CC BY
0
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2023. Вып. 51. С. 29-53 БОТ: 10.15382МшгУ202351.29-53
Тюрина Ольга Владимировна, канд. искусствоведения, ст. науч. сотрудник Научно-творческого центра церковной музыки МГК им. П. И. Чайковского Россия, г. Москва йшгшао@шаП. гш https://orcid.org/0000-0002-6662-7530
Стихира-осмогласник Успению
«БОГОНАЧАЛЬНЫМ МАНОВЕНИЕМ» (0ЕАРХ1Ъ NEVMATl) В РЕДАКЦИИ СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОГО СТИХИРАРЯ
Аннотация: Статья посвящена одному из ярких образцов жанра песнопений-многогласников в византийской богослужебно-певческой традиции — осмо-гласной стихире Успению Богородицы «Богоначальным мановением». Не-вменная запись, распев и гласовая композиция стихиры проанализрованы по спискам средневизантийской редакции Стихираря (или «стандартной краткой версии», согласно терминологии западноевропейских исследователей). Для написания статьи было привлечено около полутора десятков Стихирарей XIII и XIV веков с поддающейся полной расшифровке средневизантийской (т. н. «круглой») нотацией.
Сравнение невменной записи стихиры в разных списках показало, в частности, большую степень вариативности в простановке срединных мартирий, обозначающих смену гласа или каденцию на побочной ступени. Количество мартирий (от одной до более, чем двадцати) и места их простановки сильно различаются от списка к списку, не влияя при этом ни на распев стихиры, ни на порядок чередования гласов. Анализ мелоса стихиры выявил особенности ее ладовой композиции и формульного состава. Была подтверждена свойственная распевам средневизантийского Стихираря общность мелодического содержания ав-тентических гласов с их плагальными, которая выражается в частом употреблении одинаковых ладовых опор и мелодических формул. В широком смысле это заставляет рассматривать целостную композицию стихиры как совокупность не восьми отдельных гласовых разделов, а четырех. Был также обнаружен общий композиционный замысел, которому следовали создатели распева стихиры и для воплощения которого был применен такой характерный приём как выборочная транспозиция мелодических формул. Отмечены представляющие интерес разночтения между списками песнопения: «сдвиг» звукоряда на протяжении большого участка распева; мелизматические украшения, свидетельствующие, возможно, о проникновении в невменную запись элементов устной традиции исполнения; замена каденций и мелодических формул. В Приложении к статье автором предлагается для публикации полная ното-линейная транскрипция стихиры по одной из рукописей XIII в. (Library of Congress, Sinai № 1227).
О. В. ТЮРИНА
© Тюрина О. В., 2023.
Ключевые слова: византийское церковное пение, певческие рукописи, Стихирарь, средневизантийская нотация, византийские невмы, мелодические формулы, лад, модуляция, многогласник, осмогласник.
Песнопения-многогласники, нотированная запись которых указывает на смену гласа внутри распева, содержатся в византийских певческих рукописях с древнейшего периода. Уже в самых ранних образцах со сплошной невменной нотацией1 можно обнаружить буквенные обозначения перемены гласа2. Позднее, в период господства средневизантийской нотации3, гласовые модуляции были чрезвычайно распространены в певческих рукописях; с их участием строится мелодическая композиция огромного количества песнопений. Более того, в репертуаре средневизантийского Стихираря, особенно в минейном и триодном его разделах4, нечасто можно встретить песнопение, внутри которого не содержалось бы ни одного перехода в другой глас. Однако, в отличие от других песнопений, где количество модуляций обычно бывает произвольным, в осмогласни-ках их число и очередность строго регламентированы. В этом отношении осмо-гласники представляют собой особый тип композиции, где гласовый принцип выступает в роли основного формообразующего начала.
Стихира-славник на Господи воззвах Успению Пресвятой Богородицы «Бо-гоначальным мановением» — один из ярких образцов этого жанра. Она содержится во множестве Стихирарей XIII и XIV вв.5 Песнопения в них изложены средневизантийской нотацией, полностью поддающейся расшифровке, что для анализа ладового и формульного содержания является первоочередным.
К стихире «Богоначальным мановением» неоднократно обращались исследователи византийского и древнерусского церковного пения. Еще А. В. Преображенский сравнивал осмогласник в записи палеовизантийской нотацией и древнейшей знаменной нотацией и пришел к выводу об идентичности гласо-вой композиции обеих редакций6. Редакции стихиры в древнерусских певче-
1 Так называемая палеовизантийская куаленская нотация (XI — 3-я четв. XII в.), она не поддается расшифровке.
