CC BY
41
А.Н. Зорин
НИУ Саратовский государственный университетим. Н. Г. Чернышевского,
Саратов, Россия
ВАРИАТИВНОСТЬ МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКИХ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ «РЕВИЗОРА» Н. В. ГОГОЛЯ В XXI ВЕКЕ
Аннотация: В статье рассматриваются оперные интерпретации гоголевской комедии «Ревизор», появившиеся в начале XXI века в России и Германии на фоне сложившейся традиции трактовок драматургии Н.В. Гоголя. Это оперы «Ревизор. После комедии. Опера» Р. Львовича, «Ревизор» В. Дашкевича, «Возвращение Хлестакова» Г. Клебе. Вариативность музыкальных и драматических трактовок «Ревизора», интерпретация сюжета и концепции классического текста свидетельствуют о глубине и непреходящей ценности гоголевской комедии, позволяющей каждому композитору-интерпретатору найти «своего Гоголя» на оперной сцене — в форме мелодрамы, остросоциальной комедии, фарса. Разнообразие форм и жанров при создании оперных версий великой русской комедии раскрывает ее интерпретационный потенциал, заложенный вариативностью трактовок смысла пьесы самим автором.
Ключевые слова: Русская драматургия, Гоголь, «Ревизор», опера, креативная рецепция, Р. Львович, В. Дашкевич, Г. Клебе.
A. Zorin
Saratov National Research State University n.a. N.G. Chernyshevsky,
Saratov, Russia
THE VARIETY OF OPERA INTERPRETATIONS OF "THE GOVERNMENT INSPECTOR" BY N.V. GOGOLIN THE XXI CENTURY
Abstract: The article deals with the operatic interpretations of the Gogol comedy "The Government Inspector", which appeared in the beginning of the XXI century in Russia and Germany against the background of the established tradition of interpretations of the dramatic art by N.V. Gogol. This is the operas "The Government Inspector. After the comedy. Opera" by R. Lvovich, "The Government Inspector" by V. Dash-kevich, "The Return of Khlestakov" by G. Klebe. The variability of the
musical and dramatic interpretations of the "The General Inspector", the interpretation of the plot and the concept of the classic text testify to the depth and intrinsic value of Gogol's comedy, allowing each interpreter-composer to find "his own Gogol" on the operatic stage — in the form of a melodrama, an acute social comedy, farce. The variety of forms and genres in the creation of operatic versions of the great Russian comedy reveals its interpretative potential, inherent in the variability of interpretations of the meaning of the play by the author himself.
Key words: Russian drama, Gogol, "The Government Inspector", opera, creative reception, R. Lvovich, V. Dashkevich, G. Klebe.
Произведения Н.В. Гоголя не раз становились основой для создания новаторских музыкально-драматических произведений. В то же время гоголевскому наследию с музыкально-драматическими версиями повезло значительно меньше, чем, скажем, А.С. Пушкину или у. Шекспиру. При этом как и в драме, в музыкальном театре шедевры Гоголя несут отпечаток провокативности, располагающей к эксперименту. К примеру, первый акт так и не оконченной оперы «Женитьба» М.П. Мусоргский считал своего рода твореческой лабораторией, в которой формировались новатрские принципы, впоследствии ярко воплотившиеся в великом оперном шедевре «Борис Годунов», где отразился целостный взгляд композитора на возможности оперного искусства.
Судьба проекта «Женитьба» оказалась печальной. М.П. Мусоргский, с увлечением работая над первой в своем роде музыкальной комедией на прозаический текст, был уверен, что она станет новой вехой в оперном искусстве. Но произведение так и осталось незаконченным — сам автор пришел к выводу о чрезмерной смелости своего творческого эксперимента, а кроме того, музыкальное решение сложных драматических сцен молчания оказалось сложным для воплощения в музыкальной партитуре. Сейчас очевидно, что опера Мусоргского значительно опережала время и не только прокладывала пути к развитию декламационного стиля, но и приоткрывала возможности вокального мелодизма наступаю-
щей эпохи — вплоть до Берга и Пуленка. По мнению С.Р. Фе-дякина, например, на первом публичном исполнении «Женитьбы» в 1909 году было ясно, что «по дерзкой новизне "незаконченный" Мусоргский не уступает завершенному и совершенному Скрябину» [1, с. 138].
