CC BY
398
О. С. Макарова
Ольга Сергеевна Макарова
Преподаватель кафедры РКИ и методики его преподавания Санкт-Петербургского государственного университета ► olyamakarova@hotmail.com
СТРУКТУРНО-СМЫСЛОВОЕ ЕДИНСТВО МИНИАТЮР ЦИКЛА «КРОХОТКИ» А. И. СОЛЖЕНИЦЫНА
OLGA S. MAKAROVA
STRUCTURE AND MEANING UNITY OF SOLZHENITSYN'S PROSE MINIATURES "KROKHOTKI"
В ходе анализа речевой организации миниатюр цикла «Крохотки» А. И. Солженицына делается вывод о их структурно-смысловом единстве — разрозненные на первый взгляд темы, затронутые в ранних миниатюрах, оформляются сходным образом и создают единую картину — мира и человека в нем.
Ключевые слова: миниатюра, цикл, коммуникативные регистры речи, структурно-смысловое единство.
The paper focuses the unity in structure and meaning of Solzhenitsyn's prose miniatures "Krokhotki" can be proved by the analysis of their communicative structure. Thus, different in subject, these miniatures have similar structure and represent the integrated image of a man and his place in the world.
Keywords: prose miniature, cycle, communicative types of discourse, unity in structure and meaning.
«Крохотки» А. И. Солженицына, одна часть которых была написана в 1958-1960 гг., напечатаны были значительно позже. Первая публикация состоялась за рубежом, в журнале «Грани» в 1964 году. Вторая часть цикла была написана в 1996-1999 гг., по возвращении писателя на Родину.
В статье мы подвергнем анализу только первую часть — ранние миниатюры. Ненапечатанные, в 60-е годы они ходили в самиздате и вызывали широкий интерес у читателей, будучи созвучными своему времени.
В немногочисленных исследованиях, посвященных этим миниатюрам, представлено как многообразие жанровых характеристик входящих в состав цикла единиц (стихотворение в прозе, самый малый эпос, крохотный рассказ, лирическая миниатюра), так и разнообразие мотивов и тем в них затронутых: «Цикл солженицынских „Крохоток" состоит из семнадцати1 миниатюр, различных по своему объему, тематике и жанрово-стилистическим признакам» [1]. При этом исследователей не оставляет ощущение единства миниатюр, которое выражается в стремлении выявить и описать то общее, благодаря чему создается цикл: «Трудно выявить какую-то закономерность в отборе тем, но сгруппировать миниатюры по мотивам все-таки можно: отношение к жизни, жажда жизни...; мир природы...; противостояние человеческого и официального миров...; новое, чуждое мироотношение...; личные впечатления, связанные с потрясениями красотой, талантом, воспоминаниями» [2: 119]. Именно личные впечатления рассматриваются как циклообразующий элемент: «В „Крохотках" с особой непосредственностью обнаруживается свойство всего творческого видения мира, присущее Солженицыну и связанное с его поистине уникальным духовным опытом, накопленным за его жизнь — страдальческую, тяжкую, правед-нически высокую и чудом для нас спасенную» [3: 39]. Все подобные замечания, с которыми трудно не согласиться, однако ещё не отвечают на вопрос о том, что объединяет «Крохотки». Ответ, как кажется, может быть
получен в результате описания содержательных и речевых особенностей миниатюр. Остановимся сначала на характеристике самого жанра.
Жанр миниатюры характеризуется как маленькое по размеру художественное произведение, органически сочетающее в себе художественное и публицистическое начала. Художественное осмысление действительности представлено в форме открытого, личного разговора с читателем. Так, в предисловии к циклу «Затеси» В. П. Астафьев, другой писатель, также обращавшийся к этому жанру, отмечает: «...человек во все времена остается человеком, и потребность его в задушевной беседе никогда и никуда не исчезала... И пусть писатель сам себе „поп и прихожанин", но жажда исповеди...в наш суетный век томит... заставляет искать новые пути к собеседнику, и не случайно в последнее время очень разные писатели начали общаться с читателем посредством коротких записей-миниатюр — таким образом можно скорее „настичь" бегущего, занятого работой, затурканного бытом современного читателя» [4: 132].
