CC BY
29щенного Имени повторится ситуация смыслового динамического контраста, когда «Яко Господь» — на /, а «Иисус Христос» — с ремаркой «мягче, тише». Финальное кульминационное славление утверждает вселенское ликование в стилистике победоносного лаврского пения.
Музыкальная интонация привносит свои законы развития и складывания материала, сложившиеся в свойственных ей жанрах и формах, то есть сохраняет в себе некую генетическую память своей изначальной структуры. И поэтому художественный образ, с которым интонация родилась и окрепла, неизбежно оставляет свой отпечаток на воплощении любого текста. Так в музыкально-поэтическом произведении при соединении текста и музыки, имеющих различные смысловые истоки, музыкальное начало начинает преобладать над словесным, по-своему интерпретируя содержание и изменяя его композицию. При сохранении единства мысли и её интонирования возникает более органичный художественный результат, и музыка служит более глубокому раскрытию содержания и структуры текста.
Примечания
1 Почйн — обращение или краткая фраза, предваряющая чтение, например, «Братие», «Во время оно».
2 Перикопа, или зачало — фрагмент текста Священного Писания, назначенный к чтению на богослужении.
3 Ария тенора № 26 «Ich will bei meinem Jesu wachen».
Литература
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. 379 с.
2. Бражников М. В. Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII-XVII веков. Л.; М., 1949. 102 с.
3. Волков А. А. Курс русской риторики М.: Издательство храма св. мц. Татианы, 2001. 336 с.
4. Никольский А. В. С. В. Смоленский и его роль в новом направлении русской церковной музыки // Русская духовная музыка в документах и материалах: Синодальный хор и училище церковного пения. Воспоминания. Дневники. Письма. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 156-160.
5. Попов А. В. Православные русские акафисты. М.: Изд-во Моск. Патриархии РПЦ, 2013. 656 с.
6. Татаринова Т. Л. Язык повествовательных жанров русского музыкального фольклора // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2009. №2 (12). С. 10-16.
7. Феодосий (Бильченко) еп. Полоцкий и Глу-бокский. Гомилетика. Теория церковной проповеди. Автореф. дисс. на соиск. ст. докт. богословия [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://minds .by/academy/trudy/2/tr2_2. html.
© Медведева Ю. П., 2014
ОПЕРНАЯ СЮЖЕТИКА: К ПРОБЛЕМЕ СПЕЦИФИКИ И ТИПОЛОГИИ
В числе специфических качеств оперных сюжетов в статье выделяются ориентированность на показ человека в поворотный момент его судьбы, наличие ситуаций лирического самовыражения героев, условность происходящего. Автор также предлагает оригинальную классификацию оперных сюжетов.
Ключевые слова: оперный сюжет, мифология, историческая опера, комическая опера
В сознании слушателей по сей день существует представление об «оперных» и «неоперных» сюжетах — представление, опирающееся на сюжетные стереотипы, сложившиеся за четыре века жизни оперного жанра. Из всего многообразия сюжетов в качестве специфически «оперных» выделяются те, которые были многократно и художественно убедительно воплощены: по-видимому, именно они в наибольшей степени отвечают особенностям этого жанра.
Попытки выявить характерные для оперы типы сюжетов не раз предпринимались и самими композиторами (Глюк, Вагнер, Верди, Бузони, Чайковский и т. д.), и музыковедами-исследователями (среди относительно недавних работ, так или иначе затрагивающих эту проблему, назовём, в частности, работы К. Дальхауза, Р. Донингтона, Л. Кириллиной, А. Порфирьевой, Б. Егоровой). И всё же общепринятой и всеобъемлющей типологии оперных сюжетов в настоящее время не
существует. Обобщая имеющийся исторический и теоретический материал, попробуем выявить наиболее характерные черты оперных сюжетов.
Прежде всего, в центре внимания оперы всегда находится человек. И все многообразные подвластные оперному искусству проблемы раскрываются здесь сквозь призму изображения человеческой личности: человек — и рок, природа, потусторонние силы и т. д. И, конечно, человек — и человек (или человек — и другие люди). Человеческая жизнь на оперной сцене (осознаём мы это или нет) всегда предстаёт в особом, изменённом, сгущённом виде. События «спрессованы», чувства предельно рельефны и укрупнены, а ситуации, их вызывающие, как правило, нельзя назвать повседневными и привычными. Оперу интересуют не похожие друг на друга будни, а особые, «поворотные» моменты в судьбе человека. Уже в первых опытах деятелей флорентийской камераты в центре внимания оказались именно такие моменты. Как пишет Л. Кириллина, опера сразу «выбрала свою главную тему: не просто искусство о человеке, но, как правило, о человеке в ситуации решающего выбора. О свободном человеке, выделенном из хора единоверцев, единомышленников, соратников и сородичей. .. .Это жанр, где человек остаётся наедине со своей судьбой — неважно, идёт ли речь о выборе между двумя дамами сердца или о выборе между жизнью и смертью» [5, с. 83].
