CC BY
367. Фрейденберг О. М. «Эйрена» Аристофана // Архаический ритуал в фольклорных и ранне -литературных памятниках. М.: Наука, 1988. С.224-236.
8. Черкашина М. Р. Историческая опера эпохи романтизма. Киев: Музична Украина, 1986. 152 с.
9. Черкашина М. Р. Размышления о феномене оперы // Музыкальная академия. 1995. №1. С.53-71.
10. Döhring S. Der Operntypus Franz Schrekers // Franz Schreker. Am Beginn der Neuen Musik. Graz, 1978. S. 19-30.
© Шаховской А. П., 2014
ФОЛЬКЛОР В КОМПОЗИТОРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ
Творческий опыт композитора-профессионала представляет собой систему взаимодействия объективного и субъективного, в которой фольклор играет особую роль. Ибо он несет в себе принципы национального художественного мышления, которые, в свою очередь, обусловливают феноменальные черты национального искусства и, соответственно, его творцов.
Ключевые слова: творческий процесс, объективное и субъективное в опыте, логика композиторского мышления, звуковое и НЕ-звуковое, музыкальное произведение
Выступая на международной научной конференции в Таллине в 1989 году, эстонский академик Ю. Кахк охарактеризовал фольклор как «озоновый слой культуры». Это само по себе не нуждается в каких-либо дополнительных комментариях, являясь, по существу, аксиомой современного искусствознания. Вместе с тем, представляется необходимыми отметить: фольклор не только выполняет охранительную функцию, он является важным подтекстовым слоем любой национальной культуры, обеспечивающим ее своеобразие, специфичность, обусловливающим ее феноменальные черты. Трактуемый таким образом фольклор предстает как базисный слой профессионального искусства, определяющий принципиально важные пути его становления и развития.
История русской композиторской школы дает достаточно полное представление об этом. Именно музыкальный фольклор и связанные с ним явления (такие как принципы мелодического, ладового, гармонического, полифонического, ритмического и т. д. мышления) обусловили уникальные черты, оформившиеся в композиторской практике с первых шагов становления школы в ХУШ веке и получившие, условно говоря, обоснование и закрепление в XIX веке — в период возникновения русской музыкальной классики.
Вероятно, нет необходимости приводить здесь общеизвестные факты. Достаточно напомнить знаменитую фразу П. И. Чайковского о том, что в «Камаринской» М. И. Глинки, как
дуб в желуде, заложена вся русская симфоническая музыка. А после «Камаринской» в русской музыке были: феномен «Могучей кучки» с ее ориентацией, прежде всего, на национальное фольклорное начало, «певец русской души» П. И. Чайковский, удивительно русская по ее внутреннему подтексту музыка С. В. Рахманинова, фольклоризм И. Ф. Стравинского, оказавший воздействие на судьбу не только русской, но и европейской музыки XX века. Эти фольклорные энергетические импульсы обусловили достижения отечественной музыки ХХ века (С. Прокофьев, Д. Шостакович, Г. Свиридов, С. Слонимский, В. Гаврилин и др.).
Очевидно, что это краткое перечисление музыкально-исторических явлений далеко не полное, данный перечень можно дополнить еще многими именами, событиями, произведениями. Все это дает достаточное представление о значимости рассматриваемой проблемы. Можно уточнить, что проблема «фольклор - композитор» является одной из константных для отечественного музыкознания. По сути, она в своем более-менее определенном виде оформилась в первую половину XIX века и к настоящему времени является вполне освоенной и разработанной исследователями. Тем не менее, эта проблема не может считаться «закрытой», за нею, условно говоря, располагается еще довольно обширное скрытое от исследователей информационное поле, содержащее немало важных, требующих дальнейшей разработки явлений (=идей).
Попытка охарактеризовать одну из таких идей сделана в данной работе, а именно — рассмотреть своего рода «механизм» действия фольклора в системе композиторского творчества.
Предварительно представляется необходимым отметить: творческий процесс композитора нельзя сводить только к музыкально-интонационному воплощению композиторской идеи (=замысла), то есть к музыкальному произведению1. Последнее выступает как итоговая музыкально-звуковая форма, завершающая акт творчества, который, в свою очередь, представляет процесс взаимодействия различных психических структур в творческом процессе (об этом более подробно см.: [5]).
Одной из таких структур является фольклорный опыт. Какова бы ни была, условно говоря, ориентация композитора на какую-либо «модель» звуковысказывания, усвоенный, впитанный им национальный фольклорный опыт, так или иначе, присутствует всегда в акте творчества и оказывает свое незримое, неосознаваемое композитором влияние на его мысль. Это влияние может быть обозначено как своего рода НАД-структура мышления, НАД-структура опыта. То есть это то, что предстает в роли НАД-со-знательного.
