CC BY
4№ 3 [37] 2015
© Шаховской А. П., 2015
УДК 781.61
СТИМУЛЬНАЯПАРАДИГМА ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА
Музыкальное произведение есть композиторское высказывание, процесс создания которого обусловливается рядом факторов, образующих стимульную парадигму творческого процесса.
Ключевые слова: композиторское высказывание, образ (=модель) высказывания, стимульная парадигма
Музыкальное произведение есть, по сути, композиторское высказывание, отражающее мир автора в совокупности субъективного (личный опыт автора) и объективного (общественный опыт). Таким образом, оно предстает как явление, включенное в социальную жизнь, «вписанное» в конкретное событийное время-пространство, «в общие процессы культуры» [1, с. 59]. Под их воздействием в сознании композитора формируется некий образ, некая модель звукового высказывания, то есть то психическое образование, которое в психологии обозначается термином «гештальт», трактуемый как «структура», «форма», «целостный образ».
Такой целостный образ формируется в сознании композитора в процессе творчества и предстает как своего рода модель создаваемого произведения. Вместе с тем он является компонентом целостного образа мира, будучи связанным со всей системой представлений, релевантных данной культурной традиции. Ибо образ мира не складывается из образов отдельных явлений и предметов, а с самого начала развивается и функционирует как некоторое целое. И произведение есть, по сути, не что иное, как элемент образа мира и сущность данного элемента не столько в нем самом, сколько в том месте, в той функции, которую он выполняет в реализации композиторского замысла.
Если связь «образ мира — произведение» отразить схематически, то, очевидно, что схема должна представлять собой не линейный (последовательный) ряд, а вписанные друг в друга окружности (предметные реальности): мир, жизнь, искусство, музыка, произведение. Эти «реальности», образующие иерархическую систему, проживаются и переживаются композитором, формируя его, условно говоря, музыкальную картину мира. Следовательно, они осознаются им, составляя «светлое поле» сознания.
Но если предположить, что наряду со «светлым» существует и «темное поле» (автор данные понятия использует не как строго научные, а прежде всего как образно-метафорические), то под последним нужно иметь в виду «бессознательное». Принцип взаимодействия указанных «по-
лей» заключается, на наш взгляд, в следующем. «Реальности», освоенные субъектом в процессе сознательной деятельности, переводятся в бессознательное, образуя (формируя) в последнем своего рода образы-аналоги: образ мира, жизне-образ, образ музыкально-звукового высказывания в его различных проявлениях и др.
На пересечении указанных элементов возникает «пограничная область»1 взаимодействия «сознания» и «бессознательного», в которой и происходит активная творческая работа, творческий процесс, как следствие взаимостимуляции сознания и бессознательного.
Исходя из этого выделенные нами «светлое поле» и «темное поле» можно трактовать как факторы, обусловливающие «внешнюю» и «внутреннюю» стороны модели композиторского высказывания, понимая под первой те стороны, которыми модель соприкасается с внешним миром и которые осуществляют их взаимодействие, а под второй — те стороны, которые обусловливает имманентность модели и обеспечивает ее устойчивость во времени.
Данную сторону существования музыки рассмотрел Г. А. Орлов, отмечая, что будучи включенной в единство мира, она имеет имманентный (ей присущий) и трансцендентный (выходящий за пределы музыкального) аспекты [3, с. 75]. Таким образом, произведение присутствует в опыте композитора как некий звуковой образ музыкального высказывания (музыкальный гештальт), руководствуясь которым автор выстраивает (конструирует) произведение.
Очевидно, что музыкальный гештальт (=об-раз будущего произведения), представленный в сознании автора, включает в себя «объективное» и «субъективное», «звуковое» и «НЕ-звуковое», что образует некую предполагаемую, хотя и не всегда четко осознаваемую модель музыкально-звукового высказывания, несущего в себе нечто стабильное, составляющее «генетический код» произведения.
Развивая данную мысль, можно предположить, что эта стабильность обеспечивается установкой, обусловливаемой гештальтом (моделью). Исследование проблемы показало: по отноше-
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
нию к творческому процессу есть необходимость выделить явление, имеющее более узкий смысл, нежели указанные понятия и включающее в себя факторы (=признаки), которые формируют энергетическое поле творческого процесса.
Понятие «парадигма» представляется вполне отвечающим нашей концепции. Ценность ее видится в том, что она, условно говоря, направлена на конкретное воплощение образа в конкретном структурном решении. Неслучайно Г. Орлов связывает музыкальную парадигму с системой музыкального мышления [3, с. 365]. Как известно, проблема устойчивости типа произведения (например — симфонии) — это проблема жанровой парадигмы, ибо структуру произведения формируют специфические признаки, составляющие жанровое ядро, которое по логике вещей должна составлять его инвариантная (т. е. абстрагируемая от конкретных реализаций и собирающая в себе устойчивые, повторяющиеся признаки) структура как система закономерных связей.
Таким образом, гештальтобраз (модель) выступает как стимульная парадигма процесса создания произведения, смысловой структуры, конкретное оформление которой сопровождается познанием композитором ее внутренней логики, связи и отношений (см.: [5]).
Парадигма трактуется как явление, имеющее более узкое значение, нежели инвариант, что для нашего исследования имеет принципиальное значение. Инвариант как таковой может быть реализован в различных конкретных вариантах ^вариантных множествах). Парадигма же выступает как психологический стимул (психологическая модель) создания автором конкретного произведения и имеет, несомненно, стимульный характер, представляя «точку» феноменального поля фокусирующую в себе устойчивые признаки, факторы, свойства создаваемого произведения. В нем, как отметил Ю. Баале, концентрируются «продуктивные переживания» автора, которые формируют динамические стимулы творчества [цит по: 4, с. 141].
Таким образом, стимульная парадигма предстает как движущая сила «феноменального
поля», под которым понимается момент времени в творческом процессе, формирующий конкретный контур произведения. Данный аспект представляется одним из возможных в исследовании, ибо стимульная парадигма выступает как явление, фокусирующее в себе и контекст, и текст, и подтекст создаваемого сочинения.
Исходя из этого, автор трактует стимуль-ную парадигму как единство цели, замысла, идеи, которыми мотивируется2 и стимулируется творческий процесс и которые предстают как своего рода фокус (центр), объединяющий структуру произведения в единое целое.
Примечания
1 Данная «пограничная область» в авторской концепции трактуется как энергетическое поле творческого процесса, как пространство, в котором реализуется главная идея творчества — деятельности по созданию принципиально нового, еще Ж>бывшего, ^¿-существовавшего. Поэтому очевидно, что «природу творчества невозможно раскрыть, исходя из изучения внутренних особенностей какого-то отдельного специфического вида творческой деятельности, и средствами лишь одной частной науки невозможно разобраться в этом сложном феномене» [2, с. 40].
2 Для автора примером такой мотивации является работа Оливье Мессиана над «Квартетом на конец времени» в условиях концлагеря.
Литература
1. Кирнозе З. И. Музыка в пространстве межкультурной коммуникации: культура и цивилизация // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. № 2 (32). С. 59-62.
2. Гольдентрихт С. С. Творчество как философская проблема // Творчество и социальное познание: сб. ст. М.: МГУ, 1982. С. 39-56.
3. Орлов Г. А. Древо музыки. Вашингтон; СПб.: Н. А. Frager & Со: Советский композитор, 1992. 490 с.
4. Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука,1980. 218 с.
5. Шаховской А. П. Познавательный аспект композиторского творчества. Глазов: Глазовский педагогический институт им. В. Г. Короленко, 1999. 40 с.
