CC BY
192
УДК 75 © Н.Ф. Яковлева
ВОСПРИЯТИЕ МИРА В ТРАДИЦИОННОЙ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
Данная статья посвящена традиционной китайской живописи, которая обладает неповторимым своеобразием, лежащим в основе китайской культуры.
Ключевые слова: восприятие, эстетический потенциач, китайские художники, традиционная живопись Китая, природа, материачы и техника.
N.F. Yakovleva
PERCEPTION OF THE WORLD IN THE TRADITIONAL CHINESE PAINTING
The article is devoted to the traditional Chinese painting which has unique originality underlying Chinese culture. Key words: perception, aesthetic potential, Chinese painters, Chinese traditional painting, nature, materials and technique.
Актуальность темы исследования
обусловлена ростом межкультурных коммуникаций, возрастанием интереса к разнообразию культурных типов.
Востребованность современностью восточного эстетического потенциала требует его изучения, тем более, что сегодня, именно китайское искусство воспринимается другими культурами. Поэтому выявление типологических и специфических особенностей произведений живописи Китая на сегодняшний день является актуальным. Анализ социокультурных кодов традиционной живописи Китая представляет интерес для исследователей, с точки зрения, более глубокого понимания китайской мысли о традиции. Изучение идеи внутренней преемственности, внешне разрозненных явлений, позволяет выявить фундаментальные мировоззренческие предпосылки предыдущих исторических эпох и их проявления в сущностных особенностях современной культуры, проследить взаимодействие традиционного и инновационного.
Востребованность «опыта» восточных культур поднимает вопрос адекватного понимания их художественного наследия.
Китайская живопись имеет
пятитысячелетнюю историю. Она обладает неповторимым своеобразием, лежащим в основе китайской кульгуры. «В отличие от культур западных или соседней индийской, китайская цивилизация была и есть намного более рациональная и прагматичная» [4]. Взаимодействие между китайской живописью с одной стороны и китайской философией, литературой и другими видами искусства (каллиграфией, архитектурой) с другой, способствовало появлению в ней оригинальных национальных характеристик.
«Живопись в Китае имела своим предметом не природный мир и не идеальные представления людей, а некую символическую реальность, которая со временем была осознана как природа творческой воли и «исток вещей», как сокровенная матрица бытия» [2].
Керамика, бронза и фарфор являлись важнейшими носителями новых
художественных форм-росписей. Однако в древности художники были неизвестны, и даже в век бронзы и эпоху фарфора художники были только художниками-ремесленниками и занимали низкое социальное положение. Было очень трудно сделать имя в истории даже прекрасным мастерам, которые служили при дворе.
В период династий Суй (581 - 618 гг. н.э.) и Тан (618 - 907 гг. н.э.) для отбора чиновников (мандаринов) на службу императорам, была развита система экзаменов для получения права поступления на государственную службу. Такая практика уже на ранних этапах истории китайской империи сформировала класс культурной элиты, поскольку подготовка к экзаменам предполагала не только упорное чтение классических книг, но и обучение живописи и поэзии.
Художественное мастерство должно было совершенствоваться, чтобы помочь духовному процессу поиска истины. Поэтому существовало два типа картин - те, что были выполнены художниками-ремесленниками ради живописи, и те, что создавали ученые, практикуясь в поиске истины. Ученые относились к правящему классу, которые имели право высказываться от лица общества. Они занимались живописью и печатали книги, чтобы распространять свое понимание теории и приемов живописи, по которым должны были
создаваться картины. В результате были созданы критерии, по которым стали оценивать живописные работы. Согласно этим критериям художник должен был показать не только мастерство владения пером и кистью, но и доказать, что он замечательный философ.
Во времена династии Сун (960 - 1279) ученые стали использовать каллиграфические стихотворные надписи для украшения живописи и пояснения ее философского смысла. Это было за пределами возможностей обычных художников-ремесленников, которые являлись необразованными людьми.