Ситуации выбора в человеческой жизни всегда воспринимаются как исключительные. Обычного, будничного языка для выражения таких чувств может недоставать — и пение получает дополнительное, психологическое оправдание. Кроме того, тихие переживания «про себя» на сцене чаще всего неуместны, и герои активно делятся ими с публикой. Да и сами чувства оперных героев отличаются от наших особой яркостью, рельефностью и концентрированностью. Особенно «просятся на музыку» эпизоды, связанные с лирическим самовыражением героев. Особое значение для оперы имеют любовные чувства — те моменты, когда «сердце поёт». На протяжении четырёхвековой истории оперы любовь является одной из самых главных ее тем. Оперы, в которых любовь отсутствует, весьма немногочисленны (среди них — «Ифигения в Тавриде» Глюка, «Моцарт и Сальери» Римско-го-Корсакова, «Нос» Шостаковича, «Мёртвые души» Щедрина). Обратим здесь внимание на то, что доля подобных сюжетов увеличивается в опере ХХ века.
Разумеется, все отмеченные темы могут затрагиваться не только в опере. И все же характерно «оперные» сюжеты отличаются и от типичных для драматического театра, и от специфически литературных. Даже при использовании сходной фабулы опера прочитывает её по-своему, и сюжет
оперы практически всегда в той или иной степени отличается от сюжета первоисточника (исключения крайне редки) (см.: [2, с. 147]). Различия эти могут быть незначительными («Пеллеас и Мелизанда» Метерлинка и Дебюсси), но гораздо чаще они оказываются весьма существенными («Безумный день или женитьба Фигаро» Бомарше и «Свадьба Фигаро» Моцарта — да Понте, «Фауст» Гёте и его оперная версия у Гуно, «Золотой петушок» Пушкина и одноимённая опера Римского-Корсакова — Бельского и т. д.). Таким образом, внесение изменений в исходный сюжет — одно из естественных требований оперы. В результате что-то в исходном тексте требует укрупнения, что-то, напротив, подвергается сокращению.
Опера предъявляет к сюжету собственные, весьма специфические требования. Многое из того, что возможно в литературе или на подмостках театра драматического, здесь воспринимается с трудом. Сошлёмся хотя бы на известный казус с постановками «Травиаты»: роман А. Дюма-сына «Дама с камелиями» и созданная на его основе драма имели шумный успех у публики, однако опера Верди при премьерной постановке 1853 года потерпела скандальный провал. Через год «Травиата» была поставлена вновь и имела огромный успех — там же, в Венеции! Единственное существенное изменение, которое было внесено, — это костюмы: вместо современных платьев героев облачили в наряды 150-летней давности. По-видимому, причина провала пре-мьерного спектакля крылась в том, что современная жизнь на оперной сцене воспринималась с трудом. Одев персонажей в костюмы другой эпохи, постановщики вернули опере свойственную жанру условность — и с этого момента «Травиата» стала одним из любимейших публикой оперных шлягеров. И по сей день современное, обыденное, повседневное в опере возможно лишь при особых условиях — выделим последнее слово, поскольку (позволим себе поиграть словами) именно «условность» является главным условием существования оперы. Действие разворачивается при помощи музыки, герои поют — и это изначально противоречит «естественности» и правдоподобию. Допуская возможность пения на оперной сцене, мы тем самым настраиваемся на восприятие иллюзорного мира, который в корне отличен от мира обыденного. Как говорил Дж. Россини, «музыка., не обладая средствами для подражания действительности, взлетает над обычной природой в идеальный мир и посредством небесной гармонии возбуждает земные страсти» (цит. по: [3, с. 15]).
