Стихотворение X. Марсмана «Воспоминание о Голландии» и его русские переводы Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

2006 _ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА_Сер. 9. Вып. 2

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

И.М. Михайлова

СТИХОТВОРЕНИЕ X. МАРСМАИА «ВОСПОМИНАНИЕ О ГОЛЛАНДИИ» И ЕГО РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ

На основании широкомасштабного голосования, проведенного нидерландской газетой NRC Handelsblad, «любимым стихотворением» нидерландского народа в 20002005 гг. было признано «Воспоминание о Голландии» Хендрика Марсмана (1899-1940). В то же время это один из немногих поэтических текстов на нидерландском языке, которые издавались в России в двух разных переводах. Задача настоящей статьи - попытаться выявить важнейшие элементы художественной ткани оригинала и рассмотреть, как их сумели передать русские переводчики.

Для решения поставленной задачи будет использован, кроме традиционных описательных средств, и арифметический метод анализа перевода, предложенный М.Л. Гас-паровым, - метод, который, по мнению его создателя, «может быть шагом к превращению переводоведения из импрессионистического искусства в точную науку».2

Суть его такова: это «простой и грубый, но, думается, для начала достаточно показательный способ измерения точности: подсчет количества знаменательных слов (существительных, прилагательных, глаголов, наречий), сохраненных, измененных и опущенных/добавленных в переводе по сравнению с подстрочником ... Эти цифры достаточно убедительно показывают, на чем основывается наше интуитивное ощущение, что ... один перевод "точный", а другой "вольный". По этим примерам легко вывести два показателя, которые, как кажется, могут характеризовать перевод в целом: показатель точности - доля точно воспроизведенных слов от общего числа слов подстрочника, и показатель вольности - доля произвольно добавленных слов от общего числа слов перевода (и то, и другое - в процентах) ... Оба показателя дополняют друг друга, порознь они давали бы картину неполную: можно, например, представить себе перевод, старательно сохраняющий слова подстрочника, но еще старательнее заглушающий их множеством произвольных добавлений».3

Рассматриваемое стихотворение «Воспоминание о Голландии» («Herinnering аап Holland») было написано Марсманом в 1936 г. (опубликовано в 1937 г.) за границей, вскоре после того, как поэт принял окончательное решение навсегда покинуть казавшийся ему тесным и душным Утрехт, где жил до сих пор, и вообще Нидерланды. В этот так называемый третий период творчества (1936-1937) Марсман пишет целый ряд стихотворений, в которых осмысливает свой отъезд из родной страны: «Думая о Голландии» («Denkend аап Holland»), «Прощание с деревней» («Afscheid van het dorp»), «Пей-

© И.М. Михайлова, 2006

■f

заж» («Ьаг^БсЬар»), «Страна польдеров» («РоМеНапё») и др. Общую тему стихов данного периода Ф.Р.В. Столк формулирует следующим образом: «...Амбивалентное отношение к Нидерландам, в котором отрицательная сторона в конце концов перевесила, так что "я" уехал за границу».'1

В одном из эссе, написанном в годы скитаний по Европе, Марсман писал: «Голландия - это просто горе...Стоит топнуть ногой, - и ты провалишься в раскисшую от сырости землю».5 Не вызывает сомнения, что это двойственное отношение поэта к своему отечеству - естественная любовь к родине и ощущение несвободы и угрозы (нараставшее в середине 30-х годов, впрочем, не только в Нидерландах, но и во всей Европе) нашло отражение в рассматриваемом стихотворении.

Особая популярность именно «Воспоминания о Голландии» объясняется не только его высокими художественными достоинствами, но, как представляется, и теми трагическими событиями действительной жизни, которые словно подтвердили пророческий характер последней строфы об угрозе, исходящей от воды. А именно, в 1940 г. поэт сам погиб на море, когда в днище судна, на котором он эмигрировал в Англию, попала немецкая торпеда. А в 1953 г. в Нидерландах произошло сильнейшее наводнение, когда более 100 тыс. голландцев лишились домов и около 2 тыс. человек погибли.

