практически не коснулся контекстных ему явлений. Наконец, с учетом достижений современной глинкианы, отдельного рассмотрения требует проблема соотношения в оперной поэтике композитора духовно-культовых (литургийных, мистериальных) и светских, собственно театральных традиций (оперных, балетных и иных).
Как известно, 1830-1840-е годы, овеянные светом гения Пушкина и Глинки, в отечественной культуре рассматриваются как время национальной классики. Подобные периоды в искусстве обычно характеризуются определенной устойчивостью художественно-стилевых систем, некой внутренней их упорядоченностью, то есть действием стабилизирующих тенденций.
Первое, чем удивляет музыкальный театр глин-кинской эпохи, - это, напротив, нестабильность, остроэкспериментальная природа его жанровой системы, отсутствие в ней четко установленных жанро-во-стилевых критериев, что проявляется в полижанровой основе моделей, условности их атрибуции.
Обратимся к перечню жанровых его разновидностей. Дополнив наблюдения примерами из театральной практики первых десятилетий XIX века6, отмечу в ней как характерную для своего времени тенденцию «кон-
6 Сведения почерпнуты из хронологических таблиц [9, 364— 391], [10, 466—482]. Выбор произведений определен широкой известностью сочинений либо специфичностью их жанровой модели.
трапункт» двух театральных пластов - собственно музыкального и музыкально-драматического.
Оперу представляют, к примеру, такие модели: «историческая» («Основание Москвы» М. Шприн-га) «героическая» («Ольга Прекрасная» Д. Кашина, «Эмерик Текелий, или Венгерцы» А. Титова), «отечественная героико-трагическая» («Жизнь за царя» Глинки); «волшебная» («Руслан и Людмила» Глинки), «героико-волшебная» («Волшебная роза» Ф. Шольца7), «романтическая волшебная» («Пан Твардовский» Верстовского), «волшебно-романтическая» («Вадим» Верстовского), «волшебная опера-баллада» («Светлана, или Сто лет в один день» Ш. Кателя - Кавоса); «романтическая» («Аскольдо-ва могила» Верстовского); «комическая» («Девичник, или Филаткина свадьба», «Мужество киевлянина, или Вот каковы они, русские» А. Титова), «волшебно-комическая» («Иван-Царевич - Золотой шлем» А. Сапиенцы); «лирическая» («Бианка и Гвальтеро» А. Львова).
В сфере «гибридных»8 жанров панорама моделей особенно поражает своей пестротой и многообразием: это, к примеру, дивертисмент («Семик, или Гулянье в Марьиной роще» Давыдова), «характерный дивертисмент» («Подмосковная деревушка» Кашина), интермедия-дивертисмент («Старинные игрища, или Святочный вечер» Шольца - Алябьева), балет-дивертисмент («Казак в Лондоне» Кавоса); водевиль («Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» Д. Ленского - Н. Полякова), опера-водевиль («Деревенский философ» Алябьева), «волшебная опера-водевиль» («Забавы калифа, или Шутки на одни сутки» Верстовского -Алябьева - Шольца), «волшебная шуточная опера-водевиль» («Волшебный нос, или Талисманы и финики» Верстовского и др.9), комедия-водевиль («Путешествующая танцовщица-актриса, или Три невесты» Алябьева), «шутка-водевиль» («Гамлет Сидорович и Офелия Кузьминична» А. Варламова - А. Дюбюка), «московская шутка-водевиль» («Иван Савельич» Ф. Кони - Алябьева); оперетта («Варвара, ярославская кружевница» П. Ободовско-го - А. Львова) оперетта-водевиль («Дочь бургомистра» К. Лядова); интермедия («Маскарад, или Артисты между собою» Н. Кубишты), интермедия-водевиль («Татьяна Прекрасная на Воробьевых горах, или Неожиданное возвращение» А. Титова -
7 Эту оперу определяют также и как «героико-комическую».
8 Определение принадлежит Ю. Келдышу [4, 36].
9 В соответствии с театральной практикой эпохи полный состав авторов музыки часто не указывается.
