CC BY
239
Единственным средством преодоления духовного кризиса на рубеже тысячелетий может стать подлинный межконфессиональ-ный диалог как эффективное средство обретения утраченной целостности. И если подлинной изначальной духовной целостностью на Алтае обладала доктрина Тенгрианства, может быть, она и смогла бы стать основой современного межконфессиональ-ного диалога? Высшая Божественная реальность едина, несот-ворима и неуничтожима. Она была, есть и пребудет вечно, неза-
Библиографический список
висимо от того: как ее будет называть человек, и вообще - будет ли существовать само человечество. Но пока человек существует, его главная цель: хранить этот мир и во имя этого - учиться постигать Божественный замысел. Антиэнтропийная направленность диалога способна выводить систему из состояния кризиса, порождая качественно новую, отсутствовавшую прежде данность. Этой данностью может стать порождение современных смыслов изначальной целостности Тенгрианства.
1. Система. Симметрия. Гармония / под ред. В.С. Тюхтина, Ю.А. Урманцева. - М., 1988.
2. Тадышева, Н.О. Проблемы христианизации алтайского народа (по материалам из фондов национального музея республики Алтай им. А.В. Анохина) // Алтай - Россия: через века в будущее: материалы Всероссийской научно-практич. конф., посвященной 250-летию вхождения алтайского народа в состав Российского государства, 16 - 19 мая 2006 г. - Горно-Алтайск, 2006.
3. Балакина, Е.И. Проблема диалогических контактов в истории художественной культуры: автореф. ... дис. канд. культурол. н. -СПб., 1998.
4. Каган, М.С. Системный подход и гуманитарное знание. - Л., 1991.
Bibliography
1. Sistema. Simmetriya. Garmoniya / pod red. V.S. Tyukhtina, Yu.A. Urmanceva. - M., 1988.
2. Tadihsheva, N.O. Problemih khristianizacii altayjskogo naroda (po materialam iz fondov nacionaljnogo muzeya respubliki Altayj im.
A.V. Anokhina) // Altayj - Rossiya: cherez veka v buduthee: materialih Vserossiyjskoyj nauchno-praktich. konf., posvyathennoyj 250-letiyu vkhozhdeniya altayjskogo naroda v sostav Rossiyjskogo gosudarstva, 16 - 19 maya 2006 g. - Gorno-Altayjsk, 2006.
3. Balakina, E.I. Problema dialogicheskikh kontaktov v istorii khudozhestvennoyj kuljturih: avtoref. ... dis. kand. kuljturol. n. - SPb., 1998.
4. Kagan, M.S. Sistemnihyj podkhod i gumanitarnoe znanie. - L., 1991.
Статья поступила в редакцию 20.09.12
УДК 75 (315)
An S.A. ABOUT PHILOSOPHICAL CHARACTER OF THE THEORY OF CHINESE PAINTING. The article represents philosophical ideas expressed in aesthetics of Chinese landscape painting and in the theory and technique of traditional schools of painting and calligraphy. The model of intercommunication between artistic image and calligraphy within paradigmatic aesthetics of emptiness (vacuum) is suggested.
Key words: philosophy, aesthetics, theory, painting, calligraphy, tradition, intercommunication.
С.А. Ан, д-р филос. наук, проф. АлтГПА, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
О ФИЛОСОФСКОМ ХАРАКТЕРЕ ТЕОРИИ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
В статье представлены философские идеи, выразившиеся в эстетике китайской пейзажной живописи, в теории и технике традиционных живописных и каллиграфических школ. В рамках парадигмальной эстетики пустоты предложена модель взаимосвязи художественного образа и каллиграфии.
Ключевые слова: философия, эстетика, теория, живопись, каллиграфия, традиция, взаимосвязь.