Однако обратимся к тексту стихотворения:6

1 Denkend aan Holland - 2 - 3 - 2 - 1

zie ik brede rivieren A traag door oneindig —2 — 1 — 1 —

laagland gaan, 6

5 rijen ondenkbaar -2-1-3-1

ijle populieren A

als hoge pluimen (1> — 1 — 2 — 1 —

aan den einder staan; 6 en in de geweidige (-)3 - 2 - 2 - 1

10 ruimte verzonken B

de boerderijen (-)2 - 2 - 2 -

verspreid door het land, r boomgroepen, dorpen, - 2 - 2 - 1 - 1

geknotte torens, B

15 kerken en olmen —2 — 3—1 —

in een groots verband, r de lucht hangt er laag 1 -2-2-2-1 en de zon wordt er langzaam (3) in grijze veelkleurige 1 -2-2-220 dampen gesmoord, e

en in alle gewesten 2 -2-3-2-1

wordt de stem van het water (3) met zijn eeuwige rampen 2 -2-2-2-gevreesd en gehoord. e

Думая о Голландии,

я вижу широкие реки

медленно движущиеся по бесконечной

равнине,

ряды немыслимо

редких (с редкими ветками)тополей подобно высоким перьям (плюмажам) стоящие на горизонте; и в гигантское пространство погруженные крестьянские хозяйства, рассеянные по местности, группы деревьев, деревни, колокольни с обрубленным верхом, церкви и вязы в величественной связи, небо висит там низко и солнце медленно в серых многоцветных туманах оказывается задушенным, и во всех областях голоса воды

с его вечными катастрофами боятся и (его) слышат.

Нетрудно заметить, что стихотворение состоит из трех четверостиший, в которых каждая строка на месте цезуры делится на два полустишия, напечатанные одно под другим.7 В первой строфе (полустишия 1-8) рифма перекрестная АбАб (rivieren - populieren, gaan - staan). Во второй строфе точная рифма связывает только четные строки гг (land -verband), а нечетные связаны ассонансной рифмой ВВ (verzonken - torens). То же и в третьей строфе: точная рифма ее (gesmoord - gehoord), ассонансная рифма (Д)(Д) (langzaam - rampen). Во всех трех строфах выполнено правило альтернанса, т.е. мужские рифмы регулярно чередуются с женскими (все нечетные строки имеют женскую клаузулу, а все четные - мужскую).

Ритмически первые две строфы противопоставлены третьей. Они написаны че-тырехдольником с несомненным преобладанием дактилических стоп: больше половины межиктовых интервалов (13 из 24) содержат по два безударных слога. При этом почти все первые стопы за малым исключением (полустишия 7, 9 и 11, о которых ниже) -дактилические. В последней строфе ритм заметно более строгий: первые две строки написаны идеальным, без отклонений, амфибрахием, а вторые две - почти идеальным (исключение - лишь одна из 8 стоп) анапестом.

Исходя из того, что «ритмическое построение стихотворения представляет собой сложное соотнесение упорядоченностей и их нарушений»8 и что «внесистемные ... элементы ... могут быть системными и значимыми при реализации им (текстом) эстетической функции»,9 рассмотрим случаи наиболее резких отклонений от общей схемы четы-рехдольника на основе дактиля в полустишиях 7, 9 и 11. В полустишии 7 ударение перемещается с первого слога на второй, что несомненно несет семантическую нагрузку: als hOge pluimen 'как высокие перья' - первая вертикаль, появляющаяся в описании равнинного пейзажа; неожиданное и потому сильное ударение особо выделяет долгое о в слове hoge 'высокий' (о фоносемантической связи звука о с идеей вертикали см. ниже). Пропуск ударения в первой стопе п. 9 (en in de geweidige...), достаточно частое явление в дольниках,10 в данном случае совпадает с изменением угла зрения в описании картины: если до этой строки шло перечисление отдельных элементов ландшафта, то здесь весь пейзаж впервые охватывается разом как грандиозное единое пространство. После задержки дыхания при чтении первой, неожиданно-безударной стопы особенно сильным оказывается выдох на ударном слоге в слове geWELdige, «грандиозное», т.е. захватывающее дух. Аналогичный пропуск первого ударения в п. 11 поддерживает этот эффект.