Кавоса - Д. Шелихова), «национальная интермедия» («Праздник в Подмосковной» И. Рупина); «волшебно-романтическое зрелище с музыкальным прологом» («Буря» Шаховского - Алябьева - Кавоса); «национальное представление» («Булат-Темир, татарский богатырь, или Донская битва» Р. Зотова - Варламова), «народно-драматическое представление» («Параша Сибирячка» Н. Полевого - Верстовского), «драматическое представление» («Евгений Онегин» Пушкина - А. Львова, Пушкина - Верстовского), представление «в новом роде», «шарада в действии» («Бал - Лада» Верстовского - Л. Маурера); «русская быль» («Сокол князя Ярослава Тверского, или Суженый на белом коне» Шаховского - Кавоса); «московская картина» («Именины секретаря» Н. Соколова - Алябьева); «драматическое происшествие» («Безумная» Д. Шепелева - И. Козлова - Алябьева), «драматический отрывок» («Русалка» Пушкина -Алябьева, Н. Дюра); пролог («Боян, песнопевец древних славян» Кашина); «драматический эпилог» («Праздник Столетия на Волге в 1712 году» Шаховского - Кавоса) и др. Отдельную жанровую сферу составляют балеты.
Из обзора становится ясно, что жанровая система русского музыкального театра первой половины XIX века представлена тремя основными группами жанров: собственно операми, чье жанровое наклонение, обусловленное преимущественно сюжетикой, чаще всего не находит адекватного воплощения средствами драматургии; «гибридными» образованиями или, используя современную терминологию, жанрами-«микстами», а также такими жанровыми явлениями, как музыка к театральному спектаклю (вспоминая перселловскую эпоху), своего рода «усовершенствованными драмами» (либо комедиями).
В последующем изложении вопрос о взаимодействии традиций национального театра и западной оперы (в первую очередь - Генделя, Глюка, Керубини и Бетховена, ставших, по Асафьеву, «альфой и омегой» для оперного творчества композитора) не рассматривается. Замечу при этом, что западные влияния на глинкинскую оперную поэтику (обусловившие его тяготение к философски значительной проблематике, размаху симфонизированной драматургии и величественности оперной формы, а также исключение из нее разговорных диалогов) не исчерпываются традициями музыкально-театрального наследия названных выше композиторов. Эта тема может и должна стать объектом отдельного исследования.
Говоря о существенной роли драмы либо трагедии с музыкой в формировании жанрово-сти-левого облика «Жизни за царя», хочется, прежде всего, подчеркнуть относительное «долгожительство» жанра, зародившегося в отечественной музыкальной культуре 1800-х и сохранившего свою популярность в 1830-1840-е годы, ознаменованные рождением обеих глинкинских опер и музыки к трагедии Н. Кукольника «Князь Холм-ский». Думается, что причиной тому - гибкость художественных возможностей жанра, как драматургических и музыкально-стилистических, так и концепционных. Подчеркну, что, благодаря восприимчивости к культурному контексту эпохи, драма с музыкой (музыка к драме), начиная с пьесы В. Озерова «Димитрий Донской» (1807), оказалась вовлеченной в русло развития национальной идеи, ставшей стержнем русского духовного сознания первой половины XIX века.
Наиболее перспективными для развития национальной оперы и, в частности, глинкинской оперной поэтики стали открытия О. Козловского. Замыслам Глинки близки обращение к сюжетам, сконцентрированным вокруг идеи самопожертвования («Фингал», «Эсфирь»); действенно-драматическая роль хора («Владисан», «Эдип в Афинах», «Эсфирь»); наконец, тяготение к сквозной драматургии - использование приемов лейт-и монотематизма (соответственно, в «Эсфири» и увертюре к «Владисану»), связи тематически насыщенной увертюры, кстати, с медленным вступлением, и музыкального действия.
Поскольку в литературе отражен момент общности Козловского и Глинки в выборе жанровой основы ряда хоровых номеров (к примеру, полонез в хоре, открывающем «Фингала», и первом хоре поляков из «Жизни за царя»), дополним данный тезис положением об интересе, проявленном обоими композиторами к жанру молитвы. Органичное ее включение в музыку «Эдипа в Афинах» (сцена жертвоприношения пятого действия), «Фингала» (хор жрецов второго действия), «Эсфири» (' 5 первого акта) предвосхищает одну из специфических черт художественного текста «Жизни за царя»10.
Отличительной чертой оркестровой палитры Козловского, как известно, стало тяготение к сумрачной красочности низких духовых инструментов. В остродраматических хорах из «Фингала» и «Царя
10 См. об этом публикации автора данной статьи, к примеру [6].