Китай относится к числу тех немногих стран, в которых философия и искусство развивались непрерывно и последовательно на протяжении тысячелетий, обеспечивая многовековую устойчивость традиций. Искусство - структурообразующая форма духовной культуры Китая, в основе которой лежит органичное взаимодействие фенотипа регулярных обновлений и генотипа вечного «возвращения к древности» (фу гу). Следование традиции обусловливает ее многотысячелетнюю самоидентичность и беспрецедентную устойчивость: живописные жанры и каллиграфические почерки сохранялись веками, также как древние стихи и классические пьесы популярны и сегодня. Важный визуальный и семантический «архетип» данного феномена заключен в специфике китайской письменности, состоящей из универсальных символов и атомов литературно-художественной культуры - вэнь - иероглифов, восходящих к древним пиктограммам, архаическим знакам-рисункам и эмблемам. Заняв центральное положение в культуре, иероглиф определил высший статус каллиграфии и соответствующие особенности изобразительных и декоративно-прикладных искусств, а также особую роль символической визуальности.
Общий для всех изобразительных искусств и соответствующий одной из высших философских категорий ци («пневма») принцип имманентного витального «энергетизма» растворял искусство в континууме частной и общественной жизни в «государстве-семье» (го-цзя), неразрывно соединял личностную самореализацию с социально-политическим устройством, приводил к идеализации установленных образцов, минимализации «конфуцианских» сюжетов, трансформации пафоса гражданственности в назидательность ритуала и конфуцианское просветительство.
Согласно официально господствующей конфуцианской идеологии, профессиональный художник не имел привилегии частного лица действовать без оглядки на канон по собствен-
ному усмотрению или свободному вдохновению. В даосизме и буддизме художественное творчество подчинялось более общим философско-религиозным установкам, также включая концепцию «искусства для искусства». Как справедливо отмечают отечественные синологи А.И. Кобзев, М.А. Неглинская, С.А. То-ропцев: «Оборотной стороной столь широкого понимания искусства стала понятийно-терминологическая. Теоретическая и практическая консервация его общности с разными видами мастерства - от «ста ремесел» (бай гун) до кулинарных и боевых (у шу) искусств. Китайская культура уже в древности, благодаря визуальности иероглифики, в целом радикально эстетизировалась, и художественные формы приобрели в ней определяющее значение как в философском умозрении, так и в обыденной жизни» [1, с. 15].
Философский характер теории живописи объясняет: сущность вещей с древности выражалась категориями «идея», «пер-вопринцип», тесно связанными с картиной «мирового порядка», закономерностью и числом. В этой связи основной задачей эстетики числа было выражение синтеза и пространства в сакральном и художественном планах. Среди многочисленных понятий, дающих возможности к пониманию сути китайской живописи, число занимает особое место. Так, Небо - воплощение образа Единого, а Земля - идеи множественности; нечетные числа от одного до девяти выступают знаками Неба, а четные от двух до десяти считались манифестациями Земли. Один и два, в сумме дающие триаду, выражают в сочетании идею слияния Неба и Земли, а также символизируют мощь Неба, сосредоточение силы ян. Три, помноженное на четыре, дает двенадцать - число месяцев в году, и как следствие этого (оставаясь четным) данное число становится символом Неба. Существует два наиболее ярких воплощения эстетического осознания числа: в пейзаже школы так называемой «живописи без живописи» и в теории портретов, основанной на физиогномике. «Живопись
без живописи» - это воплощение принципа «нулевого пути» (сюй дао), идеального отсутствия, которое в художественном творчестве предстает как «недеяние» [2, с. 154-155]. В этом случае художник, создавая картину, не пытается воплотить в ней свой замысел, он лишь действует кистью как послушный проводник безличного творческого начала.