Последняя строфа противопоставлена первым двум не только ритмом. Она отделена от них пунктуационно (единственной точкой), отличается от них как по морфологическому признаку (в ней три глагола в личной форме против одного в первых двух), так и по семантическому (об этом ниже).

При рассмотрении морфологического состава стихотворения обращает на себя внимание его чрезвычайная «безглагольность»: в первых двух строфах соотношение между именами (сущ. + прил.) и глаголами в личной форме составляет 21:1, в последней - 10:3, в целом - 40:4, т.е. глаголов-сказуемых в 10 раз меньше, чем существительных и прилагательных, что говорит о чрезвычайной статичности стихотворения. Для сравнения отметим, что этот же показатель, например для стихотворений Марсмана «Два друга» (сб. «Paradise regained») и Слауэрхофа «Бездомный» (сб. «Серенада»), составляет, одинаково для обоих стихотворений, 3:2. Такая статичность текста соответствует названию: «Воспоминание» - это почти что фотография.

Слыусг обргпггъ внимание и на необычайно высокую частотность именных форм TJSTOJOBL ЗПрйЧЗСТКИ з функции определений (4) и инфинитивов (2). Ср.: в стихотворе-п «Лза дуг» - гя—I. одно причастие, в «Бездомном» - ни одного, инфинитивов нет шж тип- шш. там. То, что глаголы (слова-действия) в «Воспоминании о Голландии» оказы-ы п в кандалы статичных свойств слов-имен, также поддерживает нагне-

uum в техсте настроение несвободы, насилия, угрозы.

Основную часть лексики составляют эмоционально нейтральные слова, конкрет-аме счтпествительные и качественные прилагательные и наречия, употребленные в прямом значении для обозначения элементов голландского пейзажа: реки, деревья разных видов. церкви с колокольнями, деревни и т.д. На этом фоне выделяются: а) три абстрактных существительных (ruimte 'пространство' и verband 'взаимосвязь', с одной стороны, и rampen 'катастрофа' - с другой); б) существительные, употребленные в качестве сравнения или в метафорическом значении (als hoge pluimen 'как высокие перья', de stem van het water 'голос воды'); в) несколько прилагательных и глаголов, составляющих с существительными крайне необычные сочетания: ondenkbaar ijle populieren 'немыслимо редкие (с редкими ветками) тополя', geweidige ruimte 'грандиозное пространство', in de ruimte verzonken 'утонувшие, погрузившиеся в пространстве/о', geknotte torens 'подрезанные сверху колокольни', groots verband 'величественная связь', grijze veelkleurige dampen 'серые многоцветные туманы/испарения', de zon wordt gesmoord 'солнце душат'.

Все эти случаи необычного словоупотребления распадаются на две семантические группы: 1) явления, связанные с ощущением грандиозности сферического мирового пространства (ощущение, характерное для X. Марсмана в период его увлечения витализмом), 2) явления, от которых веет насилием и угрозой. Из последних особенно существенны два словосочетания с метафорическим употреблением глагольных форм: а) geknotte torens - колокольни с подрезанным верхом (как подрезают ивы) - это и изображение реалии (для европейских церквей нередкое явление, когда по мере строительства колокольни денег оказывалось недостаточно и колокольня оставалась без островерхого завершения), и как слово, объединяющее рукотворный пейзаж с природным, и, главное, как слово с сильной эмоциональной коннотацией, рождающее мысль о насилии, ограничении, несвободе; б) de zon wordt gesmoord - (туманы/испарения) душат солнце: погодное изменение (туман снижает видимость) представлено как убийство светлого начала.