2 См., напр.: Grottaferrata, Badia greca Д.а. 14, XI в. Л. 235 об. (Monumenta musics byzantins. VII. Pars Printipalis. Hauniae, 1966 (Specimina notationum antiquiorum. № 55)); Athos, Vatopedi 1488, сер. XI в. Л. 175, 176 (MMB. IX. Triodium Athoum. Pars Principalis. Hauniae, 1975). О срединных мартириях в византийской нотации см.: Raasted J. Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts. P. 89-93 (MMB. Subsidia VII. Copenhagen, 1966).
3 С конца XII в.
4 Так как стихиры Минеи и Триоди, как правило, более протяженные и более сложные по распеву, чем стихиры Октоиха.
5 Library of Congress. Sinai № 1231 (1236 г.). Л. 120; № 1472 (1276 г.). Л. 146 об.; № 1224 (XIII в.). Л. 146; № 1227 (XIII в.). Л. 145; № 1484 (XIII в.). Л. 143 об.; № 1221 (1321 г.). Л. 203 об.; № 1464 (1323 г.). Л. 153 об.; № 1586 (1333 г.). Л. 169 об.; № 1230 (1365 г.). Л. 160; № 1229 (1374 г.). Л. 120 об.; № 1225 (XIV в.). Л. 152; Athen. Bibl. Nat. № 884 (1341 г.). Л. 206; Ambr. № 139 (1341 г.). Л. 163 об. (MMB. XI. Sticherarium Ambrosianum. Pars Principalis. Hauniae, 1992) и др.
6 См.: Преображенский А. В. Греко-русские певческие параллели XII-XIII вв. // Временник отдела теории и истории музыки. Вып. 2. Л., 1926. С. 60-76 (факсимильная публикация палеовизантийской и древнейшей знаменной редакции стихиры «Богоначальным мановением» — на с. 75 и 76).
ских книгах разных периодов были рассмотрены в работах Н. Б. Захарьиной7. Н. А. Щепкина обратилась к ихосному строению стихиры и рассмотрела смены гласов, выраженные в нотации срединными мартириями, на материале нескольких списков с палеовизантийской, средневизантийской и знаменной нотацией8. За рубежом в 40-е гг. XX в. О. Странк опубликовал полную нотную расшифровку стихиры по одному из списков средневизантийского Стихираря9. Однако в его публикации распев изложен только в виде пятилинейной расшифровки, без знаков невменной нотации; позже мы еще обратимся к расшифровке О. Странка.
Гласовая композиция стихиры «Богоначальным мановением» построена по принципу чередования родственных гласов, когда за автентическим гласом следует его плагальный; в конце песнопения возвращается 1-й глас. По византийской нумерации гласов это: 1 авт.-1 плаг.-2 авт.-2 плаг.-3 авт.-варйс-4 авт.-4 плаг.-1 авт.; по сквозной нумерации: 1-5-2-6-3-7-4-8-110. В Примере 1 показано распределение текста стихиры по гласам в современной греческой Ми-нее11, а также церковнославянский перевод.
Отметим, что эти границы смены гласов в основном совпадают с древнерусскими редакциями в знаменных Стихирарях и Праздниках12 и перешли позднее в печатные крюковые издания старообрядцев, как в наонной, так и в наречной традиции. Однако связь срединных знаков модуляции с мелосом проявляется по-разному. В знаменном роспеве — и, разумеется, не только в рассматриваемой стихире, но и в других многогласниках — срединные мартирии предшествуют смене гласа, служат как бы «заглавием», после которого следует раздел, распетый
7 См.: Захарьина Н. Б. Художественное время в древнерусском песнопении (на материале осмогласника Успению Богородицы) // Источниковедческое изучение памятников письменной культуры: Поэтика древнерусского певческого искусства. СПб., 1992. С. 99—124; Она же. Стихира Успению Богородицы «Богоначальным мановением» // Рукописные памятники. СПб., 1999. Вып. 5. С. 31-61.
8 См.: Щепкина Н. А. Ихосное строение осмогласника «Богоначальным мановением» // Музыковедение. 2019. № 1. М.: Научтехлитиздат, 2019. С. 40-46.
9 См.: Mount Athos, Sticherarion Koutloumousi 412, нач. XIII в. См.: Strunk O. The Tonal System of Byzantine Music // The Musical Quarterly. Vol. 28, № 2. 1942. P. 190-204 (нотолинейная транскрипция стихиры — p. 202-204).
10 О типах гласовых композиций песнопений-осмогласников (в древнерусской традиции) см.: Захарьина Н. Б. Эволюция композиции древнерусских песнопений-осмогласников знаменного роспева в XII-XVII вв. // Певческое наследие Древней Руси (история, теория, эстетика). СПб., 2002. С. 185-205. Принцип чередования «автентический — его плагальный» H. Б. Захарьина называет «сродномузыкальным».
