CC BY
121
УДК 75(315)
С.Н. Воронин, аспирант БГПУ, г. Барнаул
СТРЕМЛЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА К САМОСОВЕРШЕНСТВОВАНИЮ ЧЕРЕЗ ЗАНЯТИЯ ЖИВОПИСЬЮ
Статья посвящена одному из актуальных ив то же время малоисследованных вопросов современной науки — самосовершенствованию человека посредством занятия живописью. Автор рассматривает роль живописи в жизни китайского общества, предмет живописи, а также связь этого жанра с другими видами искусства.
Ключевые слова: Дух, категория Дао, самосовершенствование, искусство каллиграфии, синтетическое живописное произведение, жанр «тиба».
Истинное призвание искусства в китайской традиции — быть отблеском, следом, тенью духовной реальности. Не в смысле отражения чего-то сущего, ибо речь идет о чем-то извечно меняющемся, пустотном, непредметном, а в смысле пребывания вне данности и, следовательно, имеющим статус декора, орнамента, нюанса. Художественный образ должен излиться в свое материальное присутствие, принципиально внехудоже-ственное. Отсюда известная любовь китайцев ко всякого рода отпечаткам и изображениям предметов: печатям, эстампам, теневым контурам, ксилографическим оттискам и прочее.
Ученые люди Китая не рассуждали о сущности искусства. Они предпочитали говорить о тайнах мастерства живописца, хотя не были одержимы манией секретности. Просто иначе и нельзя говорить о том, что составляет предвечную, неосознаваемую в своей бытий-ственной полноте матрицу человеческой практики. Но они охотно говорили о тайнах именно ремесла живописца, ибо в известном смысле нет более откровенного и прямого способа сказать о неназываемом, чем сказать о чем-то чисто внешнем, внеположном сути дела. Дух потому и дух, что пребывает в чем-то ином. Разговор о технике — отличный повод поведать о естестве жизни.
С простотой, достойной великой цивилизации, китайцы ут верждали, что живопись — это только «одна черта» [3, с. 327]. Ибо что же делает живописец, как не проводит кистью линии на шелке или бумаге? Но «одна черта» — предвечная, наполненная волей творящего сердца, — это еще условие и возможность появления всех ограниченных, зримых форм. Разграничивая и объединяя, линия созидает все образы и формирует наше восприятие. По мнению В.В. Малявина, главная задача китайского художника — типизировать линии и, значит, живописные образы настолько, чтобы сделать их вечноживыми [3, с. 329]. Живопись по-китайски — это действительно выписывание жизни. Но не так называемой окружающей действительности — преходящей и потому нереальной, — а внутренней, возвышенной, вечной жизни бодрствующего духа.
Предмет искусства живописи в китайской традиции определялся, таким образом, недвойственностью, т.е. не-слиянностью и нераздельностью различных моментов бытия, сообщительных в своей самодостаточности. Он раскрывался как взаимоотражение различных измерений пустотной единотелесности мира — образов внешних и внутренних, вездесущего предела и безбрежного простора, материального и духовного. В Китае такой тип отношений уподоблялся отношениям тел и тени, звука и эха, образа и его отражения в зеркале, действия и оставленного им следа. Постичь красоту мира означало для китайского художника увидеть мир зеркалом самого себя. Статус образа в китайской теории живописи был сродни двойственной роли маски, которая ценна и тем, что она маскирует, и тем, что сообщает о маскировке.
Между прочим, для ученых людей Китая искусство никогда не теряло зна чения символа извечно отсутствующей реальности. По той же причине художествен-
ная традиция Китая являет нам образ красоты, не стесненный отвлеченными принципами и нормами, чрезвычайно изменчивый и текучий. В эпоху средневековья, когда самоценность искусства осознавалась уже вполне отчетливо, красоту природы уже уподобляли красоте художественной.
Необходимо отметить, что китайское искусство живописи тесным образом связано с категорией Дао. В обширной литературе о китайской живописи постоянно идет речь о Дао, или пути. Эта категория нередко означает личный путь или определенное направление в живописи, живописную школу. Но, прежде всего, Дао представляет собой одно из самых распространенных понятий китайской классической философии. И весьма важно то, что одна из наиболее отвлеченных философских категорий стала важнейшим объектом выражения средствами живописи. В самом общем смысле Дао выражает основную философскую веру в порядок и гармонию в природе. Это представление возникло в древности на основе наблюдения за порядком и гармонией в природе — смены дня и ночи, времен года и прочее. Более того, китайская живопись почиталась как самая эффективная форма выражения Дао. Понятие Дао означало также путь подготовки и обучения живописи, предъявляющий особые требования к художнику и уровню его образованности, характеру и поведению, помимо требований высокого технического мастерства (2, с. 151-152).