В целом звуковая организация стихотворения отличается необычайной музыкальностью, секрет которой трудно сформулировать. Остановимся на двух моментах. Первый связан с общей эвфонией произведений Марсмана: все без исключения рифмующиеся слоги рассматриваемого стихотворения строятся на сонорных (число которых варьирует от одного до трех - verzonke(n), torens, populiere(n), всегда придающих тексту звучность (вспомним строчку А. Тарковского «Все «р» и «л» родного языка»). Второй фактор связан не только со звучанием, но и со значением.

Важнейший принцип звуковой организации стихотворения Марсмана состоит в противопоставлении слов с неогубленными гласными (особенно долгими - аа, ее, ei) словам с огубленными гласными (оо, о + сонорный, о, ое): brede, traag, oneindig laagland gaan, einder, verspreid и т.п. и, с другой стороны, verzonken, boomgroepen, dorpen, geknotte torens, olmen, groots. Первый ряд слов называет горизонтальные элементы пейзажа, а второй - вертикальные, устремленные вверх или вниз.

Итак, перед нами стихотворение из трех строф с перекрестной рифмой, неточной в нечетных строках и точной в четных, где первые две строфы, представляющие собой

одно предложение, написаны в основном дактилическим четырехдольником, а последняя (второе предложение) - четким четырехстопным амфибрахием и анапестом: Это статичная картина-фотография, состоящая из горизонтальных и вертикальных элементов, полная внутреннего напряжения, постепенно переходящего в смутное ощущение угрозы, а затем и в прямой рассказ об угрозе. О содержательности формы можно говорить в связи с семантической нагрузкой огубленных и неогубленных гласных фонем и в связи с изменением (упрощением) ритма в третьей строфе, последние две строки которой воспринимаются как иконическое изображение самого голоса воды.

Первый русский перевод этого стихотворения был напечатан в 1964 г. в сборнике •«Ладонь поэта» (пер. А. Янова):11

1 Думая о Голландии, -4-2

вижу широкие реки, - 2 - 2 - 1

лениво бредущие 1-2-2

бесконечно далекой равниной. 2-2-2-1

5 Вижу редкие тополя, - 1 - 4 -

как султаны из сизых перьев. 2-2-1-1

Вижу домики, как острова, (п) — 1 — 2 — 2 —

утопающие в волнах. 2 - 4 -

Вижу древние вязы, деревни, -1-2-2-1

10 в прозрачном дрожащем мареве -1-2-1-2

они для меня 1-2 -(2 -) как слова (п)

с заглавными буквами колоколен. - 2 - 4 - 1 Вижу солнце, - 1 -1

15 улегшееся у ног 1 - 4 -

многоцветно-серых туманов. 2-1-2-1

И повсюду голос воды, а 2 — 1 — 2 —

тревожный голос воды - а 1 - 1 - 2 -словно голос беды... а - 1 - 2 -

В данном переводе даже не предпринята попытка сохранить число строк оригинала: если оригинал содержит 24 полустишия (или 12 строк), то перевод имеет 18 или 19 строк (в зависимости от того, как считать, о чем см. ниже). При этом общее число слогов несколько возросло: в оригинале - 132 слога, в переводе - 146. В связи с изменением числа строк изменяется соответственно и строфика. Поскольку рифма, важнейший строфообразующий элемент, в основной части текста отсутствует, интонационное деление стихотворения на части, которые условно можно назвать строфами, задается синтаксисом. Мы видим пять таких частей, соответствующих пяти предложениям, отделенным друг от друга точками на конце строк. Первые три части имеют по четыре строки («они для меня как слова» - это, несомненно, одна строка), четвертая - две строки («вижу солнце, улегшееся у ног» - одна строка) и воспринимается как полстрофы, но вторая половина этой строфы содержит двоякую неожиданность: вместо предполагаемых двух строк здесь три, к тому же рифмующихся между собой.