Эдипа» подчеркивается роль фаготов, контрафагота и тромбонов, что, думается, уместно сопоставить с оркестровым стилем «Жизни за царя». Современники Глинки отмечали его необычность: «Музыка для оркестра написана слишком низко»; «...строгий колорит оркестровки (возникает) от частого употребления струнных инструментов с медными...» (цит. по [3, 108, 113]).
Из более поздних образцов жанра драмы с музыкой выделю «Смольян в 1611 году» А. Шаховского - Д. Шелихова и трагедию Н. Кукольника «Рука Всевышнего Отечество спасла». Прежде всего, обращает на себя внимание время появления обоих произведений - 1834 год11, то есть буквально накануне рождения «Жизни за царя».
Первое из сочинений интересно не только сюжетным совпадением с оперой Глинки, показательна также близость ряда стилевых и драматургических решений. В частности, наряду с синтезом конфликтного начала, свойственного опере, и величественной статуарности, идущей от ораториального жанра, в литературе отмечен и принцип поляризации музыкальных характеристик двух народов. Так, основу хора поляков, экспонирующего их образ во втором акте, составил полонез «.с подчеркнуто инструментальной мелодикой (в отличие от вокальной природы „русских" музыкальных номеров)» [11, 106], тогда как в хоровом стиле последних преломлен молитвенный мелос. Впрочем, прием поляризации, развивающий идею «Февея» В. Пашкевича, ранее уже был использован К. Кавосом: в музыке к драме Р. Зотова «Юность Иоанна III, или Нашествие Тамерлана на Русь» (1822), где противопоставлены русские и моголы, а также в «древнем национально-пантомимном балете» «Кавказский пленник» (1823) - с оппозицией славянского и восточного начал.
В драме Кукольника, наряду с промонархической идеей как стержнем концепции, предтечей глинкинских решений видится звучание в кульминации пьесы колокольного звона Московского кремля как символа Божьей воли.
Анализируя роль отечественной комической оперы «времен 1812 года» в аспекте влияний на художественную концепцию «Жизни за царя», отмечу многие ее преимущества в сравнении с образца-
11 Трагедия Кукольника написана в 1832, поставлена в1834 году. Отсутствие автора музыки объясняется тем, что данная пьеса, как и многие другие театральные постановки рассматриваемого периода, не имела специально созданного к ней музыкального сопровождения.
ми героико-драматического жанра (к примеру, «Вавилонскими развалинами» Кавоса, 1818, «Тамерланом» А. Сапиенцы, 1828), практически не оставившими своего следа в истории национальной оперной школы. При анализе художественного текста лучших из них, историко-патриотических по содержанию12, необходимо выделить ряд черт, настолько не укладывающихся в параметры комической оперы, что их наличие позволяет переосмыслить жанрово-стилевую основу произведений.
Это, прежде всего, внесение в содержание оперы «высокой» проблематики и образности (идей патриотизма, жертвенного подвига во имя православной веры, царя и Святой Руси), актуализированных духовным сознанием эпохи. В качестве одного из доказательств приведу призыв старосты Панфила из «Встречи незваных», прототипа глин-кинского Сусанина - крестьянина-патриота, характером и умом «важного»: «Разве у нас нет батюшки - доброго царя? Ну-ка, за веру, за царя, за святую Русь, ура!» (цит. по [1, 363]). Акцентируя монумен-тализм ряда хоровых сцен, направленность драматургии в «Мужестве киевлянина» к финальной сцене - хоровому апофеозу (своего рода «эскизу» глин-кинского «Славься»), подчеркну также особую значимость образа народа и его действенно-драматическую роль в развитии конфликта. Отсюда первый хоровой финал - мощная драматическая кульминация - может быть рассмотрен как предвосхищение хора «поезда» «Враны налетели» из финала третьего действия «Жизни за царя». Уместен также параллелизм образов, воплощающих типаж «добра молодца» - защитника Отечества (Русин в «Мужестве киевлянина» - Матвей в «Иване Сусанине» - Богдан Собинин в «Жизни за царя»).
Усиление героической образности повлекло за собой появление в тематизме рассматриваемых опер особого интонационного сплава - маршевос-ти и солдатской песенности, ставшего неким мелодическим «клише» произведений «эпохи 1812 года», а также использование в них жанра арии-песни с хором. Сопоставляя арию Свенельда (1 5 из первого акта оперы А. Титова «Мужество киевлянина») с аналогичными ей номерами в партии Собинина (к примеру, песнями с хором из финала первого действия «После драки молодецкой», четвертого
12 Наряду с оперными опусами К. Кавоса и А. Титова, упомянутыми выше, назову также менее известную в глинкиане оперу - водевиль «Крестьяне, или Встреча незваных» (1814), музыка которой аранжирована С. Титовым.