Попытки до конца реализовать замысел Мусоргского — создать законченные версии «Женитьбы» М.М. Ипполитова-Ива-нова и А.Н. Черепнина — тоже остались в области эксперимента. «А.Н. Черепнин "уточняет" свое восприятие великой гоголевской пьесы тем "воздухом эпохи", что и писатели зарубежья», которые видели в художественном мире классика проявление инфернальности, вернее, странный «человеческий мир, как и европейский мир, словно "вставший на голову" после первой мировой войны» [2, с. 90]. Черепнинская «Женитьба», «хотя и лишенная привычных арий и сведенная к речетатив-ной декламации в один голос кратких житейских фраз, <...> полна выразительности и театральности. Искусным изменением темпов и ритмов живописуется хитрая сваха, наивная невеста, нерешительный жених, развязный приятель, тупой слуга...» [3] В этом водовороте неслучайных случайностей про-ступет хаос восприятия мира человеком, жаждущим жизни в период между двумя величайшими войнами в истории.
До этого М.М. Ипполитов-Иванов в своей версии завершения «Женитьбы» Мусоргского предпринял смелую попытку музыкального решения одного из ключевых смысловых эпизодов пьесы Гоголя и самую сложную в сценическом воплощении — сцену, когда Подколесин остается наедине с Агафьей Тихоновной для решительного объяснения и предложения руки и сердца, но вместо этого то и дело говорит вроде бы внешне не связанные фразы, и герои подолгу сидят молча. Понимая, что невозможно сохранить в музыке семантическую наполненность паузы драматической сцены, композитор дополняет ее целым рядом своих сюжетных и текстовых фрагментов, тем самым проясняя многозначность и многозначительность молчания героев. С этой целью Ипполитов-Иванов даже решается дописать Гоголя — сочиняет сцену, предшествующую этому эпизоду несостоявшегося признания. Из внесценического пространства доносится хор от-
рывочных фраз уличной суеты, песня шарманщика, сулящая героям близкое счастье — так в герметичность обывательского мира врывается жизнь. Возникает ощущение дискретности окружающего, из многоголосия которого бедная Агафья Тихоновна не может сложить собственную картину мира.
Обе эти выдающиеся попытки «креативной рецепции» (термин Е. В. Абрамовских) [4, с. 84] великой пьесы демонстрируют как непреходящую актуальность гоголевской поэтики для оперной сцены, так и провокативность ее новаторской драматургической формы, подталкивающей композиторов к экспериментам.
История оперных трактовок «Ревизора» в ХХ веке довольно объемна, но не слишком успешна. Во всех известных версиях переложенная на язык музыки гоголевская комедия балансировала на грани оперетты — и музыкально, и сю-жетно, и стилистически. Свои варианты воплощения гоголевского сюжета предлагали чешский композитор Карел Вейсс в 1907 году (в духе венской оперетты) и венгеро-американский композитор Жено Жадор в 1928 году (ее первое точно датируемое представление прошло в Лос-Анджелесе только в 1971-м), итальянский композитор Амилькар Занелла в Триесте в феврале 1940-го (неожиданный факт обращения к русской культуре в фашистской Италии, когда СССР уже исключен из Лиги Наций и вместе с тем в разразившейся Мировой войне пока еще является негласным союзником стран Оси, но в перспективе — смертельным врагом; эта история заслуживает особого исследования). Экспериментальные версии комедии создали известный немецкий композитор Вернер Эгк в 1957 году и хорватский композитор Крешемил Фрибек. Практически во всех этих версиях сюжетная канва пьесы представлена как собирательный образ российской ментальности, изначально предполагающей сатирическую трактовку.