Ритм оригинала тоже не сохранен: число ударений в строках постоянно варьируется, число безударных слогов между двумя ударными меняется в более широком диапазоне, чем в оригинале. Тщательно сохранен только один ритмический фактор: проти-

вопоставленность упорядоченного ритма в последних строках, «изображающих» голос воды (см. ритмическую схему), беспорядочному ритму предшествующего текста.

Звуковая организация оригинала (огласовка на а/е, но не на о) сохранилась в двух строках: «кАк островА, утопАющие в волнАх» и «в прозрАчном дрожАщем мАреве».

В плане синтаксиса происходит увеличение числа предложений (шесть против двух оригинала), что лишает текст монументальности.

Переводчик добавляет в свой текст фигуры речи, которых не было в суровом, по-кальвинистски трезвом оригинале. А именно дважды использует прием одушевления («лениво бредущие реки»; солнце, «улегшееся у ног» туманов, точно собака), добавляет два лишних сравнения («домики как острова», «они для меня как слова») и создает утрированные повторы («вижу» - 5 раз, «голос» - 3 раза, «воды» - 2 раза).

При сопоставлении лексики данного перевода и оригинала выясняется, что коэффициент точности (KT) по существительным составляет 60 %, вольности (KB) - 40 %. По прилагательным KT = 50 %, KB = 56%. Наречий четыре в оригинале и три в переводе, но совпадений между ними вообще нет (!). По нефинитным формам глаголов KT - 33 %, KB = 50 %; по глаголам KT = 25 %, KB = 80 %. В целом, без разделения на части речи, KT составляет 45 %, KB - 60 %.

Если сопоставить эти показатели с результатами, полученными M.JI. Гаспаровым при подсчете точности и вольности других переводов с других языков, то выясняются два интересных факта. Во-первых, закономерными оказываются более «благоприятные» цифры в области существительных, чем в области других частей речи: «Не в-ходя в подробности, заметим, что если вычислить показатель точности и показатель вольности для каждой из ... частей речи в отдельности, то окажется, что показатель точности существительных (почти в любых текстах) всегда в полтора-два раза выше, чем показатель других частей речи. Видимо, подлинник «опознается» в первую очередь по существительным, образующим "предметный мир" текста: читателю важнее узнать, "о чем" говорится, чем "что" говорится (и менее важно "как" говорится)».12

Во-вторых, мы можем отчасти ответить на вопрос: является ли стихотворение с такими показателями точности и вольности настоящим переводом или это «вольное переложение», «подражание». Если сравнить полученные нами показатели с показателями «Подражания Шенье» A.C. Пушкина, где KT = 50%, а КВ = 40% и при этом сохранена рифма,13 то приходится признать, что текст А. Янова - это гораздо более далекое подражание, чем «подражание» A.C. Пушкина.

Как ни привлекательны своей объективностью цифровые показатели, большую роль играют, несомненно, и качественные: насколько важны слова, потерявшиеся при переводе, и насколько чужды слова, добавленные переводчиком. Из непереведенной лексики особенно существенной представляется утрата слов с «величественной» коннотацией (einder 'горизонт', geweidige ruimte 'грандиозное пространство', verzonken 'утонувшие', groots verband 'величественная связь') и с «тревожно-трагической» окраской (geknotte torens 'обрубленные колокольни', de lucht hangt er laag 'небо висит низко', gesmoord 'задушено') - двух полюсов, как раз и создающих в тексте драматическое напряжение. В результате «голос воды» в конце русского перевода хоть и назван «тревожным», но появление его никак не подготовлено и сам он кажется не таким уж страшным. Из слов, неоправданно повышающих коэффициент вольности, абсолютно неожиданны «заглавные буквы колоколен», но еще более разрушают атмосферу оригинала слова со

«спокойной» и даже «уютной» коннотацией («ленивые реки», «домики», «солнце, улегшееся у ног туманов»),