акта «Братцы, в метель»), представляется необходимым подчеркнуть, что данный жанр, преломляющий в музыкальной культуре первой половины XIX века «соборные» традиции национального певческого искусства, выступает одним из главных ее репрезентантов. Замечательные образцы жанра находим также в операх Бортнянского, Алябьева.
Наконец, весьма необычен для эмоционального строя рассматриваемых образцов комической оперы драматизм ряда их номеров. В частности, скорбно-патетический тонус вступительного Largo из увертюры к «Ивану Сусанину» Кавоса, вызывающий очевидные ассоциации с Adagio глинкинской увертюры, еще более явно апеллирует к вступительному разделу моцартовской увертюры к «Дон Жуану» (показательны выбор композитором тональности - d-moll и специфической фактуры -тяжеловесной аккордики в первом тематическом элементе вступления, а также синкопированного ритма). Серьезность и возвышенность характера музыки Largo находят свое продолжение в хоре крестьян «Не бушуйте, ветры буйные», открывающем первое действие. Как предвосхищения глин-кинских решений интересны приемы вариантности в оркестровом сопровождении, воспроизводящие подголосочность русской полифонии, роль плагальности, появление диатонических натурально-ладовых оборотов, «вкрапленных» в комплекс чисто классицистской гармонии. Один из них -вариант формулы «русской церковной гармонии» (I - VII - III), широко используемой Глинкой (в обеих операх). Показательна также патетико-драмати-ческая «лепка» Кавосом образа Сусанина в кульминации оперы, подчеркивание его готовности к жертве. На угрозы поляков: «Так смерть тебе!», он отвечает: «...У ваших всех гетманов нет богатств таких, чтоб мог я изменить за них». Эмоциональное напряжение и высокий строй образности финальной сцены отражены в жестко «изломанном» контуре мелодического рисунка и острой хромати-зации речитатива Сусанина - приемах, весьма далеких от стилистики комической оперы.
Несколько неожиданны, но вполне очевидны «пересечения» «Мужества киевлянина» Титова и глинкинского «Руслана». Обращает на себя внимание общность сюжетов (обращенной к образам языческой Руси); драматургических решений важнейших номеров (хоровые славления киевских князей в начальных сценах, эпизоды «оцепенения» - сцены грозы и похищения); характеристик героев
(в частности, портреты Вельмилы и Людмилы сочетают игривость, драматическую патетику и тонкую лирическую экспрессию); наконец, нельзя не заметить созвучия имен главных действующих лиц: Русин и Вельмила - Руслан и Людмила.В плане глин-кинских предвосхищений из сферы «гибридных» жанров выделяются водевили и дивертисменты ге-роико-патриотического содержания, широко распространенные в театре 1810-х годов в связи с событиями Отечественной войны. Весьма органично сопряженные с идеей прославления доблестей русского казачества13, многочисленные образцы данных жанров утвердили новый - коллективный образ народа-героя, защитника Отечества. Вобрав типологические черты русского мужского характера, он получил дальнейшее развитие и углубление в коллективном портрете дружины Со-бинина (мужские хоры из первого и четвертого актов «Жизни за царя»).
В числе жанрово-стилевых истоков первой глин-кинской оперы немаловажна также роль балета и «лирических сцен» образца 1820-х годов (пока еще очень далеких от бессмертного творения Чайковского). К примеру, балет Кавоса «Ополчение, или Любовь к отечеству» (1812) интересен не только сюжетной общностью с «Жизнью за царя» (в частности, наличием мотива прерванной свадьбы), но и такой деталью, как национально окрашенный оркестровый колорит, ставший «визитной карточкой» русской оркестровой школы. Ркаееао струнных, имитирующее балалаечный наигрыш, связало узами исторической преемственности Пашкевича (впервые применившего этот прием в сцене девичника в «Гостином дворе»), «русского итальянца» Кавоса (финал балета «Кавказский пленник») и «русского европейца» Глинку (оркестровая тема величального хора «Здравствуй, жданный гость, добрый молодец» из 1 3 «Жизни за царя», вторая тема «Камаринской»).