Есть и еще одна серьёзная причина, по которой опера тяготеет к условности. Как показали опероведческие исследования недавнего времени, один из важнейших источников возникнове-
ния этого жанра — религиозное действо, ритуал (эту точку зрения обосновывают в своих работах Р. Донингтон, Л. Кириллина, А. Порфирьева, С. Гончаренко). На первых порах связь оперы с ее ритуальными прообразами была выражена весьма отчётливо. Позже магическая, мистери-альная составляющая становится менее заметной. И все же многие образцы более позднего времени имеют глубинную связь с ритуалом. По-видимому, и за пределами XVII века «опера сохраняла свою потаённую ритуально-мистери-альную сущность — даже когда это не входило в сознательные намерения её авторов и не угадывалось публикой» [4, с. 179]. В связи с этим опера и реальность соотносятся как «бытие» и «инобытие» — а значит, важнейшим свойством этого жанра является тяготение к условному, символическому или иллюзорному.
В свете сказанного понятно, почему специфически «оперные» сюжеты часто так не похожи на то, что видит человек в своей повседневной жизни. Неслучайно с первых шагов существования оперы как наиболее характерные выделились сюжеты мифологические и исторические (со времен «Дафны» и «Эвридики» Пери-Ринуччи-ни вот уже 400 лет подобные сюжеты принадлежат к числу типично «оперных»). Обращение к мифологии в ранних операх было во многом продиктовано воздействием на культуру итальянского Возрождения идей неоплатонизма, а в более широком смысле — общими установками на возврат к античным идеалам. Кроме того, как показывают современные исследования, сюжеты о Дафне, Ариадне, Эвридике и т. д. были продиктованы «ритуальной памятью» первых опер, их близостью к мистериям орфического культа. Для композиторов последующих эпох (Глюк, Моцарт, Вагнер, Римский-Корсаков, Р. Штраус, Мийо, Стравинский) мифологические сюжеты были притягательны возможностью говорить о вечном, вневременном, универсальном.
В XIX веке в качестве оперных сюжетов в один ряд с мифом встают сказка, легенда. Воплощаемый в них образ мира одновременно и условен, далёк от реальности — и универсален. Так же, как и миф, легенда и сказка могут легко соединять в себе вечное и современное, вневременное и актуальное.
Исторические сюжеты, на первый взгляд, гораздо более реальны, чем мифологические и сказочные, поскольку воплощают то, что происходило в действительности. Однако опера трактует историю особым образом. Часто исторический антураж используется в качестве «фона» для изображения «вечных» человеческих чувств — любви, доблести, самопожертвования («Немая из Портичи» Обера, «Норма» Беллини). В других случаях исторические события приобретают характер легенды или мифа: персонажи
выступают в роли символов, фабула становится воплощением той или иной концепции мира, а исторически достоверные детали тесно сплетаются с вымышленными событиями и ситуациями («Коронация Поппеи» Монтеверди, «Фиделио» Бетховена, «Жизнь за царя» Глинки, «Либуше» Сметаны). Как пишет М. Черкашина, «для оперы не имел острого значения вопрос о соотношении правды и вымысла при изображении прошлого» [8, с. 8]; «достоверная обстановка, конкретная и вещественная, нужна композитору как взлётная полоса, с которой он смело «стартует» ввысь» [8, с. 34].
Характерно, что в исторической опере редко возникают события, относящиеся к недавнему времени, к только что пережитому «вчера». Гораздо чаще в центре внимания оказываются «дела давно минувших дней»: история ушедших эпох, далёких народов и государств (Древняя Греция и Рим, европейское Средневековье, времена славянского язычества или просто события 200-300-летней давности и т. д.) — то есть то, что максимально не похоже на сегодняшнюю повседневную жизнь. Расширение временных рамок оперных сюжетов начинается с середины XIX века. Волна реалистических веяний приводит к исчезновению многих ранее существовавших сюжетных табу. Временем действия может становиться настоящее; в оперу проникают герои, отвергнутые обществом, герои из социальных «низов» (падшие женщины, солдаты, контрабандисты, портовые грузчики) — и обнаруживают и серьёзность мыслей и устремлений, и глубину чувств. Правда, для выведения на сцену подобных персонажей авторам опер (особенно на первых порах) приходится так или иначе придумывать «оправдание» — не случайно, например, «Кармен» была написана Бизе с сохранением внешних признаков комической оперы, где уместны герои из простонародья: опера и реализм не сразу находят «точки пересечения». Тем не менее, простые герои и «повседневные» сюжеты постепенно завоёвывают здесь свое право на жизнь. Но свойственная оперному жанру условность всё же сохраняется: пение на сцене должно быть оправдано. Поэтому «обратной стороной» обращения к реалистическим сюжетам становится акцентирование лирического, идеального начала.