11 URL: https://glt.goarch.org/texts/Aug/Aug15.html (дата обращения: 21.02.2023).
12 Единственное серьезное отличие: в древнерусских редакциях стихиры XV-XVII вв. раздел 4-го гласа помещен ближе к началу песнопения (начиная от строки «прекрасно же преды-дяху» и захватывая половину фрагмента, в средневизантийской редакции отнесенного ко 2-му плагальному, т. е. к 6-му гласу). Таким образом, гласовая композиция выглядит так: 1-52-6-4-3-7-8-1 (см.: РГБ. Ф. 304. № 407 (1437 г.); Л. 203 об. № 411 (нач. XVI в.). Л. 143 об.; № 416 (сер. — 3-я четв. XVI в.). Л. 188; Ф. 379. № 14 (2-я четв. XVII в.). Л. 347; № 18 (посл. четв. XVII в.). Л. 299 и др.). При этом в более древних рукописях, содержащих раннюю редакцию знаменного роспева (XII в.), порядок гласов аналогичен византийскому: 1-5-2-6-3-7-4-8-1 (см.: ГИМ. Син. № 589 (1157 г.). Л. 175 об; № 279 (XII в.). Л. 142; № 572 (XII в.). Л. 181 об.). На это указывал А. В. Преображенский, говоря об идентичности гласовой композиции (см. сн. 6).
Пример 1
Текст стихиры всархщ vcщaтl («Богоначальным мановением») с распределением по гласам в современной греческой Минее и церковно-славянский перевод
■"Ихо«;«'
0еархщ> veum.au, пшлоЭеу о1 6еофоро1 Ап6сттоЛо1, ипо уефшV |1£тара1ы<; а1р6цеуо1.
тНхо<; пЛ. а'
КатаХаро\яе(; то пауахраутоу, ка1 ^шарх^оу оои ркпуо(;, ¿^охшд попа^оуто._
тНХ0С Р'
А1 бе ипертспхн тшу ойрауйу Диуацек;, аиу тф о1ке[ф Десшотп парауеуоцеуш._
тНХо<кЛ. Р'
То Эеобохоу ка1 акраф/ёататоу ашца тхротхё|тоио1, тф 6ее1 кратоицеуси, йтхеркооцшс; бе профхоуто, ка1 аоратшс; ёрошу, тай; сп/штёраи; та^архСак;- ¡.бои п паутауаооа Эеопаи; парауёуоуеу._
'НХОСУ'
'Арате пи Хае;, ка1тайтг|У иперкоащих; ипобё^аабе, тпутоО аеуаои фияос; Мптёра.
'Нхо«; Рари?
Дю тайтгц уар п паууеупс; тшу рротшу оштг|р[а уёуоуеу, й атеу^еш оик юхйоцеу, ка1 тайтп й^юу уёра<; атюуёц£1у абйуатоу.
тнхос б'
Таити«; уар то иперраЛЛоу, иттерёхеь пааау ёууоюу._
тНхо<; пЛ. б"
Дю ахрауте 0еотоке, ае1 аиу ^ыпфорф Вао1ЛеТ, ка1 токш ^шаа, прёаЗеие бщуекйк;, пер1фроирпоа1 ка1 аыаои, апо паапс; просРоХР|с; ёуаупас; тг|у уеоХаСау аои" тг|у уар аду проотаснау кектгщеба._
тНхо<; а'
Ей; тоис; ашуа<;, ауХаофаушс; цакар^оугес;.
Богоначальным мановением,/ отвсюду Богоноснии апостоли,/ облаки высоце взимаеми,/
дошёдше пречйстаго и живоначальнаго Твоего тела,/ любезно лобызаху./
Превышшия же Небёсныя силы,/ с своим Владыкою пришёдше,/
богоприятное и пречистое тело предсылающе,/ ужасом оде ржи ми;/ прекрасно же предыдяху/ и невидимо вопияху превышним чиноначалием:/ се Всецарйца Богоотроковйца прийде./
Возьмите врата и Сию премйрно подымите,/ Присносущнаго Матерь Света,/
Той бо ради всербдное человеком спасение бысть./ На Нюже взирати не можем,/ и Той достойную честь воздати немощно:/
Той бо преизящное преходит всяк ум./
Тёмже, Пречйстая Богородице,/ прйсно с Живоносным Царём и Рождеством живущи,/ молйся выну сохранйти и спасти/ от всякаго прилога протйвнаго/ новыя люди Твоя:/Твоё бо предстательство стяжахом,/
во вёки светоявлённо блажаще.