В 1977 г. был опубликован второй перевод (Н. Мальцевой) стихотворения «Воспоминания о Голландии»:11

1 Голландию вспоминая, 1 -4- 4 -2- 1

на беспредельных равнинах А

вижу свободные реки, -2- 2 -4- 2-

на горизонте вдали б

5 редкие тополя -4- 1 - 1 - 1

в полях пустынных А

машут плюмажами -2- 3 -2- 2-

у края бескрайней земли, б

утонули усадьбы 2 -2- 2 -4- 1

10 в могущественных просторах, В

колокольни, рощи, деревни 2 - 1 - 2 -3- 1 -

разбрелись по травам, г

рассеялись, 1 -4 - 2 - 1

отразившись в озерах, В

15 церкви и «вязы -2- 2 -3 - 1

в_союзе величавом, г

низко висят небеса. -2- 2 -1- 1 -

в тумане млечном д

медленно гаснет солнце -2- 1 -2- 1 -

20 и первый блеск звезды, е

здесь в любой стороне 2 -2-

слушают и боятся -4- 1

с горем его извечным д -4- 1

извечный голос воды. е 1 - 1 - 2 -

Как и оригинал, данный перевод состоит, в общем, из трех строф по четыре строки (восемь полустиший). В первой строфе, как и в оригинале, перекрестная рифма с чередованием мужской и женской. Во второй - тоже перекрестная, но, в отличие от оригинала, обе рифмы женские. В последней строфе отклонение от оригинала еще существеннее, а именно в расположении первой пары рифм: первая строка рифмуется не с третьей, как следовало ожидать, а с первым полустишием четвертой (см. выделение курсивом ДД). Вторая строка, как положено, рифмуется с четвертой.

За счет этой иной рифмовки в данном переводе намного четче, чем в оригинале, ощущается разбиение строк на полустишия. Этому же способствует и другое, чем в оригинале, соотношение между синтаксисом и делением на строки. В оригинале синтаксическая пауза между полустишиями ни в одном случае не оказывается сильнее синтаксической паузы между стихами. Графическим выражением этого факта служит расстановка знаков препинания: обе точки, точка с запятой и четыре запятые из шести стоят на конце строк. В переводе же четыре запятые (полустишия 1,3, 13 и 17) расположены именно на границе полустиший, а синтаксическая связь между самостоятельными строками в ряде случаев настолько тесная, что можно говорить об анжамбмане (особенно в конце полустиший 4 и18).

В результате увеличения самостоятельности полустиший ритм меняется настолько. что при составлении ритмической схемы последней строфы нам показалось, что не нужно объединять полустишия в целую строку. Вероятно, с самостоятельностью полустиший связано и увеличение их длины по сравнению с оригиналом. Если в оригинале длина 10 из 12 строк составляет 10-12 слогов (исключения 2-я и 11-я строки), то в данном переводе средняя длина строки 14 слогов. Если в оригинале межиктовые интервалы варьируют в диапазоне от 1 до 3, то здесь разброс существенно больше - от нуля (!) до 4. Да и число ударений в строке оказывается разным: от 3 (7-я строка) до 5 (2-я и 9-я строки) и даже 6 (10-я строка). Иными словами, перевод уже не укладывается в определение четырехдольника и становится чисто акцентным стихом. В результате суммарное количество слогов в данном переводе оказывается на 29 больше, чем в оригинале (161 против 132). Если пересчитать это на строки, то перевод окажется почти на 3 строки, т.е. почти на целую строфу, длиннее оригинала.