Исследователи фольклорного творчества давно пришли к выводу, что фольклор (=фоль-клорное творчество) содержит в себе в сконцентрированном виде генеральные принципы музыкального мышления, в том числе и принципы, присущие только той или иной национальной музыкальной культуре. Как отмечается, в каждой культуре действует некая скрытая система, управляющая эмоциональными, чувственными, интеллектуальными и прочими реакциями слушателя, и добавим — художника, творца произведений искусства. Именно эта, сложившаяся на протяжении длительного существования национальной культуры система выступает как НАД-сознание культуры в целом и искусства (а равно — его видов) — в частности.
Несомненно, что эта скрытая система как усвоенный (и освоенный) композитором ^субъектом) опыт культуры2 и есть личное (=субъек-тивное), образующее в его сознании определенный оппонентский круг «значимых других». С этим оппонентским кругом соотносятся подсознательно все явления звукового мира Музыки. Тем самым опыт культуры выступает как незримый оппонент в процессе творчества композитора. Это незримое влияние фольклорного опы-
та имеет несомненное положительное значение, особенно явно проявляясь, когда композитор по своим эстетическим позициям тесно связан с национальной культурой и осознает себя в полной мере (не декларативно!) частью этой культуры. Несомненно, что в этом случае фольклор составляет весьма значимую часть (=значимый фрагмент) его творческого опыта.
Здесь представляется необходимым отметить, что композиторский опыт образует своего рода информационное поле творческого процесса, ибо все скрытые «механизмы» создания произведения обусловливаются, условно говоря, энергетическим пространством этого поля. Связанные с информационным полем явления в большей своей части не проявляются явно (=ма-териально) в «продукте» творческого труда — в музыкальном произведении. По сути, они располагаются за пределами звучания, за пределами нотной записи. Но именно это неуловимое нечто обусловливает национальный подтекст творений композитора и образует систему феноменальных свойств (=качеств) его стиля (=му-зыки).
Музыка Г. В. Свиридова — яркое тому подтверждение. Можно искать и находить в его произведениях фольклорные интонации, жанровые признаки, гармонические и полифонические решения и т. п., но в целом это лишь поверхностный слой, отражающий взаимосвязи его музыки и фольклора. Суть лежит гораздо глубже и, условно говоря, «спрятана» в глубинных слоях композиторского мышления. Как отмечают исследователи: музыкальный язык Свиридова не «изобретенный» — «он, как классический, как народный, возникший из самого строя русской речи, из ее особенностей» [2, с. 25].
Очевидно, что данное замечание о строе русской речи не случайно. Взаимосвязь словесной речи и речи музыкальной в русской культуре давно замечена композиторами, писателями, исследователями. Именно речью обусловлены мелодические новации А. С. Даргомыжского (проявившиеся, прежде всего, в опере «Каменный гость») и подхватившего его идеи М. П. Мусоргского, который сформировал свой мелодический стиль на основе речевой интонации (представление о чем дают его песни и романсы; свое воплощение эта идея нашла также в операх «Борис Годунов» и «Хованщина»). Представляется уместным в связи с этим привести мысль писателя В. И. Белова: «Слово приравнивалось нашими предками к самой жизни. Слово порождало и объясняло жизнь, оно было
для крестьянина хранителем памяти и залогом бесконечности будущего» [1, с. 316].
Как кажется, именно эта бесконечность будущего отражается в творениях композитора, осознающего себя, прежде всего, частью национальной культуры и соответственно — ориентированного на фольклорную культуру, на постижение ее принципиальных законов. Он усваивает внутреннюю сущность явлений, сущность, которую нельзя обозначить конкретными музыковедческими терминами, понятиями. Но, тем не менее, можно найти «инструмент» приближения к этой сущности.
Таким инструментом может быть модель звуковысказывания. Как отмечается в литературе, народный исполнитель в своем звуковыска-зывании воссоздает не форму, а, прежде всего, модель, как идеальный образ, образ-эталон такого высказывания, представленный в его сознании. Русский музыкальный фольклор, как и фольклор любых других народов, представляет собой многомерный мир моделей, среди которых можно выделить в качестве примера модели причета, протяжной песни, эпического сказа, былины и т. п. Несомненно, что данные модели входят в фонд композиторской культуры, составляя важный раздел ее, условно говоря, интонационного словаря3.
Композитор, глубоко освоивший национальную музыкальную культуру, имеет эти модели в своем сознании. И именно они обусловливают тот тонкий подтекст его сочинений, который определяет феноменальность его стиля. По сути, здесь в качестве подтверждения можно указать на музыку русских композиторов-классиков, но не только. Если вспомнить ретроспективно музыку всех композиторов, произведения которых составляют золотой фонд общемировой культуры, то можно отметить: музыка каждого из них несет в себе незримо ^неслышимо!) или явно проявляемый фольклорный опыт. Бах, Гайдн, Моцарт — их связи с национальной бытовой культурой несомненны. Феноменальность творений Шопена, Листа, Шуберта, Грига обусловлена также этой тесной связью профессионального «композиторского» и «фольклорного». ХХ век позволяет с полным правом выделить творчество Ч. Айвза, Б. Бартока, Дж. Гер -швина, Д. Мийо, Я. Сибелиуса и др.