Современный отечественный исследователь китайского искусства А.В. Виноградов выдвинул гипотезу о «двойке» и «тройке», одной из граней которой является следующее: «Числа определяют одну из наиболее ярких черт китайского стиля освоения мира и его отличия от европейского. Как правило, рассмотрение вопроса ограничивается указанием на различие логики и нумерологии как разных видов универсальной методологии, иллюстрированное примерами; генезис же и природа различий остаются скрытыми. Отсутствие ясности заставляет возвращаться к этому вопросу, поскольку очевидно, что существующие отличия объединяют не только китайское мировосприятие, представляющее узкопрофессиональный интерес, но и китайский мир (социум) [3, с. 148]. Данная гипотеза убедительно подтверждается 42-м чжаном (главой) классического китайского трактата «Дао-Дэ цзин»:
Путь рождает Одно,
Одно рождает Два,
Два рождает Три,
А Три рождает тьму вещей
Все вещи несут в себе Инь и обнимают Ян,
Пустотное деяние приводит их к согласию
[4, с. 228-229].
Первые три строки всегда считали ключевой формулой космогонического учения «Дао-Дэ-цзина», но смысл их объясняли по-разному. Янь Цзунь отождествляет Путь с «пустотностью пустоты» (а равно с «отсутствием отсутствия» и «животворением живого»), из которой происходит пустота, или единое. Из единого посредством пустоты возникает два как универсальный порождающий принцип. Из двойки посредством вездесущности неналичия появляется три как принцип разнообразия сущего, а тройка дает жизнь всем вещам. Ученый сунской эпохи Сыма Гуан истолковывал данную схему, отождествляя рождение единицы с переходом от неналичия к наличию, а от двух к трем -с переходом от наличия к вещам.
Что касается «пустотного дыхания», упомянутого в данном чжане, то оно ярко выражено в эстетике пустоты китайской пейзажной живописи. Наполненный глубоким символическим смыслом, китайский пейзаж никогда не был точной копией какой-либо местности. Художники писали на своих полотнах не только реальные «горы и воды», но и сокрытые в них идеальные пространства. Китайцы с древности поклонялись горам и водам как святыням. Мир, увиденный глазами китайского художника, требовал построения пространства по своим особым законам. Наблюдая натуру с разных позиций и углов зрения, взгляд художника перекраивал картины мира, творя богатство художественных форм. Композиционный строй картины и особенности перспективы были рассчитаны на то, чтобы человек ощущал себя не центром мироздания, а лишь его малой частью, как мы уже отмечали в нашем монографическом исследовании [5].
Бывало, картина рождалась в воображении художника и не была связана с каким-то определенным местом или ландшафтом. Такие картины называли «Пейзаж собственного сердца» [6, с. 4]. Что касается жанра «гор и вод», то природа предстает величественной и необъятной, дальний план обычно подтянут высоко, поэтому дальние предметы оказываются самыми высшими, передний план обычно отделен от заднего группой скал или деревьев. Чувство простора создается ритмом, повтором, туманной дымкой или водной гладью, как бы отдаляющей на огромное расстояние и смягчающей линии дальних предметов.
Постоянная потребность осмыслять природу привела к появлению ряда теоретических трактатов, способствующих выделению пейзажа в особую художественную систему. Ведущим теоретиком пейзажной живописи был Го Си, автор трактата «О высокой сути лесов и истоков». Красоту природы он рассматривал с позиции постоянной изменчивости. Чтобы понять природу и содержащуюся в ней красоту, нужно познать и все изменения, рождающиеся в душе человека, воспринимающего ее. В данном трактате Го Си обобщил важнейшие эстетические воззрения своего времени, а также создал теорию трех видов воздушной перспективы, или трех далей, - высоких, глубоких и широких - сформулировал особенности пространственных отношений. Эстетика природы и ее вечное обновление отождествлялись в создании средневековых художников с идеей гармонии и незыблемости бытия. Мудрая непреложность законов природы была возведена в ранг нравственного эталона, стала предметом раздумий и художественных обобщений.