Жанровый модус «лирических сцен» лишен четких отличительных признаков. Однако сопоставление образцов этого жанра с шедеврами Глинки дает интересный материал для размышлений. Коснемся двух сочинений: сценической кантаты «Певцы во стане русских воинов» В. Жуковского -А. Верстовского (1827) и пьесы И. Мятлева «Тарантелла» с музыкой Глинки (1841).
13 Своеобразной «темой» сюжетного цикла явился «Казак-стихотворец» Кавоса - Шаховского, его «вариациями» - «Праздник в стане союзных армий при Монмартре» К. Кавоса и Д. Кашина, «Праздник донских казаков» Кавоса, «Казаки на Рейне» Кашина, Кавоса, И. Ленгарда.
Соотнося художественную концепцию патриотической по содержанию кантаты Верстовского и «отечественной героико-трагической» оперы Глинки, подчеркну роль песни с хором. У Верстовского этот жанр является прототипом кантаты: по сути - это величественный по форме и художественным задачам дуэт для тенора и баса с хором. Кроме того, можно предположить, что черты жанра, возможно, проявились бы в оставшемся нереализованным творческом проекте, над которым Глинка, как известно, начинал работать в последние годы, - лирической опере «Двумужница» по пьесе А. Шаховского, главная героиня которой -купеческая дочь Груня (премьера драмы состоялась в 1832 году). Будь опера закончена, она, вероятно, стала бы предтечей «Русалки» Даргомыжского, «Вражьей силы» Серова...
юта
Круг жанровых источников «Руслана и Людмилы» также достаточно широк. Помимо затронутых выше, назову следующие. В оперной сфере - это «Князь-невидимка, или Личарда-волшебник», «Жар-птица, или Приключения Левсила-царевича» Кавоса, «Добрыня Никитич, или Страшный замок» Кавоса - Ф. А. Антонолини, «Светлана, или Сто лет в один день» (опера-баллада) Кавоса - С. С. Кателя, «Иван Царевич - Золотой шлем» Сапиенцы, а также «волшебно-романтические» оперы Верстовско-го «Вадим» и «Аскольдова могила». В сфере «гибридных» жанров - «волшебные представления» или «зрелища», к примеру, «Карачун, или Старинные диковинки» Шаховского - Антонолини с балетами И. И. Вальберха; из балетов - «Три пояса, или Русская Сандрильона» Ф. Е. Шольца.
В трактовке композиторами первой трети XIX века сказочных и былинных сюжетов - в отличие от условной сказочности классицистско-го музыкального театра - заметно усиление интереса к национальной архаике, в воплощении которой подчеркивается более или менее конкретно выписанный (подчас с долей этнографизма) историко-бытовой фон. В частности, сквозное значение приобретает сюжетика, связанная с временами Киевской и докиевской Руси, что отражает характерный для духовного сознания эпохи историзм мышления. Яркие детали обрядово-бытовой сферы, овеянной ароматом старины, украшают художественную ткань оперы Кавоса «Илья-богатырь», балета
также романтических драм «славянской трилогии» Верстовского - «Вадима», «Аскольдовой могилы» (позднее «Громобоя»). В «богатырской» опере Ка-воса намечены предвестия не только Глинки, но и Бородина: мотив борьбы славян с печенегами, перекликающийся также с содержанием представления Г. Державина «Добрыня», в котором затронута тема татарского нашествия.
Прямые переклички в сфере архаической славянской обрядовости особенно заметно связывают «Русланов» Шольца и Глинки: сцена жертвоприношения в честь Перуна с возжиганием священного огня в финале балета вполне может быть рассмотрена как некий «эскиз» свадебного обряда с ритуальным славлением «таинственного и упоительного» Леля в глинкинской опере. А. Гозенпу-дом отмечен также ряд общих для обоих произведений деталей оркестровки: среди них, к примеру, использование треугольника в марше Черномора (в третьем действии балета [1, 540]).
Стремление к национальной самобытности проявилось также во внесении в поэтику оперного театра эпохи и национальной оперной школы в целом мотива «празднества во пиру». Появившийся в «Начальном управлении Олега» (в сцене пира в Константинополе в честь князя Олега) благодаря художественной прозорливости венценосного литератора конца ХУШ века - Екатерины II, он стал одним из знаковых при воссоздании культуры славянского язычества. В ряде произведений сюжетная канва украшена образом Бояна. Опуская анализ его весьма интересной роли в контексте идей орфизма в отечественном искусстве первой половины XIX века, напомню (не останавливаясь на различиях) наиболее значительные примеры его воплощения: сцены пира в «Вадиме» Верстовского и «Руслане» Глинки14.