Показанная на сцене «реальность» отличается от реальности настоящей прежде всего сгущённостью эмоциональных реакций. Неслучайно в веристской опере, эстетическое кредо которой выражено словами «прекрасное есть то, что факт», чувства героев оказываются предельно заострёнными. Если любовь — то доводящая до отчаяния, если ревность — то её можно утолить только смертью. Один из показательных примеров — одноактная опера Дж. Пуччини «Плащ». Её действие происходит в Париже начала ХХ века
(а это время является для автора «настоящим»), в небольшом затоне Сены, главные герои — хозяин грузовой баржи, его жена, молодой грузчик, их окружение — пьяницы, старьевщица, шарманщик, модистки. Но из их однообразной повседневной жизни автором избраны не трудовые будни или незамысловатые досуги. Фабула связана с исключительным событием, взрывающим вялое течение дней: хозяин баржи Микеле убеждается в неверности своей молодой жены Жор-жетты и в порыве ревности убивает счастливого соперника. Характерно, что наиболее развёрнутые и значительные музыкальные эпизоды связаны в этой опере не с образами внешней среды, а с выражением ярчайших чувств героев.
Акцентирование в опере приземленно-бы-тового может оборачиваться и тяготением к противоположному «полюсу» — миру идеального. Показательный пример — опера Ф. Шрекера «Дальний звон», изобилующая резкими, натуралистическими образами и сценами (игра в кегли в низкосортном трактире, продажа отцом собственной дочери, пьяное сватовство опустившегося актёра, льстивые речи сводни, жизнь «весёлого дома»). В то же время всё происходящее озаряется таинственным светом ключевого для композитора идеального образа: мистического «дальнего звона» — недостижимого абсолюта, в погоне за которым проводит всю свою жизнь главный герой оперы, композитор Фриц. Обратим внимание, что изображение жизненных реалий у Шрекера часто сопровождается отказом от развёрнутых музыкальных высказываний (вокальных и оркестровых). Основной акцент перемещается на произносимое слово, «неомузыкаленная» речь порой почти вытесняет музыку (диалог Греты и матери из 1 д.), в партитуру включаются «бездушные» звуки реального мира — гудки машин, стук движущегося локомотива, звон посуды. Противоположный полюс — связанный со Звоном волшебный мир духовного преображения — напротив, воплощается «идеальными» средствами музыки. Театрально-реальное получает в опере право на существование только благодаря наличию музыкально-трансцендентного. По словам композитора, «таинственно-психическое стремится к музыкальному выражению. Вокруг этого вьётся внешнее действие» [10, S. 20].
Расширение сюжетных рамок в опере ХХ века приводит к тому, что на сцене становится возможным и недавнее историческое прошлое — реальное и еще живое в памяти сидящих в зале. Наиболее показательный пример — советские героико-патриотические оперы о Гражданской или Великой Отечественной войне. Казалось бы, изображаемая реальность вполне конкретна и узнаваема. Однако закон условности срабатывает и здесь: в этих произведениях недавнее прошлое воспринимается скорее как
нечто символическое. Например, борьба между украинскими крестьянами и захватчиками — немецкими интервентами и гайдамаками («Семён Котко» Прокофьева) — приобретает характер борьбы между «нашими» и «врагами», между добром и злом. Заметим также, что появление многих советских героико-патриотических опер («В бурю» Хренникова, «Тихий Дон» Дзержинского, «Молодая гвардия» Мейтуса) было вызвано не столько естественной эволюцией оперного жанра, сколько требованиями советской идеологии.
Опера ХХ века открывает и ещё одну дверь для проникновения в оперу современных и (или) «прозаических» сцен: рассмотрение их под знаком абсурда. Среди примеров — и Хиндемит («Туда и обратно», «Новости дня»), и Шостакович («Нос»), и Шнитке («Жизнь с идиотом»), и Десятников («Дети Розенталя»). Но абсурдистская опера уже смыкается с оперой комической.
С другой стороны, развитие оперной сюже-тики шло отнюдь не только в сторону расширения современного и «прозаического». Противоположная тенденция в операх второй половины
XIX - начала XX вв. — это стремление к «сакрализации жанра» [1, с. 68], возрождение в нём изначальной мистериальной сущности. Среди примеров — и «Парсифаль» Вагнера, и «Иродиада» Массне, и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, и «Моисей и Аарон» Шёнберга, и «Франциск Асизский» Мессиана.
Комические сюжеты выделились как специфически «оперные» очень быстро. Они завоёвывают место уже в первой трети XVШ века — или даже раньше, если иметь в виду не только «Служанку-госпожу» Перголези (как первую оперу-Ьийа), но и многочисленные комические эпизоды в «серьёзных» операх римской или венецианской школ XVII века.