Эти идеи обобщил Ван Вэй, живописец, поэт и теоретик искусства, автор трактата «Тайны живописи». Взяв интуицию за источник познания истины, этот живописец и теоретик искусства смотрел на мир глазами отшельника, созерцателя и поэта. Ван Вэй писал: «В созерцании следует наблюдать образы энергии, а потом - переливы света и тени. «Хозяин» и его «гости» на картине должны как бы приветствовать друг друга в поклоне. Возвышенные пики должны обладать величием. Если их слишком много, вид будет сумбурным, а если их слишком мало, вид будет скудным. Пусть их будет не много и не мало, а в пейзаже пусть будут ясно различаться близкое и далекое» [7, с. 301].
Единство человека и природы отражено в работах художников, ставших последователями чань-буддизма. Будучи монахами, они считали отшельническую жизнь среди природы средством постижения ее тайн и путем к духовному освобождению к просветлению. Стремление к естественности через интуицию, спонтанность, способность к мгновенному озарению нашло свое применение в работах художников-пейзажистов. Художники-монахи стремились уловить то, что открывается взору внезапно после длительного созерцания и медитации. Написанные, как правило, черной тушью на белой бумаге, их картины отличаются точным владением линии, которое позволяет единым движением кисти создать вдохновенный образ, уходящий в пустое пространство как в неведомую даль.
Жанр «хуа няо» - «цветы и птицы» - в отличие от «гор и вод» максимально приближает природу к человеку. Изображения в этом жанре мы можем увидеть не только на свитках, но и на веерах, ширмах, в качестве украшений почтовой бумаги, альбомных листов. Миниатюрные сценки, изображенные на различных основах, представляли жизнь растений, птиц, насекомых. Художники тщательно передавали все нюансы и оттенки в структуре каждого листа или фактуру бархатистой поверхности спелой сливы. Живопись этого жанра глубоко символична. Так, сосна является символом долголетия, петух - почета, дракон и феникс - идеального брака, карп - символом достатка, лотос - благородства. Но основная ценность этого жанра - стремление приблизить зрителя к природе, показывая ему динамику жизни или строения растений и животных как неотъемлемую часть мира природы.
В качестве методологического основания для изучения эстетического феномена китайской живописи может использоваться морфология - учение о структуре художественного объекта, как оно раскрыто, например, учеными ХХ века: российским филологом и культурологом В.Я. Проппом или французским философом А. Фосийоном. Значительную часть морфологического анализа составляет рассмотрение атрибутов различных «действующих лиц» живописного свитка: от самого простого предмета до животных, людей и фантастических существ, изображенных на свитке. Для китайского изобразительного искусства характерно сочетание реальных и фантастических элементов композиции, причем реальный предмет может быть изображен схематично, а фантастический тщательно выписан, будто с натуры. В структуре свитка немалую роль играют вспомогательные элементы, используемые для связи функций между собой. Удвоение или утроение элементов - один из частных вспомогательных приемов. Утраиваются и детали атрибутивного характера, и отдельные функции. Морфологический подход оказывается наиболее плодотворным при рассмотрении пейзажной живописи, произведений «хуа-няо» («цветы-птицы») и портрета, выступающего как часть жанра «жэнь у» («люди»). Но в жанровой живописи в целом морфологические элементы и функции собственно бытовых сцен прослеживания менее четко.
Морфологический анализ традиционной живописи не будет полным без учета ее связи с каллиграфией. Эта связь не исчерпывается лишь каллиграфической природой живописной техники. Между изображениями в живописи и письменными знаками существует изначальное природное единство: в Китае понятия «писать» и «изображать» были синонимами. Это объясняется тем, что китайские произведения изобразительного искусства создаются с помощью линейного рисунка. В отличие от привычной нам европейской живописи, где образы выражаются с помощью объемов и форм, цвета и светотени. В Китае издревле говорят о близости живописи и каллиграфии: для китайской живописи характерна многоточечная и рассеянная перспектива, лаконичная композиция из пятен локального цвета с ритмическими контурами, плоскостная живопись без светотеневой лепки. Многоплановая перспектива позволяет художнику создать мир, не связанный горизонтом реального пространства. Иероглифы заполняли некоторые пустоты, дополняя рисунок. «Иероглифы со всем своим очарованием и противоречиями, являются отражением китайского народа» [8, с. 15], его ментальности.