Очевидно, что этот список далеко не полный, да, вероятно, и нет необходимости составлять таковой. Важно выделить следующее: общей характеристической чертой для всех из названных композиторов является глубокое ос-
воение (=осознание) фольклорной культуры и здесь не важно на каком уровне это знание располагается, на уровне рационального ^логического) или эмоционального (=интуитивного). По сути, композитор, познавший законы фольклорного мышления, идет путем аналогичным высказыванию фольклорного исполнителя: он реализует в своем произведении усвоенные и освоенные им модели звуковысказывания. Но в отличие от народного исполнителя, композитор в своем высказывании не стремится приблизиться к стереотипам, клише и пр., что является фактором фольклорного творчества. Он вносит в этот процесс весьма ощутимую долю субъективного (личного) и в данном случае происходит соединение (=наложение) опыта фольклорного и опыта профессионального композиторского, что вместе взятое и составляет субъективное в системе композиторского творчества4.
Предложенный подход к рассматриваемой проблеме позволяет, на наш взгляд, наиболее полно отразить сущностные характеристики творческого процесса (=творческого акта) композитора, показать его в контексте целого, то есть в контексте культуры, что предполагает выявление не столько, условно говоря, структурных свойств творческого акта, сколько того, что стоит за ним. Таким образом, более важной представляется возможность рассмотреть композиторское высказывание как проявление культуры, что созвучно одной из тенденций развития современной эстетики — тенденции перехода от «аналитического» к «синтетическому» рассмотрению явлений искусства.
Исходя из этого, музыкальное произведение трактуется как художественная целостность, представляющая собой систему взаимосвязанных элементов самого разного плана. Данный аспект детально рассмотрен в трудах ряда зарубежных и отечественных музыковедов. Сформулированные и обоснованные ими основные методологические положения имеют принципиальное значение для исследования музыкального произведения как объекта рассмотрения, имеющего, прежде всего, результативный характер, ибо музыка не абстрагируется от своего культурного контекста; ее не считают отдельным предметом, но рассматривают как часть много большего целого.
Представляется необходимым отметить, что подобная трактовка музыкального произведения, а в целом — любого произведения искусства, представлена в той или иной мере в работах ученых, рассматривающих различные его
аспекты. «Результативность» в данном случае выступает как их общее основание, как явление, обусловливающее общий «исследовательский подтекст». Тем самым, на наш взгляд, снимаются противоречия в подходах к анализу художественного произведения со стороны специалистов различной направленности.
Таким образом, роль фольклорной культуры очевидна для судеб развития национальных композиторских школ и для творчества каждого отдельного композитора. Именно фольклор обусловливает феноменальные черты стиля, логику композиторского высказывания. В свою очередь, художественная логика дает представление о том, какой сеткой координат «улавливается» мир композитором и, соответственно, какой космос выстраивается в создаваемом им художественном произведении.
Учет этого кардинально меняет подход к музыкальному произведению. Необходим не только сугубо музыковедческий анализ, необходимо обращение к проблемам рассмотрения творческого процесса композитора в контексте культуры, на важность чего особо указывают исследователи. Ибо когда художественные объекты изолируются от условий своего возникновения и проявления в опыте, вокруг них возникает стена, делающая почти непрозрачным их смысл.
Примечания 1 Эта проблема является одной из постоянно привлекающих внимание ученых, ее касались в своих работах еще в начале ХХ века Э. Курт, Н. Молленгауер, А. Хальм и др. Е. В. Назай-кинский, имея в виду данный аспект, пишет о принципиальной неполноте репрезентации музыкальной темы в звучании, о несводимости ее только к музыкально-интонационному обнаружению (см.: [3, с. 159]).
2 Г. А. Орлов выделяет проблему опыта как одну из центральных в становлении музыканта (см.: [4, с. 127]).
3 Весьма точным в связи с этим представляется определение процесса (=механизма) творчества данное А. Кестлером, утверждавшим, что творческий процесс не есть акт творения в ветхозаветном смысле слова. Он (уточним: творец, автор произведения. — А. Ш.) не создает из ничего, а раскрывает, выбирает, переставляет, комбинирует, синтезирует уже существующие и известные факты, идеи, способности, навыки. Чем более знакомы части, тем более поразительно целое.
4 Важной представляется в связи с этим мысль американского ученого В. Цукеркандля, высказавшего мысль о том, что единичный опыт это изолированный момент, жизнь — протяженна. Чтобы музыка обрела жизнь в уме, один опыт должен соединиться с другим, музыкальный опыт — с опытом различной природы; все это должно расти вширь и вглубь, недостаточно просто снова и снова встречаться с музыкальными звучаниями.
Литература
1. Белов В. Лад. Очерки о народной эстетике. М.: Молодая гвардия, 1982. 680 с.
2. Книга о Свиридове / сост. Л. Золотов. М.: Советский композитор, 1983. 261 с.
3. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.
4. Орлов Г. А. Древо музыки. Вашингтон-Санкт-Петербург: Н. А. Frager & Со, Советский композитор, 1992. 490 с.
5. Шаховской А. П. Ассоциативный ряд музыкального произведения // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. №2 (32). С. 43-44.