Как известно, комическая опера — это опера бытовая, и ее герои, как правило, вовсе не возвышенны (хитрые, энергичные слуги, скупые и недалёкие господа и т. д.). Существует стереотипное представление о «демократичности», «жизненности» и «реалистичности» этого жанра. Но, как показывают многие исследования
XX века, условность присуща комедии в не меньшей степени, чем её антиподу — трагедии. (Так, О. Фрейденберг на основе анализа «Эйрены» Аристофана делает вывод о том, что комедия, как и трагедия, имеет мистериальную природу и восходит к культу Диониса [7, с. 228-230].) Неслучайно первая возникшая разновидность комической оперы — итальянская опера-Ьийа — стремится не столько к прямому отражению жизни, сколько к пародированию манер своей «старшей сестры» — оперы^епа, благодаря чему возникает «эффект двойного зеркала, антимира в антимире». Как доказывает Л. Кириллина, «впечатление
«реалистичности», возникающее при восприятии оперы-buffa, вдвойне, а то и втройне иллюзорно; между прозаической действительностью и опе-рой-ЬиГГа стоят поэтическая, идеальная не-дей-ствительность оперы^епа и особое время и пространство праздника (а оно, как можно убедиться, обладает качеством сакральной исключительности)» [4, с. 181-182]. В поздних образцах комической оперы может возникать несколько «зеркальных отражений» одновременно. Так, в «Ариадне на Наксосе» Р. Штрауса театр XVIII века моделируется средствами театра ХХ века, античность рассматривается сквозь зеркало оперы^епа, а опера^епа пародируется средствами оперы-buffa.
Не только опера-Ьийа, но и другие разновидности комической оперы опираются на эстетику условного, иллюзорного. Как показали работы теоретиков смеховой культуры (М. Бахтина, Д. Лихачёва и др.), комедия — воплощение праздника, смыслом которого является «упразднение» привычной реальности, вовлечение человека в иную реальность, где всё «не так», всё «вверх дном». В условиях несерьёзного сюжета возможны различные отступления от привычной рациональной логики, и свободное «жонглирование» речью и пением здесь вполне уместно. Комические сюжеты как бы заведомо оправдывают пение на сцене, трактуя его как одну из многочисленных условностей, свойственных комедии — а значит, этот тип сюжетов по праву относится к «типично оперным».
Осознавая всю неизбежную неполноту и условность схематического изображения, представим в виде условного древа генетически связанные между собой различные виды оперных сюжетов.
НСЬоднош-
чется» в огромном большинстве оперных сюжетов. Идущие дальше две основные ветви могут быть обозначены как комедия и миф (и близкие к нему сказка, легенда или история, трактуемая в духе легенды или мифа). Дальнейшее ветвление оперного древа показывает, какие тонкие и разнообразные модификации могут возникать на основе базовых сюжетных основ. Так, от сюжетов мифологических или мифоритуальных вскоре ответвляются исторические и сказочные; исторические, в свою очередь, порождают из себя исто-рико-бытовую и собственно лирическую ветвь, в которой поначалу необходимым атрибутом был исторический жизненный фон (лирические сюжеты эмансипируются в самостоятельную сферу и откажутся от исторических одежд лишь к концу XIX века) (см. об этом: [9, с. 57-58]). Лирическая ветвь будет на условном древе направлена в сторону оси. На основе комических сюжетов возникают сатирические, фарсовые, абсурдистские, разновидность лирической комедии (ветвь, идущая к оси) и т. д. При этом периоды тяготения к сюжетам условным (связанные с орфическим культом оперы флорентийцев, Монтеверди и Люлли; притче-вые или философски-символические оперы ХХ в.) сменяются периодами, когда все более отчётливо ощущаются реалистические устремления (вторая половина XIX - начало ХХ вв.).
Как показывает история, эволюция оперной сюжетики идёт в сторону расширения её содержательных границ; ветвление сюжетного древа приводит к захвату все новых и новых областей. Но несмотря на это, опере, как, быть может, никакому другому театральному жанру, свойственна стереотипность и повторяемость сюжетов и отдельных сюжетных мотивов [6, с. 27]. Соотношение в оперной сюжетике типового и индивидуального, связь отдельных сюжетных мотивов с идеями и образами, рождёнными на различных этапах истории и культуры, может стать обширным полем для специального изучения.