А техники живописи и написания иероглифов опираются на эс- стор идеям и чувствам. Так китайские философские принципы
тетический принцип намека и недосказанности, оставляя про- воплощаются в изобразительном искусстве.
Библиографический список
1. Кобзев, А.И. Предисловие к тому / А.И. Кобзев, М.А. Неглинская, С.А. Торопцов // Духовная культура Китая. Энциклопедия: в 5 т. / ред. М.Л. Титаренко и др. - М., 2010. - Т. 6 (дополнительный).
2. Главева, Д.Г. Эстетика традиционной живописи // Духовная культура Китая. Энциклопедия. / ред. М.Л. Титаренко [и др.] - М., 2010. -Т. 6.
3. Виноградов, А.В. Гипотеза о «двойке» и «тройке» // Идейно-теоретические тенденции в современном Китае: национальные традиции и поиски путей модернизации: материалы IX всероссийск. конф. «Философия Восточно-Азиатского региона и современная цивилизация. - М., 2003. - Вып. 9-10.
4. Дао-Дэ цзин. Ле-цзы. Гуань-цзы. Даосские каноны / перевод, вступ. ст., комм. В.В. Малявина. - М., 2002.
5. Ан, С.А. Человек в пейзажной живописи Китая / С.А. Ан, С.Н. Воронин. - Барнаул-Пекин, 2010.
6. Эстетика пустоты // Китайская живопись. - Ростов-н/Д., 2006.
7. Ван Вэй. Тайны живописи // Китайское искусство: Принципы. Школы. Мастера / сост., пер. с кит. и англ., вступ. ст., очерки и комм.
В.В. Малявина. - М., 2004.
8. Тайны китайских иероглифов / авт.-сост. В. Соколов. - Минск, 2009.
Bibliography
1. Kobzev, A.I. Predislovie k tomu / A.I. Kobzev, M.A. Neglinskaya, S.A. Toropcov // Dukhovnaya kuljtura Kitaya. Ehnciklopediya: v 5 t. / red. M.L. Titarenko i dr. - M., 2010. - T. 6 (dopolniteljnihyj).
2. Glaveva, D.G. Ehstetika tradicionnoyj zhivopisi // Dukhovnaya kuljtura Kitaya. Ehnciklopediya. / red. M.L. Titarenko [i dr.] - M., 2010. - T. 6.
3. Vinogradov, A.V. Gipoteza o «dvoyjke» i «troyjke» // Ideyjno-teoreticheskie tendencii v sovremennom Kitae: nacionaljnihe tradicii i poiski puteyj modernizacii: materialih IX vserossiyjsk. konf. «Filosofiya Vostochno-Aziatskogo regiona i sovremennaya civilizaciya. - M., 2003. -Vihp. 9-10.
4. Dao-Deh czin. Le-czih. Guanj-czih. Daosskie kanonih / perevod, vstup. st., komm. V.V. Malyavina. - M., 2002.
5. An, S.A. Chelovek v peyjzazhnoyj zhivopisi Kitaya / S.A. An, S.N. Voronin. - Barnaul-Pekin, 2010.
6. Ehstetika pustotih // Kitayjskaya zhivopisj. - Rostov-n/D., 2006.
7. Van Vehyj. Tayjnih zhivopisi // Kitayjskoe iskusstvo: Principih. Shkolih. Mastera / sost., per. s kit. i angl., vstup. st., ocherki i komm. V.V. Malyavina. - M., 2004.
8. Tayjnih kitayjskikh ieroglifov / avt.-sost. V. Sokolov. - Minsk, 2009.
Статья поступила в редакцию 20.09.12