Поступив достаточно вольно с ритмом и рифмой, переводчик явно постарался, по мере возможности, передать звуковую организацию стихотворения. Несомненную огласовку на а мы видим в полустишиях 7 и 8 - «мАшут плюмАжами у крАя бескрАйней земли» и далее, по контрасту, огласовку на у - о в полустишиях 9 и 10 - «утонУли Усадьбы / в могущественных простОрах, колокОльни, рОщи...». Разумеется, сохранение фо-носемантики при переводе - задача крайне сложная, однако, сравнивая два полустишия оригинала и перевода (в данном случае абсолютно точного), можно увидеть, какую огромную роль она играет: kerken en olmen in een groots verband дает вертикальную ориентацию, так что единство перечисленных объектов кажется устремленным к небу. «Церкви и вязы в союзе величавом» из-за преобладания а дают горизонтальный объем, вязы представляются более разлапистыми, чем olmen, и вся картина создает скорее ощущение бескрайних русских просторов, чем кальвинистски-строгой «плоской страны» Голландии.

Удачно передан и другой элемент говорящей формы оригинала - изменение ритма, становящегося предельно четким в конечных строках, изображающих голос воды.

Второй перевод явно стремится к сохранению пунктуации оригинала, избегая лишних точек (более того, здесь отсутствует точка даже в конце второй строфы, которая есть в оригинале). И все же синтаксически он сильно отличается, так как вместо тесной синтаксической спаянности первых двух строф, отличающей оригинал, мы видим нанизывание простых описательных предложений с полнозначными сказуемыми.

Хоть и в меньшей мере, чем перевод 1964 г., но перевод 1977 г. тоже тяготеет к украшательству, добавляя в русский текст фигуры речи: оксюморон (п. 8: «у края бескрайней земли») и два повтора (корень «край» в п. 8 и слово «извечный» в п. 23 и 24). В полустишия 11-12 добавлена неоправданно динамичная метафора, изображающая рощи и деревни как разбредающееся по лугу коровье стадо. В конце стихотворения возникает анаколуф: глагол «боятся» требует родительного падежа, однако словосочетание «голос воды» стоит в винительном падеже, подчиняясь управлению только лишь глагола «слушают».

Приступая к рассмотрению лексической точности перевода выскажем предположение, что увеличение объема текста должно повлечь за собой улучшение показателя точности по сравнению с более коротким текстом А. Орлова: переводчику должно было хватить простора для того, чтобы «вместить» в перевод основной лексический состав оригинала. Однако и коэффициент вольности в данном рифмованном переводе теоретически должен быть выше, чем в нерифмованном из «Ладони поэта».

В переводе П.Мальцевой для существительных КТ составляет 83 %, а КВ - 29 %. Для прилагательных КТ = 56 %, а КВ = 50 %. Для наречий оба показателя - около 50 % (впрочем, наречий слишком мало). Для глаголов КТ - 37 %, КВ = 50 %. Без разделения на части речи КТ = 68 %, КВ = 40 %. Так же как и в первом переводе, самые хорошие показатели дают существительные, а самые плохие - глаголы. В целом же наши ожидания оправдались лишь наполовину: для перевода Н. Мальцевой более благоприятным оказался не только КТ, но и КВ.

Рассмотрим качественное соотношение между опущениями и добавлениями переводчика в тексте 1977 г. При таком высоком показателе точности действительно опущено совсем немного знаменательных слов. Самое существенное из них - уже не раз упоминавшееся причастие geknotte с его богатой коннотацией. Из области «вольностей» среди прилагательных наибольшие сомнения вызывает слово «свободные», далеко не идентичное слову Ьге(1е «широкие» и, как представляется, противоречащее общей картине скованности, возникающей в оригинале. Неоправданным представляется троекратное увеличение числа глаголов в личной форме и добавление таких единиц, как «машут», «утонули», «разбрелись», нежелательно повышающих динамичность изображения. Перевод нейтральным глаголом «гаснет» пассивной конструкции \vordt gesmoord нельзя назвать неправильным, однако при этом теряется трагическая тональность оригинала.

Многие из добавленных переводчиком существительных вполне гармонируют с картиной и не вызывают возражений: «поля», «травы», «озера». Сомнения вызывают добавленные явно ради рифмы слова «блеск звезды», которые не только конкретизируют время суток (в оригинале вовсе не обязательно описывается вечер), но и принципиально изменяют настроение: мы наблюдаем мирный закат - солнце по своей воле садится и гаснет в идиллическом «млечном тумане», а на смену ему приходит ясная звездочка, в то время как в оригинале серые испарения обволакивают и душат солнце.