В связи с существенной ролью в оперной поэтике Глинки образов «русского Востока», нельзя не вспомнить «ориентальные намеки» Пашкевича, как известно, первым из отечественных композиторов ощутившего прелесть «инонационального» колорита. Сказочные оперы и балеты первой половины XIX века сформировали новое для национальной музыки «звукоощущение» Востока. Подчеркну в этой связи историческую значимость балета Кавоса «Кавказский пленник», подарившего Глинке имя Гориславы (в балете - славянской княжны, верной невесты пленника)
14 В дальнейшем этот мотив найдет отражение в сценах свадебного пира в «Русалке» Даргомыжского, пира братчины в «Садко», «Пирушке» в «Царской невесте» Римского-Корсакова.
и впервые выразившего в музыке две грани восточного характера - «воинственную, волевую и страстную, порывистую» [1, 523]. На контрасте славянских, персидских и татарских танцев строится оппозиция Русь - Восток в его же опере «Жар-птица», завершаемой хоровым гимном в честь «словен бессмертной державы» [1, 307].
Музыка к драме также включена в «ориентальные искания» отечественного театра: в частности, песня вождя каравана Шейха Салеха и баллада-монолог Дервиша из музыки А. Сапиенцы к драме А. Муравьева «Битва при Тивериаде» (1832) дают возможность уточнить происхождение арабского танца в «Руслане» Глинки.
В музыкознании особо отмечается роль отечественной сказочно-фантастической оперы, внесшей достойный вклад в концепцию симфониза-ции оперной драматургии, состоявшейся, по мнению Л. Федоровской, «совершенно самостоятельно» [8, 66], вне влияний западной музыки. Думается, что «Леста» Давыдова с ее сквозными сценами (к примеру, грозы в первом акте, дуэта Лесты и Видостана с русалками, охватывающая половину второго действия оперы), а также значительной
ролью самостоятельных оркестровых эпизодов (и в том числе, рассвета, предваряющего столь знаковые для русской оперы XIX столетия симфонические «картины-символы»), с очень серьезными основаниями может рассматриваться как некий «манифест» новаторской поэтики русской оперной школы начала века. Открытия Давыдова, как известно, были подхвачены многими его продолжателями (Кавосом, Титовым, Шольцем, Алябьевым, Верстов-ским). Их мастерское владение принципами сквозной драматургии, несомненно, подготовило триумф композиторского метода Глинки, фундаментом которого стало симфоническое начало.
В заключение подчеркну, что идеи времени и композиторские находки предшественников Глинки, пройдя «испытания» в творческой лаборатории основоположника отечественной оперной классики, оказались сплавленными в удивительно прочном и органичном синтезе. Преображенные гением Глинки, они приобрели концепционную значительность, подлинно национальное звучание и высокое художественное совершенство, предваряя тем самым грядущие творческие синтезы в музыкальном искусстве второй половины XIX столетия.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От
истоков до Глинки. Л., 1959.
2. Левашева О. М.И. Глинка. Кн. 1. М., 1987.
3. Летопись жизни и творчества Глинки. В 2 ч.
4.1. Л., 1978.
4. Келдыш Ю. Оперный театр // История русской
музыки в 10 т. Т. 4. М., 1986.
5. Орлова Л. А. Н. Титов // История русской музыки
в 10 т. Т. 4. М., 1986.
6. Смагина Е. «Комплекс ектении» как специ-
фическая черта художественной концепции «Жизни за царя« Глинки // Материалы «Сере-бряковских научных чтений» в 4 вып. Вып. 1. Волгоград, 2004.
7. Тышко С. Проблема национального стиля в рус-
ской опере. Глинка. Мусоргский. Римский-Корсаков. Киев, 1993.
8. Федоровская Л. Композитор Степан Давыдов.
Л., 1977.
9. Хронологическая таблица / Сост. Т. Коржень-
янц // История русской музыки в 10 т. Т. 4. М., 1986.
10. Хронологическая таблица / Сост. Т. Коржнь-янц // История русской музыки в 10 т. Т. 5. М., 1988.
11. Щербакова-Мнацаканян М. Забытый русский композитор // Сов. музыка. 1987. 1 8.