Литература
1. Гончаренко С. С. О поэтике оперы. Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2010. 259 с.
2. Димитрин Ю. Г. Либретто. История, творчество, типология. СПб.: Композитор, 2012. 171 с.
3. Кириллина Л. В. Драма - опера - роман // Музыкальная академия. 1997. №3. С. 3-15.
4. Кириллина Л. В. Опера-буффа и ХХ век // Музыкальная академия. 1995. №3. С. 179-188.
5. Кириллина Л. В. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 83-94. Славутин Е. И., Пимонов В. И. К вопросу о структуре сюжета // Вестник Литературного института им. А. М. Горького. 2012. № 2. С. 22-30.
Основной «осью» или центром воображаемого древа станет лирика, а точнее — лирическое самовыражение героев в решающие моменты жизни, которое так или иначе «пря-
6.
7. Фрейденберг О. М. «Эйрена» Аристофана // Архаический ритуал в фольклорных и ранне-литературных памятниках. М.: Наука, 1988. С.224-236.
8. Черкашина М. Р. Историческая опера эпохи романтизма. Киев: Музична Украина, 1986. 152 с.
9. Черкашина М. Р. Размышления о феномене оперы // Музыкальная академия. 1995. №1. С.53-71.
10. Döhring S. Der Operntypus Franz Schrekers // Franz Schreker. Am Beginn der Neuen Musik. Graz, 1978. S. 19-30.
© Шаховской А. П., 2014
ФОЛЬКЛОР В КОМПОЗИТОРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ
Творческий опыт композитора-профессионала представляет собой систему взаимодействия объективного и субъективного, в которой фольклор играет особую роль. Ибо он несет в себе принципы национального художественного мышления, которые, в свою очередь, обусловливают феноменальные черты национального искусства и, соответственно, его творцов.
Ключевые слова: творческий процесс, объективное и субъективное в опыте, логика композиторского мышления, звуковое и НЕ-звуковое, музыкальное произведение
Выступая на международной научной конференции в Таллине в 1989 году, эстонский академик Ю. Кахк охарактеризовал фольклор как «озоновый слой культуры». Это само по себе не нуждается в каких-либо дополнительных комментариях, являясь, по существу, аксиомой современного искусствознания. Вместе с тем, представляется необходимыми отметить: фольклор не только выполняет охранительную функцию, он является важным подтекстовым слоем любой национальной культуры, обеспечивающим ее своеобразие, специфичность, обусловливающим ее феноменальные черты. Трактуемый таким образом фольклор предстает как базисный слой профессионального искусства, определяющий принципиально важные пути его становления и развития.
История русской композиторской школы дает достаточно полное представление об этом. Именно музыкальный фольклор и связанные с ним явления (такие как принципы мелодического, ладового, гармонического, полифонического, ритмического и т. д. мышления) обусловили уникальные черты, оформившиеся в композиторской практике с первых шагов становления школы в XVIII веке и получившие, условно говоря, обоснование и закрепление в XIX веке — в период возникновения русской музыкальной классики.
Вероятно, нет необходимости приводить здесь общеизвестные факты. Достаточно напомнить знаменитую фразу П. И. Чайковского о том, что в «Камаринской» М. И. Глинки, как
дуб в желуде, заложена вся русская симфоническая музыка. А после «Камаринской» в русской музыке были: феномен «Могучей кучки» с ее ориентацией, прежде всего, на национальное фольклорное начало, «певец русской души» П. И. Чайковский, удивительно русская по ее внутреннему подтексту музыка С. В. Рахманинова, фольклоризм И. Ф. Стравинского, оказавший воздействие на судьбу не только русской, но и европейской музыки XX века. Эти фольклорные энергетические импульсы обусловили достижения отечественной музыки ХХ века (С. Прокофьев, Д. Шостакович, Г. Свиридов, С. Слонимский, В. Гаврилин и др.).
Очевидно, что это краткое перечисление музыкально-исторических явлений далеко не полное, данный перечень можно дополнить еще многими именами, событиями, произведениями. Все это дает достаточное представление о значимости рассматриваемой проблемы. Можно уточнить, что проблема «фольклор - композитор» является одной из константных для отечественного музыкознания. По сути, она в своем более-менее определенном виде оформилась в первую половину XIX века и к настоящему времени является вполне освоенной и разработанной исследователями. Тем не менее, эта проблема не может считаться «закрытой», за нею, условно говоря, располагается еще довольно обширное скрытое от исследователей информационное поле, содержащее немало важных, требующих дальнейшей разработки явлений (=идей).