Структура миниатюры в самом общем виде представлена двумя частями — (1) описание или повествование о некотором событии, по поводу которого делается (2) вывод или заключение оценочно-философского характера. Очевидно, что такой текст должен иметь субъективно-выраженный характер. Если это так, то природа жанра неизбежно ставит вопрос о личностном начале и образе повествователя.
Итак, миниатюры, с одной стороны, представляют эпизоды, события, как правило, связанные с обычной жизнью, но схваченные острым взглядом писателя, они обращают внимание на то, мимо чего зачастую проходит в своей повседневной жизни читатель. Острота зрения, проявленная в описаниях, создаёт образ как действительности, так и самого повествователя. В исторической перспективе эти жанровые особенности оказываются созвучны началу 60-х годов, когда в литературе обозначилась активизация субъективно-оценочного начала.
Указанным обстоятельством определяется необходимость прежде всего анализа приемов оценочного изображения действительности, за которым стоит образ повествователя.
Особенности изображения в значительной степени задаются и краткостью формы, требующей содержательности, личностной определённости, которая предполагает «способность динамично и быстро реагировать на происходящие в жизни события... предельную концентрацию жизненного материала и емкость нравственно-философского смысла» [5: 4]. При этом краткость формы может нанести ущерб содержанию, поэтому «широкий эпический контекст, необходимый для художественного отражения действительности в совокупности ее типичных форм и проявлений, достигается образованием такой формы, как цикл миниатюр» [Там же: 16]. Если рассматривать цикл как некое художественное целое, то для него, по определению, характерны сильные позиции — начала и конца, поэтому обратимся, прежде всего, к рассмотрению первой и последней из миниатюр раннего цикла «Крохотки»2.
Первая миниатюра называется «Дыхание», последняя — «Молитва». Обе они написаны от первого лица, сосредоточившего повествование на собственном состоянии. Сразу отметим, что все остальные 16 миниатюр, обрамленные этими двумя, представляют собой воспроизведение действительности, пропущенное через обозначенное здесь состояние повествователя, основанное на глубоком православном отношении к жизни.
Название первой миниатюры представляет её лейтмотив, пронизывающий весь текст. «Дыхание» заголовка поддерживается перволич-ными формами глагола: дышу — дышу, дышу то с открытыми глазами, то с закрытыми, которые сменяются инфинитивом: дышать так, дышать здесь, пока можно еще дышать. Повтор звучит как заклинание.
Анализируя большие и малые формы в творчестве Солженицына, Ж. Нива возводит дыхание в ранг стержня, главного компонента поэтики писателя. Ср.: «Кажется, все его творчество самим Солженицыным осознается как „щель", то есть как фрагмент Целого, Абсолютного. Его перспектива — смешение исихазма и платонизма. Платонизма, поскольку все — лишь отблеск, фрагмент Целого. ... А исихазма, поскольку все движется, дышится, вечно дышит и вечно молится. Фрагментарность превращается в универ-
сальность, „крохотка" — в гигантскую фреску. Но всегда главное ядро — дыхание.... Поэтическое дыхание кромсает солженицынскую прозу на главки, почти как в Библии. Вдох — выдох. Вечная молитва. Вечная динамика наших легких, принимающих воздух и воспринимающих весь Мир, все Утро мироздания» [6: 145-146].
Итак, организуясь вокруг лейтмотива, приобретающего более широкое толкование в тексте, чем просто способность организма дышать, миниатюра построена на принципах сочетания трех основных коммуникативных регистров3. Репродуктивное начало вводит в конкретную ситуацию, рисуя окружающую повествователя среду и его состояние (Я стою под яблоней отцветающей — и дышу). При этом ситуация актуализирована обращением к авторским «расширениям»4: не одна яблоня, но и травы вокруг сочают после дождя — и нет названия тому сладкому духу, который напаивает воздух. Словари отмечают следующие значения выделенных слов:
Сочить (сочать). 1. Испускать, выделять из себя по капле (книжн., поэт.).