Таким образом, перевод 1977 г. в значительно большей мере, чем перевод 1964 г., сохраняет форму оригинала, а именно число строк, строф и (за одним исключением) рифму, а также такие принципы звуковой организации оригинала, как увязанная с семантикой инструментовка на а и на о - у и ритмическое выделение последних строк -иконический знак «голоса воды». Однако и этот перевод изменяет ритм, делая его более вольным и богатым анжамбманами, и слегка трансформирует схему рифмы (отсутствие альтернанса во 2-й строфе и рифмовка полустишия в 3-й). Будучи весьма точным в передаче лексического состава оригинала, данный перевод существенно отличается от оригинала по тональности: вместо статичного изображения скупого равнинного пейзажа, полного ощущения скованности и угрозы, мы видим картину широкого раздолья на фоне мирного заката. Такой эффект возникает из-за увеличения числа глаголов, добавления нескольких фигур речи и неточного перевода нескольких ключевых слов без учета их коннотаций.

По вопросу о том, является ли точность стихотворного перевода его главным достоинством, существуют разные мнения. Здесь нельзя не вспомнить общеизвестную шутку, что перевод, как женщина, может быть либо красивым, либо верным. Это же утверждает и М.Л. Гаспаров: «...Понятия "точности" и "вольности" ... - понятия исследовательские, а не оценочные: "точный перевод" не значит "хороший перевод", а "вольный перевод" - "плохой перевод". Какой перевод хорош и какой плох, это решает общественный вкус, руководствуясь множеством самых различных факторов».15

В целом же при изучении переводов, выполненных в разное время разными переводчиками, продуктивным представляется не стремление дать им оценку, а попытка ответить на вопрос, какие литературные, исторические и индивидуальные факторы определяли выбор приоритетов при переводе. Одна из самых общих тенденций, наблюдаемых при анализе переводов различных эпох, состоит в том, что каждый последующий перевод одного и того же текста оказывается точнее предыдущего. Рассмотренные два перевода «Воспоминания о Голландии» полностью укладываются в эту тенденцию.

2 Гаспаров МЛ. Подстрочник и мера точности // Гаспаров М.Л. О русской поэзии. СПб., 2001. С. 372. •

3 Там же. С. 364-365.

4 Stolk F.R.W. Denkend aan Marsman // Vooys; tijdschrift voor letteren, 1998. N 3) // www.let.uu.nl/ -Fabian.Stolk/pei\sonal/Hcrinnering/Marsman2.htm.

5 Gccitecrd naar: Calis P. c.a. Het spei cn de knikkers. Kernboek 2. Amsterdam, 1974. P. 150. "Текст приводится по изд.: Marsman Н. Verzamcld werk. Deel I.Amsterdam, 1947. P. 121.

7 При построении ритмической схемы данного стихотворения использованы обозначения, применяемые В.Е.Холшевниковым (вслед за М.Л. Гаспаровым), где сильные слоги обозначаются горизонтальной черточкой, а переменные слабые - цифрами (В.Е. Холшевпиков. Основы стиховедения. Л., 1972. С. 57-59).

й Лотмап Ю.М. Анализ поэтического текста // Лотмаи Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 60.

9 Там же. С. 63.

10 Холшевпиков В.Е. Указ. соч. С. 57.

11 Ладонь поэта. Стихи голландских поэтов. М., 1964. С. 73.

12 Гаспаров МЛ. Указ. соч. С. 365.

13 Там же. С. 371.

Западноевропейская поэзия XX века. М., 1977 (Библиотека всемирной литературы. Серия третья. Т. 152). С. 436.

15 Гаспаров МЛ. Указ. соч. С. 368.

Статья поступила в редакцию