Постижение Дао живописи было самым необходимым условием для китайских художников и теоретиков. Обычно они сосредоточивали свое внимание на прошлом, проявляя особый интерес к нему; их сочинения в основном лишь комментировали прошлое. В прошлом они искали образцы для творчества и эстетические нормативы. Характерно, что в трактатах о живописи рассуждения о Дао представляют собой цитаты или парафразы из древних текстов, которые сопровождаются короткими и меткими замечаниями, индивидуальным определением этой категории или перенесением ее в очень необычный контекст. Практически каждое поколение осмысляло Дао несколько по-иному. В живописи, в частности, фактор индивидуального понимания категории Дао был значительно сильнее, чем в философии. Влияние художников и эстетиков усиливало изменения в различных аспектах традиционной концепции Дао и в живописной практике. Так, в каждом штрихе гениального мастера, обладающего неповторимым своеобразием, воплощалось Дао. Каждое поколение использовало традиции для своих современных целей, и постепенно Дао становится символом традиции и древности. Так, в главах тридцать седьмой и тридцать восьмой даосского трактата «Дао дэ цзин», Лао-цзы постулирует этический и эстетический смыслы Дао. Так называемое недеяние (у-вэй) выступает как форма деятельности Дао, и оказывается весьма активной формой, которая по существу охватывает все действия. Такой способ функционирования Дао предопределил особенности всякой деятель-
ности, сообразной с Дао, в частности характер деяний подлинного живописца на его пути к самосовершенствованию [7, с. 136].
Что же касается эстетических характеристик китайской живописи, то, по нашему мнению, их концентрацией можно считать учение, изложенное в трактатах «Чжуан-цзы» (IV в. до н. э.). В нем представлены собственно философские идеи эстетики, его можно рассматривать и как сокровищницу излюбленных образных ассоциаций, и как афоризмы, раскрывающие суть категорий эстетики. Едва ли можно найти такой период в истории китайского искусства, когда не использовался бы в ее теории «Чжуан-цзы». Категории, которыми пользуется автор этого трактата, широки по смыслу, что позволяло их комментировать позднее по-разному.
Непосредственно о живописи в трактате философа Чжуан-цзы упоминается один раз. Как-то у правителя собрались художники, и лишь одного из всех он признал подлинным мастером, поскольку увидел, что тот сидит, поджав под себя ноги и сосредоточившись [1, с. 9]. Занятию искусством, по убеждению философа, должен предшествовать духовный пост. И тогда душа, подобно пустому пространству, пропускает беспрепятственно свет Абсолюта и мудрости — опять же речь об условиях для самосовершенствования человека.
Интересно отметить, что в живописи Древнего Китая присутствовала некоторая религиозность и цере-мониальность. Как известно, в древности живопись была теснейшим образом вплетена в религиозный ритуал. Она должна была воплощать сакральные знаки Неба и Земли и даже позднее, когда она уже развивалась вне религии, живопись продолжала сохранять свой сакральный смысл, отражая Дао — гармонию Неба и Земли. Живопись, как и все другие стороны культуры Древнего Китая, была вплетена в эту общую концепцию Дао, которая определяла важнейшие принципы, технику живописи и отношение к художнику.
Акцент на морально-психологическом осмыслении Дао повлек за собой целую систему самосовершенствования, создание условий, при которых Дао может осуществиться. В конфуцианстве формой максимального воплощения Дао и явился ритуал — ли. Живописные ипостаси Дао весьма многообразны. Тот или иной из атрибутов этой столь широкой по значению категории можно обнаружить почти в каждом живописном мотиве. Но излюбленным символом Дао является вода. В пейзаже водные глади и стремительные водопады выражали до самого последнего времени не любование прелестными уголками природы, а были иллюстрациями спекулятивных построений художника. Дао может быть живописно выражено не только водной гладью или бурным потоком, но и в камне, в дереве, ростке бамбука, в цветке орхидеи. Можно предположить, что китайские художники пытались раскрыть как можно больше свойств Дао в своих работах. Так, например, изображение сухого, корявого дерева выражало состояние постижения Дао человеком. Частый мотив живописных, свитков — дракон — тоже является одной из форм выражения Дао, пожалуй, самой распространенной [2, с. 158]. А провозглашение Конфуцием художественного творчества главным способом воспитания человека и демонстрации им своих качеств и способностей окончательно сделало его обязательным занятием для каждого, кто участвовал или претендовал на участие в управлении страной. Как правило, написание сочинения в поэтической форме входило в программу экзаменов на официальный чин, без сдачи которых человек не принимался на государственную службу.