Деятельность художников-ремесленников, даже если они владели самой блестящей живописной техникой, их способность и свобода выражать свое понимание живописи были ограниченными, и их живописная манера в большей степени контролировалась другими. Они обычно изображали нанимателей, а пейзажи, цветы, рыб, насекомых писали, главным образом, в декоративных целях. В противоположность им, художники, имеющие более высокий социальный статус, считали живопись своей ученой деятельностью, она была для них и средством наслаждения природой. По их мнению, живопись не должна была копировать природу, а являлась способом выражения их философских взглядов. Дух предшествовал природе. Таким образом, пейзаж на их картинах не мог быть механической копией прекрасных ландшафтов, а был, скорее, духовным соединением их внутреннего мира и природы. Китайская живопись всегда эстетически воспитывала в человеке обостренное чувство прекрасного в природе. Все произведения китайских художников проникнуты любовью к творениям природы, восхищением перед их неповторимой прелестью. Творчество китайских художников призывает людей оберегать эти творения, любоваться ими, уметь восхищаться неприметным и привычным.
Позднее, открытие фотографии в 1832 году вызвало панику среди художников Европы, главной особенностью живописи которых было копирование природы. Когда они увидели, что аппаратура может выполнить эту работу, то испытали отчаяние. Пауль Клее говорил, что искусство стало больше выражать духовное начало, чем материальный мир с момента, как была изобретена фотография. Поэтому с 19 в. западная живопись начала переходить к новому течению — модернизму. Через десять лет после своего открытия, фотография появилась в Китае, но она никогда не имела такого воздействия на
китайских художников, как на Западе, несмотря на то, что культурная элита и правящий класс в Китае восхищались магической силой западных художников в их способности воспроизводить природные объекты. Императорская семья того периода проявляла огромное любопытство к недавно появившейся технологии, но никогда не рассматривала ее как альтернативу искусству живописи. Традиционная китайская живопись была в основном абстрактной, объекты живописи не были прямой копией того или иного пейзажа, скорее, они являлись гармоническим соединением мира природы и человеческого чувства. Изображение предметов на картинах не было точным, и принцип перспективы мало интересовал китайских художников. Они стремились достичь не материального, а духовного слияния с природой.
В противоположность распространенному взгляду западных живописцев, китайские художники едва ли воспринимали природу как объект, она являлась для них субъектом, который они почитали. Когда живописцы наблюдали за окружающим миром, им необходимо было видеть природу «насквозь», что помогало постигать ее настоящую форму. Талант хорошего живописца также являлся силой природы, который и помогал ему почувствовать энергию жизни и тепло духовного мира и передать все это в своих картинах.
Когда китайский художник представляет себе предмет, который он будет рисовать или же планирует какую-то композицию, он стремится выразить свои мысли в тонкой неуловимой манере, затем выделяет и пишет лишь то, что считает наиболее важным, включая лишь те детали, которые непосредственно относятся к его теме. Пространство на заднем плане обычно остается пустым. Это пространство может быть разной формы и очертаний, но оно дает возможность остальным предметам стоять свободно, обеспечивая зрителю свободу представлять и домысливать.
Живописец, следовательно, не просто копирует природу в ее детальной перспективе и пространстве. Скорее, он вне этих ограничений, наложенных временем и пространством, он располагает предметы на картине в соответствии со своим глубоким пониманием и ощущением природы.
В китайском искусстве уже с древнейших времен существовали диаметрально
противоположные методы в работе художников. Произведениям одного направления присущи достоверность и красочность, некоторая
иллюстративность и подчас дидактика. Большое внимание уделялось тонкости художественной техники. Для другого направления характерна передача идеи, непосредственного ощущения поэтического чувства. Творчество выступает здесь, как миг озарения, предполагающий оба направления. Несмотря на различия этих направлений, существует нечто, что делает их явлениями одного порядка. Это те приемы построения образа, в основе которых лежат основные эстетические принципы,
выработанные китайскими теоретиками. Вот почему иногда разные манеры написания картин уживались в творчестве одного художника.