Парадоксально, но «Ревизор» очень долго оставался в стороне от отечественного оперного мейнстрима. Ситуация кардинально изменилась в годы, предшествовавшие двухсотлетнему юбилею писателя, когда сразу три композитора — в России и в Германии — практически одновременно решили предложить свои музыкальные версии опер на сюжет гого-
левской комедии. Жанровое разнообразие их подходов к трактовке хрестоматийной истории отражает современные и перспективные тенденции музыкальных экспериментов с отечественным классическим наследием.
В 2006 году на сцене Театра Наций прошла премьера лирической оперы молодого композитора Романа Львовича «Ревизор. После комедии. Опера», представленная оркестром и труппой музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.
Опера представляет собой сюжетно, эстетически и психологически оправданный сиквел «Ревизора» — вся она посвящена судьбе и грезам любви Марьи Антоновны после отъезда и разоблачения Хлестакова. Сам факт обращения к такой форме креативной рецепции хрестоматийного сюжета вполне закономерен. История первой постановки «Ревизора» связана с последовавшим за премьерой и отъездом Гоголя за границу появлением «законопослушного» сиквела — «Настоящего Ревизора» князя Цицианова. Эта нелепая пьеса на сцене Алек-сандринского театра шла в 1836 году в один вечер с комедией Гоголя: в ней появлялся настоящий высокопоставленный петербургский честный чиновник и раздавал Городничему и остальным обитателям уездного города «всем сестрам по серьгам». Однако пьеса успеха не имела и очень быстро исчезла с афиш. История великой комедии знает и два своеборазных сиквела к пьесе, созданных самим Гоголем по принципу театра в театре — «Театральный разъезд...» и «Развязку Ревизора». В такой перспективе опера Романа Львовича выглядела убедительной и художественно значимой попыткой реконструировать сложный драматический подтекст пьесы, прерывая сложившуюся традицию игнорирования мировой сценой эстетического потенциала постсюжетных вариантов развития действия великой комедии. Опера дополнила гоголевские постинтерпретации новым вариантом распределения групп персонажей. Вопреки устойчивому мнению литературоведов, восходящему к А.П. Скафтымову, о том, что принципиальное отличие «Ревизора» от более поздней драматургии Островского заключается в отсутствии жертвы охватившего всех порока [5, с. 489], авторы оперы XXI века находят такую
страдающую душу в комедии Гоголя и, рассказывая о ее судьбе, трансформируют исходный жанр.
Произведение Львовича представляет собой очень детально прописанный метатекст, соединивший в себе не только традицию анализа гоголевских постинтерпретаций комедии, но и фрейдистские подходы к исследованию Гоголя, а также опыт «ошинеленной» трактовки «Женитьбы» в постановке Анатолия Эфроса [6, с. 269]. Эта музыкальная драма — один из удачных примеров отечественной постмодернистской оперы, адресованной широкому зрителю, в которой цитаты и аллюзии на других композиторов-классиков оправданы и сюжетно, и музыкально. По словам театрального блогера Вячеслава Шад-ронова, «в Марье Антоновне Сквозник-Дмухановской недвусмысленно угадывается Татьяна Дмитриевна Ларина, а заодно, для полноты картины, еще и Наташа Ростова, Нина Заречная, Катерина Измайлова, и, уже, как говорится, "по вкусу", героини опер Глинки, Мусоргского, Бородина, РимскогоКорса-кова» [7]. Жанровой основой этого сиквела комедии становится не обличительная сатира и даже не музыкальная мелодрама, а своего рода психологический триллер, где появление Хлестакова на сцене с какого-то момента становится мороком раздвоенного сознания Марьи Антоновны (а не только традиционной для театра материализацией страха чиновников уездного города), тем самым возводя тенденцию восприятия образа Хлестакова — как «лживого олицетворенного обмана» — в подлинный трагический контекст.