Напоить (напаивать). 2. что. Пропитать, наполнить чем-н. (книжн., поэт.).
Эти слова создают образ, применимый не только к конкретной, описываемой ситуации. Он может быть распространен и на понимание самого цикла — каждая «крохотка», все в ней, содержит в себе «каплю» авторского миропонимания, которое складывается, «наполняется» до единой картины восприятия мира в рамках цикла.
Субъективное начало можно проследить и в совмещении временных пластов в первом предложении миниатюры, выделенном в отдельный абзац, — представленные в нем единицы соотносятся с прошедшим временем (ночью был дождик), настоящим (и сейчас переходят по небу тучи) и будущим (брызнет слегка), так как форма сов. вида в наст. времени употребляется и для выражения будущего. Связь времен, важная как для истории, так и для человека, будет конкретизироваться и развиваться в цикле и в дальнейшем.
Надо отметить, что, кроме указанного был, все глаголы в миниатюре представлены в форме актуального настоящего (стою, дышу, втягиваю, ощущаю, перестаю), что, с одной стороны, создает эффект присутствия, не разрывая время
действия и момент речи, а с другой — ощущение вневременности. Ср.: «...хронотоп миниатюры проявляет тенденцию к сужению, сжатию до од-номоментности, до масштабов точки, то есть время и пространство внутреннего мира миниатюры становятся в идеале неопределенными, нефиксированными, универсальными» [10], благодаря чему становится возможным выразить всю сложность отношений «я — мир в целом» в пространстве миниатюры, по объему не превышающей нескольких страниц.
Часть, представляющая собой репродуктивное описание, заканчивается глаголом знаю, подготавливая к переходу к информативному коммуникативному регистру. Вторая часть миниатюры представляет собой некое сообщение, хотя и не прямо, но информирующее о том, что предшествовало описанному моменту и почему он так остро воспринимается: такое дыхание — воплощение воли, «которой нас лишает тюрьма». Информативный регистр, наиболее отстраненный от субъекта речи, тем не менее здесь не объективен: глаголу лишать присуще значение оценочно-характеризующей квалификации и форма нас включает повествователя в круг сообщаемого явления.
И наконец, третий компонент носит ге-неритивный, обобщающий характер, поднимая субъекта над действительностью (я перестаю слышать стрельбу мотоциклов...), приводит к последнему аккорду — завершению, выраженному при помощи модального безличного предложения: «Пока можно еще дышать после дождя под яблоней — можно еще и пожить!».
Таким образом, анализ речевой композиции позволяет увидеть, как автор организует свое повествование, ставя одновременно и перед исследователем задачу провести наблюдение за речевой структурой остальных миниатюр цикла в поисках их смысловой целостности.
К анализу последней миниатюры мы обратимся позже, сейчас же только отметим ее реально завершающий характер с благодарением Богу за путь, который через безнадежность, через страдание привел повествователя к пониманию сущности бытия.
Формирование смысла в первой миниатюре действительно предопределяет характер
повествования в остальных составляющих цикла. В них также воплощена трёхчастная речевая структура: непосредственное изображение того или иного события расширяется за счет добавления информации и осмысления, которое приводит к финальной сентенции. Миниатюры, разнообразные по своему конкретному содержанию — в поле зрения повествователя попадает природа во всех своих проявлениях («Утенок», «Шарик», «Костер и муравьи», «Вязовое бревно», «Гроза в горах»), окружающий мир, нашедший отражение в культуре, в том числе — в литературе («На родине Есенина», «Прах поэта», «Город на Неве», «Путешествуя вдоль Оки»), человеческие отношения («Старое ведро»), ощущения человека при его восприятии мира («Отраженье в воде», «Озеро Сегден», «Колхозный рюкзак»), — оказываются едиными в своей направленности — к размышлениям о человеческой жизни и отношении к ней.