Китайские художники всегда отдавали предпочтение «подлинной правде образа», умению выявить сущность, скрытую от поверхностного взгляда, считая «внешнее подобие», за которым следовало лишь перечисление внешних признаков конкретного объекта, недостаточным для создания художественного произведения. Стремление постичь законы мироздания, выявить взаимосвязь явлений - вот, что должно вдохновлять художника. Живописный и графический язык - это редкий образец сочетания высокого вкуса и наглядной очевидности; они исполнены той внутренней энергии, которая сообщается художественному произведению лишь силой убежденности его создателя. В китайских картинах все полно значения, все способствует полноте общего впечатления, все подчинено тому строгому чувству меры, которое всегда было главной чертой великих китайских мастеров.
В каком бы направлении ни работал китайский художник, он никогда не пишет с натуры. Его не интересуют моменты преходящие, он отбрасывает все случайное, оставляя и выделяя лишь те черты, которые определяют сущность данного явления или предмета. Поэтому такие вопросы, как источник освещения, светотеневая моделировка, передача яркого солнечного дня или сумерек, таинственного света луны или красок заката, блеска снега на солнце, просто не стояли перед китайским художником. Ему достаточно было одной линией очертить фигуру человека, чтобы дать почувствовать ее объем и движение. Всего несколькими мазками туши он мог воссоздать нежную трепетность цветка.
Для передачи изначальных качеств и свойств предмета, художник использует минимум изобразительных средств - линию или цветовое пятно, или то и другое вместе. Необычайная
гармоничность и целостность не позволяли ему сознательно выделять и подчеркивать какой-то один живописный прием в ущерб другому. В китайских картинах очень естественно разрешены конфликты между двухмерностью картины и трехмерностью реального пространства. Художники не создавали иллюзии этого пространства при помощи линейной перспективы, но и не шли по пути плоскостности. Решение китайских живописцев было сложнее такого построения пространства, которое основано на сопоставлении объемов. Ощущения пространства и объемности китайский художник достигает благодаря виртуозному владению линией. Именно живая, выразительная линия в его картине определяет пространственные отношения. Второй прием -воздушная перспектива - основан на использовании различных градаций оттенков цветового или тушевого пятна, создающих пространственное решение.
Линией китайские живописцы владели мастерски. Движение руки должно быть абсолютно точным, потому что исправление написанного невозможно. Порывы своего вдохновения китайский художник воплощал на бумаге или куске шелка, мгновенно впитывающих краску. В распоряжении мастера были кисти самых разных размеров. Ими он рисовал тончайшие волосяные или мощные, сильные линии, делал размывы тушью.
«Четыре сокровища мудрых» - так называли в Китае бумагу, кисточки, тушь и тушечницу, которые служили для создания великолепных произведений живописи. Каждый из этих предметов китайцы считали искусным изделием. Они любовно изготовлялись из камней разных пород, слоновой кости и металла. Считалось, что светлое окно, чистый стол, прекрасная кисть, тушь, шелк и тушечница доставляют людям эстетическое наслаждение, создавая особую атмосферу художественности при работе живописцев. К произведениям живописи в Китае относились с особым почтением и уважением.
В изображение природы художники вкладывали не только свои личные и случайные настроения, но и общечеловеческие идеи, веками накопленную мудрость. Понятные людям всех эпох и наций размышления о справедливости, о месте человека в мире, любовь к своей Отчизне и восхищение вечной красотой природы составляют сущность живописи Китая.
Я Ф. Яковлева. Восприятие мира в традиционной китайской живописи
Созданная в отдаленные от нас эпохи, пейзажная живопись Китая пронесла сквозь века, сложившиеся еще в древности приемы и формы. Поэтому ее глубина и значительность воспринимаются в наши дни не сразу. Своеобразие выразительных средств, издревле выработанных в Китае, и неизменный аллегоризм искусства, составляющие особую специфику образного восприятия
действительности, воздвигают известную преграду между китайской живописью и современным зрителем.