На сюжетном и музыкальном уровнях трактовка образа страдающей героини ассоциирована с Джильдой из вердиев-ского «Риголетто» и особенно сильно — с «Человеческим голосом» Пуленка. Это связано с гипертрофией ностальгических монологов Марьи Антоновны, грезящей уехавшим Хлестаковым — посланцем изысканного столичного мира. Его образ во всем возвышается над повседневностью глубокой провинции, олицетворяемой суетливо семенящими по сцене местными обитателями в валенках и респектабельных смокингах. На протяжении всего спектакля на сцене возникают ретроспективные сцены-воспоминания встреч с возлюбленным — это сцены из самой гоголевской комедии, а также арии-монологи, обра-
щенные к предмету желаний. Начитанная, как Татьяна Ларина, и легко приписывающая любимому человеку придуманные самой качества, не замечая, «уж не пародия ли он», Марья Антоновна становится единственной безвинно страдающей жертвой комедии. По воле композитора и авторов либретто — Ирины Лычагиной и Игоря Цунского — она выходит на первый план как героиня, способная, вопреки мнению родителей и насмешкам общества, на выдающуюся силу чувств — подобно Изольде или Аиде. Она — буквально угасающий луч света в этом темном царстве. И единственный представитель молодого поколения уездного города. По мысли композитора, именно такая героиня отчаянно противостоит социальной и нравственной энтропии российской действительности.
Львович включает фигуру Марьи Антоновны в парадигму женских образов классической европейской оперы XIX века, в которой современные гендерные исследования обнаруживают устойчивую сюжетную модель искупления грехов мира через страдание и гибель героев-женщин. В этом видится связь оперной символики с мотивами христианоцентричной культуры, соотносимой со всей поэтикой гоголевского творчества. И Львович смело вводит Марью Антоновну в пантеон таких образов, не боясь упреков публики.
В 2007 году вновь возникает интерес к новой оперной версии «Ревизора». В этот раз ее создают мэтры отечественного кинематографа — композитор Владимир Дашкевич и поэт и драматург Юлий Ким. Причем сначала опера анонсируется как своего рода заказ Бориса Покровского для празднования в его театре юбилея Гоголя. Однако мировая премьера оперы проходит на совершенно другой сцене — в Новосибирской опере в постановке Михаила Левитина, а в театре Покровского «Ревизор» Дашкевича появится лишь спустя полгода.
Создатели этой оперы не пошли путем Мусоргского — сюжет и реплики гоголевской комедии переработаны Кимом кардинально. Одним из основных в спектакле становится мотив социального неравенства, межклассовый конфликт в этом «сборном городе всей темной стороны», как называл его сам Гоголь в черновой редакции «Театрального разъезда
после представления новой комедии» [8, с. 387]. Стремление перенести в текст либретто не только анекдотически комическую фабулу, но и отразить в нем проблематику многочисленных комментариев Гоголя к пьесе приводит к новой сюжетной конструкции и многочисленным игровым ходам. В спектакле есть фигура персонифицированного автора, в уста которого вкладываются фразы самого Гоголя. В новосибирском спектакле, представляющем расширенную версию этого музыкально-драматического текста, Гоголь в самом начале даже встает за дирижерский пульт оркестра и, повернувшись к залу, поет предваряющие (а в конце представления и завершающие) ироничные фразы.
Основному событию предшествуют массовые сцены с торговым и работным людом города, пытающимся выразить социальный протест, но полицейские во главе с Городничим быстро пресекают волнения, в результате чего под руку стражам порядка попадается одна из недовольных — Унтер-офицерская вдова. За кулисами проходит экзекуция, после чего, причитая, вдова появляется на сцене, грозя властям предержащим грядущими карами. Такой сюжетный поворот подчеркивает генетическую связь «Ревизора» с народной проблематикой пушкинского «Бориса Годунова». Идея «истинного ревизора» напоминает о «дубине народного гнева».