Так уж сложилось, что, говоря о китайской живописи, а особенно о пейзажной живописи, мы не можем не сказать и об искусстве каллиграфии. Потому, что
эти два искусства сосуществуют на свитках великих мастеров не одно тысячелетие. Свиток читается практически так же, как иероглиф, структура его такова, что элементы этой структуры, вычленяемые один за другим, как и последовательность черт в иероглифе раскрывают смысл изображенного. Прежде всего, близостью к иероглифу объясняется канонизация основных живописных элементов. Камни, деревья, водные потоки, цветы и птицы, да и в большей мере человек, даны в типизированном, а не индивидуализированном виде [2, с. 176]. По сути, эстетический смысл живописного свитка не в привлекательности изображенного объекта и не в поражающем сходстве с предметом, а в красоте линейной структуры произведения, иными словами, в его каллиграфии. В этом кроется декоративная сущность китайской живописи, ибо структурные элементы образа очень мало соотносятся с иллюзорным правдоподобием и поэтому могут получить самодовлеющее, орнаментально-декоративное значение.
В Китае было естественным появление и широкое развитие особого вида синтетического живописного произведения, построенного на соединении в картине литературы, каллиграфии и живописи. В таких произведениях вводимая в поле картины каллиграфия усиливает, подчеркивает ощущение условности живописного изображения и в то же время помогает оттенить особенности языка живописи, создающего образы через отображение живой, осязаемой ткани материального мира. Образный строй картины синтетического типа строится на контрапунктирующем единстве всех трех слагающих ее художественнообразных линий — литературы, живописи и каллиграфии. Выступающая в роли связующего звена между живописью и литературой каллиграфия в виде вводимой в плоскость картины надписи завершает работу художника, порой выражая центральную идею всего произведения [6, с. 29]. Синтез литературы, каллиграфии и живописи открывает широкую панораму разноплановых коммуникаций. Так, например, в том случае, когда мастер выступает одновременно как художник и каллиграф, можно говорить о соединенности в нем двух талантов, а когда ему же принадлежит и текст каллиграфической надписи — о его трехсовершенстве (саньцзюе).
Неотделима от живописи и поэзия. Каждый раз, занимаясь пейзажной живописью или рассматривая свитки, мы соприкасаемся с удивительным миром китайской поэзии и литературы. Таки образом, живописный свиток содержит в себе не только изображение, но и слово. В Европе издавна велись споры между поэтами и художниками об особенностях поэзии и живописи, о преимуществах одного вида искусства перед другим. Эту полемику можно встретить и у античных авторов, и у мастеров эпохи Возрождения. Так, например, широко известен трактат Леонардо да Винчи «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором». В Китае же поэты и художники не противопоставляли поэзию живописи, а главным образом выявляли пути единения этих двух видов искусства.
Оппозиция «слово — изображение» полностью снята в китайской классической поэзии эпохи расцвета и, прежде всего, в поэзии великого поэта Сунской династии Су Дун-по, особенно в его стихах, написанных в жанре «тиба»— надписи, эпиграммы [2, с. 230]. Соотношение живописи и поэзии, слова и изображения весьма четко выделяет китайскую поэзию. Именно в ней была найдена точная мера живописности поэзии, которая не приводила лишь к описательности. То же можно сказать и о живописи, в которой была найдена мера поэтичности, не ведущей к иллюстративности. Возникнув как незначительная часть поэзии, стихи о живописи занимают все большее место в творчестве
поэтов. Отличительные черты этих стихов вырабатываются после ханьского времени, а к периоду Шести династий стихи о живописи складываются уже в самостоятельный жанр поэзии.
Таким образом, мы видим, что искусство китайской живописи является многогранным явлением, объединяющим в себе как каллиграфию, так и поэзию. Эти три вида искусства, сосуществующие в гармонии на свитках, и направлены на совершенствование человека, на развитие гармоничной личности. Сравнивая же направленность китайской пейзажной живописи на самосовершенствование с европейским искусством, можно выделить следующее. Дело в том, что ориентализм в европейском искусстве имеет давнюю историю. Так, например, французское искусство XVIII столетия было в сильной мере подвержено влиянию восточной культуры и традиций живописи. Так, в первой половине XIX века Делакруа нередко обращался в своем творчестве к Востоку, но он подходил к восточному искусству с европейскими мерками, и только со второй половины XIX столетия художники-импрессионисты стали пытаться применить восточные живописные приемы как нечто органичное, соединив их с европейскими принципами живописи. До этого времени художники искали в восточном искусстве что-то не похожее и далекое своему искусству и привносили восточные элементы как нечто освежающее надоевшую, традиционную манеру. Художники-импрессионисты же искали в восточном искусстве ответы на важнейшие вопросы своего творчества, они претворили принципы восточного искусства в свои собственные. И хотя в их картинах, отмеченных влиянием Востока, не часто встретишь восточные мотивы, это влияние сказывается в самом творческом методе этих мастеров. Соответственно изменились и симпатии художников и зрителей. Если в XVIII и в первой половине XIX столетия европейцев привлекала игра причудливого орнамента и красочность китайской и японской живописи, то для импрессионистов больший интерес стало представлять другое искусство, до того времени почти неведомое Западу: лаконичное, но предельно острое по рисунку, монохромное искусство школы чань. Еще с большей силой этот новый подход к искусству Востока сказался в конце XIX, начале XX века в теоретических исканиях и творчестве постимпрессионистов и фовистов. Эстетика и искусство мастеров этих двух школ теснейшим образом связаны с теорией и практикой чаньского искусства.