Первое знакомство с пейзажной живописью Китая вызывает подчас чувство разочарования. Перед взглядом проходит вереница длинных, потемневших от времени тусклых коричневых свитков, заполненных изображением причудливо громоздящихся скал. Эти лишенные рам картины, большая часть которых написана только черной тушью, сквозь которую проступает не подсвеченный тон бумаги или шелковой ткани, кажутся похожими друг на друга. Привыкший к восприятию европейских пейзажных композиций глаз ищет и не находит знакомые ему образы и формы, многокрасочную цветовую гамму масляной живописи. И формат китайских картин, и настроение, которым они проникнуты, и техника исполнения - все необычно. Зритель чувствует в суровой сдержанности и внешнем сходстве свитков средневековых китайских живописцев какую-то загадочность, недосказанность и скрытый подтекст, которые он не может разгадать сразу.
Основная сложность восприятия заключается в двойственном значении каждого пейзажного сюжета, доступном и понятном каждому образованному китайцу, но чуждом людям непосвященным. Намек, поэтические ассоциации присущи всему старому китайскому искусству, и особенно пейзажной живописи, которая служила одним из средств духовного общения между образованными людьми и часто преподносилась как излияние сердечных чувств или благопожеланий к определенным событиям жизни.
Вместе с тем, произведения китайских художников не заняли бы в мировой истории искусств столь важного места, если бы не имели и другого, гораздо более широкого смысла, делающего их доступными и понятными людям, мало знакомым с китайской символикой. Именно этот смысл сообщает ту значительность, созданным много веков назад картинам, которая в равной мере ощущается людьми всех эпох и национальностей, независимо от степени эрудиции и специальных знаний. Чрезвычайно
обостренное и непосредственное чувство природы, переданное с огромной искренностью и убедительностью, умение запечатлеть ее красоту и изменчивость - вот качества, прославившие в веках пейзажную живопись Китая.
Сочетание пейзажной живописи и поэзии в Китае было чрезвычайно плодотворным. Оба этих искусства настолько проникнуты общими идеями и чувствами, что составляют почти единое целое. Китайские стихи дополняют живопись, раскрывают ее скрытый смысл, сообщают ей дополнительную образность. Часто на свитках китайских живописцев красивым каллиграфическим почерком выводились изречения или стихи, которые художник или сочинял сам или заимствовал из классической литературы.
Художественное соединение картины и надписи необычно для нашего восприятия. Китайские художники не только дополняли и эмоционально обогащали свои произведения стихами, которые еще более расширяли сферу зрительных образов, но и вписывали свои иероглифы в картину с таким мастерством и блеском, что надпись, органически входя в композиционный строй как один из декоративных моментов, придавала ей законченность и дополнительную остроту.
Каллиграфия и китайская живопись - это два разных источника, имеющих общее начало. В них используются одни и те же орудия письма, а линии и способы их нанесения в живописи используются те же, что и в каллиграфии. Хотя живопись и каллиграфия имеют разную художественную форму, они тесно связаны способами выражения мыслей и чувств художника, они влияют и дополняют друг друга.
Китайская живопись, как всякое древнее и большое искусство требует и определенного эстетического опыта от того, кто с ней соприкасается. Зрителю необходимо внимательно вглядеться в потемневшие шелковые свитки, чтобы заметить ошибочность своих первых поверхностных наблюдений. И тогда он начинает понимать глубокую оправданность и значительность оригинальных выразительных средств, и неожиданность решений китайского искусства. Первоначальное впечатление однообразия сменяется изумлением перед богатством и красотой поэтического видения действительности. Каждая китайская картина открывается как целый мир, наполненный ощущением то светлой радости земного бытия, то настроением печали, навеянной тишиной и величавостью природы.