В театре Покровского отказались от многих предложенных Кимом и Дашкевичем вольных сцен такого рода, выдерживая каноническое развитие сюжета и строгость гоголевского финала. А новосибирцы увлеклись текстовой игрой Кима и оставили его финал — горожане ловят и казнят Хлестакова-самозванца, гипертрофируя «броненосцепотемкинскую» тему народного бунта и доводя до сценического воплощения гипотезу С.М. Эйзенштейна о том, что «Ревизор» — комическая пара к «Борису Годунову» Пушкина («"Ревизор" и есть эта глубоко спрятанная пародия на "Годунова"» [9, с. 253]).
Глядя на происходящее на сцене, смеющийся Гоголь-дирижер предлагает зрителям вглядеться в себя, напоминая об афористичном эпиграфе пьесы. И уже в окончательном финале на открытой и залитой синим лунным светом сцене некий проле-тарско-крестьянского вида отец поет сыну пафосную арию в
стилистике «Развязки Ревизора» о торжестве справедливости, музыкально и тематически невольно ассоциирующуюся с финалом прокофьевской «Войны и мира». Создатели этой оперы довели до гротеска и потенциальную революционность, и элементы дидактизма гоголевского метатекста. В результате такое сближение оборачивается неожиданной аллюзией с «Борисом Годуновым» Мусоргского и рождает устойчивое ощущение тра-вестии великой оперы, что представляется избыточным для интерпретации гоголевского текста.
Комическая опера «Ревизор» Дашкевича и Кима, будучи классической по форме, но травестийной по сущности, более всего тяготеет к традициям советской оперетты.
На этом фоне практически одновременно появляется трехактная опера немецкого композитора Гизелера Клебе «Возвращение Хлестакова» (Giselher Klebe "Chlestakows Wiederkehr" Op. 149, 2007) в германском городе Дотмольде (премьера — Государственный театр Дотмольда, 11 апреля 2008 года, дирижер Эрих Вахтер, режиссер Кай Метцгер). Трудно судить о том, насколько Клебе на последнем этапе создания этой оперы-фарса интересовался российскими премьерами по «Ревизору» и в определенной мере был в курсе исканий отечественных либреттистов и музыкантов (не столько Кима и Дашкевича, сколько Львовича), но такого рода знание ощущается. Об этом говорит серьезное усиление сюжетной линии дочери Городничего — здесь так же гипертрофированы подробности судьбы представительницы юного поколения гоголевского уездного города, изо всех сил стремящейся вырваться из рутины урбанистического пространства глухой провинции.
Клебе — один из последних признанных германских мастеров литературной оперы. В одном из интервью он признавался, что очень любит литературу и не видит музыки без связи с ней [10]. Клебе не в первый раз обратился к произведениям русской культуры, он создал свой музыкальный монолог «Видения Раскольникова» для сопрано, кларнета и оркестра (1956) на сюжет «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского. Однако период массового интереса европейских оперных композиторов к крупным формам русского романа, пришедшийся на середину ХХ века, давно прошел.
И опыт клебевского «Ревизора» выглядит некоей попыткой оживить традицию.
Неожиданным является тот факт, что 82-летний немецкий композитор выбрал именно «Ревизора» в качестве своего итогового и даже прощального сочинения — к моменту создания «Возвращения Хлестакова» Клебе был уже тяжело болен. Полемическое изображение русской ментальности в его опере в определенной мере связано с событиями жизни композитора. В 1945-м, уже на исходе Второй мировой, Клебе, оставив учебу в консерватории, оказался в действующей армии — в кригс-марине, где несколько месяцев служил в составе группы армий «Север», а затем попал в советский плен, откуда довольно скоро смог вернуться на родину, завершить учебу и преподавать в ФРГ. Поэтому образ русской действительности в музыкальной драматургии «Возвращения Хлестакова» объяснимо приобретает гротесковый вид, тяготея к откровенной фарсовости. Однако абсурдность российского бытия в уездном городе N по мысли Клебе, преодолевается стремлением молодых вырваться оттуда и восторжествовать над миром своих родителей. «Возвращение Хлестакова» — это еще и горький взгляд европейца на первую волну эмиграции из Восточной Европы в Германию (Дотмольд оказался одним из центров компактного поселения выходцев из России).