Таким образом, только на первый взгляд кажется, что миниатюры произвольны в своей тематике, на самом деле они, реализуя стабильную трехчастную композиционно-речевую структуру, отражают широкий взгляд человека на окружающий мир5. Тем более человека, вернувшегося из заключения в хотя бы относительно свободный мир.
Обострённое видение действительности находит выражение во впечатляюще отобранных деталях: маленький желтый утенок...бегает передо мной; во дворе у нас один мальчик держит песика; четыре деревни...однообразно вытянуты; я бросил в костер гнилое бревнышко; на паперти бочки с соляркой... грузовик въехал кузовом в дверь притвора. Деталь повседневности становится объектом описания, подчеркивая тем самым, что ничего незначительного в этом мире нет. Так создается полотно, суть которого — бытие человека в мире природы и созданных им вещей, на фоне которых становятся видными ценность человеческой жизни и трагическое непонимание им этого дарованного ему счастья.
Особое место здесь занимает образ Родины, им пронизаны все миниатюры, но особенно четко, во всей своей значимой для писателя полноте он проявляется в «Озере Сегден», которое и заканчивается задумчиво-грустным «Родина...».
Миниатюра «Путешествуя вдоль Оки» противопоставляет поэтически прекрасный образ России (ключ которого в церквях, что «из сёл разобщённых, друг другу невидимых поднимаются к единому небу») «пейзажу», созданному бездуховным хозяйничанием на земле, отказом от веры, которая поднимала «людей от того, чтобы опуститься на четыре ноги». Эти части миниатюры резко различаются и своим языком: ритмико-по-этически организованная первая часть сменяется разговорными фразами, вплоть до обращения: «Ковыряй, Витька, долбай, не жалей! Кино будет в шесть, танцы в восемь...»
В любом произведении художественного творчества каждый элемент не случаен и значим, в малых жанрах это требование становится предельно обязательным. Особую роль в цикле приобретают заголовки входящих в него миниатюр. Они, занимая положение над текстом, с одной стороны, организуют текст и читательское восприятие, с другой — концептуализируют его смысл, который может быть проявлен и понят во всей своей полноте только тогда, когда текст закончен: написан автором и прочитан читателем. Заглавие заключает текст в рамки, являясь отправной точкой понимания и развития всего произведения.
Заглавие как один из ключевых компонентов играет специфическую роль и в миниатюре, оно как пружина, дающая ход всему тексту, как импульс, благодаря которому разворачивается мысль, или как ассоциация, которая обогащается, уточняется на пространстве всего текста, а порой и цикла. Сопоставив заголовки ранних миниатюр, можно выделить два типа: заголовки, соотносимые с человеческим существованием («Дыхание», «Прах поэта», «Способ двигаться», «Мы-то не умрем», «Приступая ко дню», «Путешествуя вдоль Оки», «Молитва»), и заголовки, называющие предметы, детали мира или природы («Старое ведро», «Колхозный рюкзак», «Утенок», «Гроза в горах» и др.). Таким образом, и заголовки вписываются в общую смысловую структуру цикла.
Осмысление человеческого бытия в соответствии с миром вещей и миром природы происходит у Солженицына в масштабах религиозно-этических воззрений, которые максимально полно выражены в заключительной миниатюре цикла.
«Молитву» также составляют 3 компонента: описание состояния персонажа (как легко мне жить с Тобой, Господи!; как легко мне верить в Тебя!), его осмысление и объяснение (Ты снисылаешь мне ясную уверенность, что Ты есть и что Ты позаботишься) и сентенция, затрагивающая одну из ключевых тем в русской литературе — о предназначении поэта, поэта в широком смысле слова — как деятельного участника литературного процесса, формирующего ментальное пространство народа. Известно, что А. И. Солженицын не собирался становиться писателем, но бесценный опыт увиденного и пережитого, а в особенности — ответственность перед теми, кто был уже лишен возможности слова и собственного выражения, заставили серьезно заняться словесным творчеством. Соответственно вопрос, мучивший многих — о соотношении искусства и действительности, Солженицыным решался однозначно: описание с предельной точностью того, что было. Это положение становится еще более категоричным при соотнесении с рассматриваемой миниатюрой, раскрывающей в последних строчках суть не только творчества, но и всей жизни вообще: «Я с удивлением оглядываюсь на тот путь через безнадежность сюда, откуда и я смог послать человечеству отблеск лучей Твоих».