Мир китайской живописи - это мир природы, тесно связанной с жизнью человека. Не случайно именно пейзаж всегда являлся в Китае выразителем самых лирических и возвышенных чувств. Символика китайского пейзажа явилась результатом постоянного обращения к образам природы для передачи человеческих чувств, мерилом которых она является. Человеческие качества издревле соизмерялись с природой. Так, пион служил символом знатности и богатства, бамбук ассоциировался с мудростью ученого. Пышный лотос, вырастающий нежным и светлым из ила и тины, не просто красивый цветок: китайский художник вкладывал в изображение лотоса особые чувства, так как этот цветок - знак чистого человека с незапятнанной жизнью, стойко проходящего через грязь и соблазны. А сочетание бамбука, вечнозеленой сосны и цветущей зимой дикой сливы мэйхуа, встречающиеся во всех сферах китайского искусства (по-китайски - «три друга холодной зимы»), означает стойкость и верную дружбу.
Такое своеобразное мировосприятие, связанное с постоянным общением с природой, зародилось в Китае еще в глубокой древности и с тех пор на протяжении многих веков превратилось в сложную и детально разработанную эстетическую систему.
Если в целом говорить о китайской живописи, то необходимо отметить, что на протяжении многих столетий китайские художники используют одни и те же материалы
и технику, одни и те же сюжеты и образы, одни и те же приемы и методы. На этом основано мнение о традиционности китайской живописи. Но это утверждение полностью касается лишь материалов и техники, за внешней традиционностью необходимо видеть глубинные процессы, постоянное
совершенствование приемов, смещение эмоциональных акцентов, появление новых жанров - то есть те процессы, без которых китайская живопись не смогла бы так долго существовать.
Литература
1. Китайская народная картина: альбом (на англ. яз.). -Л.: Аврора. 1998.
2. Малявин В.В. Китайская цивилизация. - М. Дизайн. Информация. Картография, Астрель. АСТ, 2001. -627 с.
3. Мастера искусства об искусстве. Т.2. -М., 1995.
4. Мировая художественная культура: учеб. пособ. / Б.А. Эренгросс, В.Р. Арсеньев, Н.Н. Воробьев и др. - М.: Высш. шк, 2001 -767 с.
5. Прокофьев О.С. Современное искусство социалистических стран Востока. - М., 1961. - 70 с.
6. Янь Го дун. Китайская культура. - Т.: 2007, № 4.
Яковлева Наталья Федоровна, ассистент кафедры китайского языка Забайкальского государственного гуманитарно-педагогического университета имени Н.Г. Чернышевского, Чита, e-mail: [email protected].
Yakovleva Natalia Fedorovna, assistant, department of Chine se language, Zabaikalsky State Humanitarian Pedagogical University named after N.G. Chernishevsky, Chita, e-mail: [email protected].
УДК 025. 54 © Е.Ю. Путинцева
БИБЛИОТЕКА В СИСТЕМЕ ЦЕННОСТЕЙ КУЛЬТУРЫ
В данной статье рассматривается роль библиотеки (на примере Забайкальской краевой им. А. С. Пушкина) как информационно-образовательного центра, осуществляющего хранение, изучение и трансляцию ценностей культуры. Проанализировано понимание ценностей культуры в философско-культурологических исследованиях.
Ключевые слова: культура, региональная библиотека, ценности культуры.
E.Yu. Putintseva
THE LIBRARY IN THE SYSTEM OF CULTURAL VALUES
This article examines the role of libraries (for example, the Trans-Baikal libraiy to A.S. Pushkin), as awareness and education center which carries out storage, study and translation of cultural values, analyzed the understanding of cultural values in the philosophical and cultural studies.
Key words: culture, regional library, cultural values.
В настоящее время решение любых социальных, научно-технических и других) долгосрочных задач (экономических, невозможно без преемственности культуры,