Клебе практически не отступает от буквы гоголевского сюжета, он сгущает музыкальные краски, материализуя атмосферу страха и грубость интонаций героев-чиновников. Существенно изменилась линия Марьи Антоновны, которая всеми силами стремится вырваться из отеческого дома и уехать с Хлестаковым (что ей удается успешно осуществить). Иначе решен и финал. После чтения саморазоблачительного письма Хлестакова в доме Городничего Иван Александрович с Марьей Антоновной возвращаются к разгневанным чиновникам, чтобы объявить о чудесном спасении родителей — Хлестаков узнает на вокзале знакомого по Петербургу чиновника, которого считает настоящим ревизором, и предлагает помочь договорться с ним о благополучном исходе «высочайшей» ревизии. То, что для старшего поколения было страшным и неотвратимо опасным, молодое берется решить с
легкомысленной наивностью. Фарсовость и лиризм — парадоксально объединенные в сюжете и музыкальной ткани оперы — делают возможной такую сложную социальную и межпоколенческую историю. В авантюристе Хлестакове, играющем на чувствах буржуа и превращающемся на глазах зрителей в фигуру огромного масштаба, угадываются черты Лулу из знаменитой одноименной пьесы, а музыка порой отсылает к берговским созвучиям.
Клебе постоянно признавался, что его любимым композитором был Джузеппе Верди. И «Возвращение Хлестакова» — своего рода признание в любви великому итальянцу, его опере и театру, игра с итоговыми смыслами его последнего великого сочинения. Свою единственную комическую оперу «Фальстаф» Верди создал в 80 лет, как и Клебе — оперу о мнимом ревизоре. И для своего прощального сочинения он выбрал пьесу о героях, похожих на его современников, отражающую абсурдность жизни, беспомощность старшего поколения перед энергетикой молодых и их напором, полной самоиронии, как и опера Верди. Для Клебе Хлестаков — русский Фальстаф, а Городничий — шекспировский Форд. Обманутый обманщик и проведенный за нос отец и муж. Финал оперы Клебе — прямая цитата из «Фальстафа»: все герои поют о том, что смех — главное действующее лицо этой комедии, и мир похож на карнавал (подобно тому как в финале «Фальстафа» звучат слова о смехе — яде и лекарстве). Здесь шекспировское понимание комизма неожиданно смыкается — через Верди и немецкую атональную оперу — с гоголевским восприятием театра-кафедры, взывающего к очистительному смеху.
Фарсовая опера с неожиданными лирическими интонациями — к такому жанровому сплаву пришел замечательный немецкий композитор, стремясь найти свою версию загадочного гоголевского сюжета.
Разнообразие форм и жанров при создании оперных версий великой русской комедии не просто раскрывает ее интерпретационный потенциал или объясняет совершенство формы произведения, заложенной вариативностью трактовок, — «Ревизор» как литературный памятник и как много-
кратно и разнообразно трактованный автором метатекст являет собой вечную загадку, и каждый новый автор и режиссер подбирает собственный ключ не только для раскрытия «своего Гоголя», но и для передачи на сцене сложного исходного комплекса идей великой пьесы.
Список литературы
1. Федякин С. Мусоргский. М.: Молодая гвардия, 2009. 560 с.
2. Федякин С.Р. «Инфернальный» Гоголь в русском сознании — от Мусоргского до Набокова//Н.В. Гоголь и русское зарубежье: Материалы Пятых международных Гоголевских чтений. М.: КДУ, 2006. С. 85-91.
3. Е. Ф. «Женитьба» Мусоргского// Последние новости. 1939. 4 июля.
4. Абрамовских Е.В. Механизмы креативной рецепции незаконченного произведения//Вестник Томского государственного педагогического университета. 2005. № 6. С. 83-89.
5. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М.: Худож. лит., 1972. 543 с.