«Крохотки» «как малые дети, для писателя, может быть, самое близкое и родное, в них — то, отчего щемит сердце неотступной тревогой, волнением, но и надеждой» [3: 39], они не только связаны со всем творчеством, но, выраженные в стабильной композиционно-речевой структуре и в емкой форме миниатюр в рамках цикла, отражают ключевые моменты мировосприятия Солженицына. Это не разрозненные штрихи, а, как показал анализ, миниатюры, объединенные в цикл единством структуры и смысла. Трёхчастная структура и затрагиваемые разнообразные темы формируют единый смысл, который создает картину единства мира. В этом мире живет человек, и осмыслить его, а также — свое место в нем призывает А. И. Солженицын.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В более поздних изданиях и всех последующих в цикл «Крохоток» 1958-1960 гг. была включена еще одна миниатюра («Молитва»), так что общее количество миниатюр в цикле — 18.
2 Все цитаты приводятся по изданию: Солженицын А. И. Крохотки // Солженицын А. И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1: Рассказы. 1958-1999. М., 1999. С.297-310.
3 См. концепцию коммуникативных типов / регистров речи: организованные совместными усилиями морфологии, лексики, синтаксиса регистры в самом общем виде могут быть для монологичных текстов разделены на репродуктивный (изобразительный), информативный и генеритивный [7: 402-404].
4 Известно трепетное отношение А. И. Солженицына к языку, его волнение по поводу обеднения русского языка, стремление к расширению его состава благодаря кропотливой работе с языковым наследием прошлых эпох; и при этом «необычные слова» кажутся ему нужными не для архаизации речи, но наоборот, способствующими расширению выразительных возможностей языка, «поиска новых красок и смыслов» [8: 81]. Солженицын много времени уделял чтению и работе со словарем В. Даля, но те единицы, которыми он воспользовался, по мнению М. Н. Эпштейна, можно рассматривать как «однословия», «крошечные произведения, сотворенные в том же стиле и эстетике, что и солженицын-ские повести и романы» [9: 210].
5 Естественность такого трёхшагового речевого оформления связи человека с миром была отмечена Г. А. Золотовой ещё в её «Очерке функционального синтаксиса русского языка» (1973).
ЛИТЕРАТУРА
1. Кодзис Б. Лирические миниатюры Александра Солженицына // Литература: Приложение к газете «Первое сентября». 1997. № 30.
2. Гордович К. Д. Искусство малой формы: «Крохотки» А. И. Солженицына // А. И. Солженицын и русская культура: Межвуз. сб. науч. тр. Саратов: Изд-во Саратов. пед. ин-та, 1999. С. 116-124.
3. Колобаева Л. «Крохотки» // Феномен Солженицына. Литературное обозрение. — 1999. № 1. С. 39-44.
4. Астафьев В. П. От автора // Падение листа: Роман, очерки, рассказы. М.: Советский писатель, 1988. С. 130-137.
5. Гинда Е. Н. Прозаическая миниатюра в советской литературе 60-80-х годов (на матер. русской, украинской и белорусской литератур). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Одесса, 1988.
6. Нива Ж. Поэтика Солженицына между «большими» и «малыми» формами // Звезда. 2003. № 12. С. 143-147.
7. Золотова Г. А., Онипенко Н. К., Сидорова М. Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М., 2004.
8. Спиваковский П. Е. Феномен А. И. Солженицына: новый взгляд: (Анализ художественного творчества А. И. Солженицына): (к 80-летию со дня рождения). М., 1998.
9. Эпштейн М. Н. Слово как произведение: о жанре од-нословия // Новый мир. 2000. № 9. С. 204-215.
10. Ташлыков С. Жанр миниатюры в творчестве А. И. Куприна. — http://slovo.isu.ru/miniature.html