Очевидно влияние Востока и на искусство дизайна. По определению К.М. Кантора, дизайн — это свободное творчество индивида, — чуждое индивидуалистического произвола [5, с. 17]. Самое важное и удивительное состоит в том, что произведения европейского искусства, отмеченные, условно говоря, качеством дзэн, являются одновременно с этим своего рода предысторией дизайна. Рассмотрим в качестве примера живопись Матисса. Так, живопись Матисса — художника, знавшего и почитавшего дзэнское искусство, можно считать предтечей дизайна, ибо, поскольку художник стремился давать радость и отдохновение (4, с. 57). Художник-дизайнер, подобно художнику школы чань, ощущает себя скорее исполнителем, чем творцом, вернее, эти
понятия лишаются привычного оппозиционного смысла. Именно поэтому развитие искусства дизайна, пожалуй, один из самых верных камертонов, определяющих степень и характер развития индивида в обществе, его становления на путь самосовершенствования.
Более того, по нашему мнению, идея «служения», пронизывающая эстетику дизайна, как и чань, присутствует в какой-то мере в каждом подлинном искусстве. Искусство дизайна, таким образом, самый непритязательный и потому самый существенный знак коммуникации, то есть «служения». Преодоление элитарной замкнутости культуры является пафосом чань, и что совершенно очевидно, и дизайна. Универсальность языка искусства дизайна и чань совсем не предполагает его однозначности. Структура образа в дизайне и искусстве чань естественно многослойна: каждый выбирает и постигает доступное ему, но эти векторы сводятся к одной равнодействующей — служению человеку.
В дизайне красота выступает не как скалярная величина, а как величина векторная. Разработка в эстетике чань высоких принципов красоты вещи дала, казалось бы, парадоксальный результат — отсутствие культа вещи, освобождение от вещи. Художник чань в большей мере занят художественным решением пустого пространства, чем собственно вещами. Эту же тенденцию можно заметить в лучших работах художников-дизайнеров. Внеизобразительный и внеиллюстратив-ный характер многих решений в памятниках искусства дизайна делает незаполненное пространство и в плоскостной и в объемной композиции весьма значимым. Искусство дизайна роднит с чань и эстетический принцип намека и недосказанности. Вещи не рассказывают, не иллюстрируют, а создают лишь настрой, дают тон для самосовершенствования через развитие воображения и созерцания.
Также хотелось бы отметить еще одну кажущуюся парадоксальной общность искусства дизайна и чань. В конечном счете, обе эстетические системы, направленные на создание высокой культуры жизни человека, стремятся к тому, чтобы человек внутренне достиг столь высокого этического и эстетического уровня, когда вещи как бы утрачивают значимость и культура знака становится ненужной. Такая личность не только совершенствует себя, но естественно накладывает свой отпечаток на окружающую среду, причем не придает этому особого значения.
Увлеченность современных европейских художников искусством Востока и, в частности, искусством чань является приметой художественной жизни и нашего, XXI столетия. Поиски современного стиля в искусстве, стремление найти художественные формы, лишенные национальной замкнутости, способные эстетически воздействовать на людей самых разных национальных традиций, развивая их, способствуя их самосовершенствованию, естественно, заставили художников обратить внимание на искусство Дальнего Востока. В настоящее время этот интерес растет и хочется надеяться, что это приведет к более тесному культурному сотрудничеству, к пониманию роли различных культур в мировом культурном пространстве, к взаимному уважению.
Библиографический список
1. Антология текстов по теории живописи» //«Чжунго хуалунь лэйбянь». — Пекин: Шу Дьень, 1957.
2. Завадская, Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая / Е.В. Завадская. — М.: Искусство, 1975.
3. Малявин, В.В. Книга прозрений / В.В. Малявин. — М.: Астрель, 2004.
4. Матисс, А. Сборник статей о творчестве / А. Матисс. — М.: Искусство, 1958.
5. Нельсон, Дж. Проблемы дизайна / Дж. Нельсон. — М.: Феникс, 1971.
6. Соколов-Ремизов, С.Н. Китайская каллиграфия как выражение универсального через национально-своеобразное / С.Н. Соколов-Ремизов. — М.: Квинт-Принт, 2007.
7. Хин-шун, Ян. Древнекитайский философ Лао-цзы и его учение / Ян Хин-шун. — М.: Селена, 1950 Статья поступила в редакцию 15.11.08