6. Эфрос А.В. Изб. произв.: В 4 т. М.: Фонд «Русский театр», «Парнас», 1993. Т. 1. 318 с.
7. Шадронов В. «Ревизор. После комедии. Опера» Романа Львовича в Театре Наций//Живой журнал: [Электронный ресурс] Режим доступа: http://users.livejournal.com/-arlekin/737660.html. Яз. рус.
8. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1952. Т. 5. 1949. 511 с.
9. Вайсфельд И. Последний разговор с С.М. Эйзенштейном//Во-просы литературы. 1969. № 5. С. 251-253.
10. Stuke F.R. Ohne Melodie geht's nicht: Opernnetz: [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.opernnetz.de/Alt/seiten/ bac-kstage/klebe%20giselher.htm
References
1. Fedyakin S. Mussorgsky. M., Molodaya gvardiya, 2009, 560 p. (In Russian)
2. Fedyakin S.R. «Infernal'nyj» Gogol v russkom soznanii — ot Mu-sorgskogo do Nabokova ["Infernal" Gogol in the Russian conscio-
usness — from Mussorgsky to Nabokov]//N.V. Gogol' i russkoe zaru-bezh'e: Materialy Pyatyh mezhdunarodnyh Gogolevskih tenij [N.V. Gogol and the Russian Diaspora: Materials of the Fifth International Gogol Conference], Moscow, KDU, 2006. pp. 85-91. (In Russian)
3. E. F. "Zhenit'ba" Musorgskogo [The Marriage by Mussorgsky]// Poslednie novosti; 1939: 07/04. (In Russian)
4. Abramovskih E.V. Mekhanizmy kreativnoj recepcii nezakonchen-nogo proizvedeniya [Mechanisms of creative reception of unfinished work] // Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo uni-versiteta [Bulletin of Tomsk State Pedagogical University]; 2005: 6: 8389. (In Russian)
5. Skaftymov A.P. Nravstvennye iskaniya russkih pisatelej: Stat'i i is-sledovaniya o russkih klassikah [Moral searches of Russian writers: Articles and studies about Russian classics]. Moscow, Hudozh. lit., 1972. 543 p. (In Russian)
6. Efros A.V. Izb. Proizv.: v 4 t. [Coll. Works in 4 vol.]. Moscow, "Rus-skij teatr", "Parnas", 1993. V. 1. 318 p. (In Russian)
7. Shadronov V. "Revizor. Posle komedii. Opera" Romana L'vovicha v Teatre Nacij ["The Government Inspector. After the comedy. Opera" by Roman Lvovich in the Theater of Nations] Available at: http:// users.li-vejournal.com/-arlekin-/737660.html. Zagl. s ehkrana. (In Russian)
8. Gogol' N.V. Poln. sobr. soch.: v 14 t. [Coll. Works in 14 vol.]. Moscow; Leningrad, Izd-vo AN SSSR, 1937-1952. V. 5. 1949. 511 p. (In Russian)
9. Vajsfel'd I. Poslednij razgovor s S.M. Eizenshtejnom [The last conversation with S. M. Eisenstein]//Voprosy literatury. 1969; 5: 251-253. (In Russian)
10. Stuke F.R. Ohne Melodie geht's nicht: Opernnetz : Available at: http:// www.opernnetz.de/Alt/seiten/backstage/klebe%20giselher.htm.
Данные об авторе:
Зорин Артем Николаевич — доктор филологических наук, профессор кафедры общего литературоведения и журналистики Саратовского национального исследовательского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского, профессор кафедры мастерства актера Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. E -mail: [email protected]
ORCID 0000-0002-2342-4039
Data about the author:
Zorin Artem — Dr.habil in philology, Professor of Literature Criticism and Journalism department in Saratov State National Research University n.a. N.G. Chernishevsky, Profeesor of Actors department of the Saratov State Conservatory n.a. L.V. Sobinov. E -mail: [email protected]
ORCID 0000-0002-2342-4039