в заявленном гласе. В средневизантийских же песнопениях, напротив, мартирия выписывается чаще всего уже «по факту» свершившейся модуляции и показывает ее итог: приход в конце строки, после которой она стоит, к финалису другого гласа. См. Пример 2: две строки из стихиры «Богоначальным мановением» в средневизантийской редакции. Строка "илертато1 ovpav&v бжа^ад" («превышшия же небесныя силы») приходит к тону гласа варис по нотной расшифровке); в конце выставлена мартирия этого гласа. Строка "аж тф о1хе(а Асапоту
Пример 2
«Ретроспективный» способ простановки срединных мартирий. Строки стихиры по рукописи Athen. Bibl. Nat. № 884 (1341 г.)
ларауеуо^еуаГ («с своим Владыкою пришедше») завершается мелодической формулой 2-го плагального гласа (ступень е1) и мартирией 2-го плагального.
Различие в функции срединных мартирий отмечал Й. Ростед, сравнивая па-леовизантийскую редакцию песнопений с более поздними:
Традиция значительно изменилась с течением времени: в палеовизантий-ских Стихирарях и Ирмологиях срединные мартирии обычно предваряют смену гласа, тогда как в поствизантийской традиции большинство срединных мартирий являются ретроспективными; в период же распространения круглой (т. е. средневизантийской. — О. Т.) нотации мы встречаем срединные мартирии обоих типов, часто даже в одной и той же рукописи13.
Таким образом, мартирии «предваряющего» типа перешли в многогласники знаменного роспева из древней палеовизантийсой традиции XI в.
Вернемся к стихире «Богоначальным мановением» в средневизантийских рукописях. При изучении Стихирарей ХШ—ХГУ вв. становится очевидно, что к гласовым обозначениям внутри песнопения переписчики и редакторы относились с очень большой степенью свободы. Количество и места простановки срединных мартирий различаются от списка к списку, порой весьма сильно. Основная причина этого, на наш взгляд, заключается в специфике средневизан-тийской нотации, которая предполагает точную фиксацию интервальных шагов распева в самой невменной строке. Мартирии же — кроме основной, заглавной мартирии в начале песнопения, от которой отсчитывается высота первого звука — вовсе не являются необходимыми для прочтения мелоса. Они служат скорее для ориентировки, для самопроверки и также, возможно, для указания на смену структуры звукоряда на определенном участке распева14.
13 Raasted J. Op. cit. P. 74-75.
14 Звукорядной функции срединных мартирий в византийских песнопениях посвящены недавние (пока неопубликованные) исследования И. В. Стариковой, в частности доклад на Международном научно-творческом симпозиуме «Бражниковские чтения-2022»: Старикова И. В. К вопросу об интерпретации сигнатуры 2-го гласа в византийской музыкальной семи-ографии. Запись онлайн трансляции: URL: https://www.youtube.com/watch?v=7mw8k5Thrwg (дата обращения: 27.04.2023).
В Примере 3а сравниваются срединные мартирии в стихире по нескольким спискам средневизантийской редакции. Из трех выбранных для составления таблицы списков больше всего мартирий — пятнадцать — содержится в стихираре АшЬг. № 139; среди них представлены указания на все гласы, кроме 3-го ав-тентического15. Уже из их количества понятно, что мартирии стоят не только на границах разделов смены гласа в осмогласнике, но и внутри разделов, для обозначения промежуточных каденций на какой-либо ступени. Однако 15 срединных мартирий — это далеко не самое большое возможное количество. Нам встречались списки, в которых песнопение буквально испещрено ими, так что той или иной мартирией сопровождается каденционная ступень почти каждой строки16.
Пример 3а
Срединные мартирии в трех списках стихиры: Ambrosianum № 139 (1341 г.), Library of Congress. Sinai № 1472 (1276 г.) и Sinai № 1227 (XIII в.)17
Текст стихиры Ambr.139 LOC.Sin.1472 LOC.Sin.1227
Geapxlü) veú|iC(Ti. а'
návro6£v ol бвоф0ро1 AnóaroXoi.
ünö ve<|)üv ЦЕтарашс; aipópievoi катаЛсфоэтЕс;. п\.а' пЛ.а'
то naváxpavrov. ка1 ^uapxiKÓv сои aKr¡vo(;.
é^óxojq noná^ovro. al 6s. в-
ünépmxoi tüv oúpavftv &uvá|iEi(;. пЛ.в'
oüv тф oLkEÍCi) &ЕОТЮТП napayevciiiEvai. лЛ.в' лА.в'
то BeoSóxov ка1 акраи|п/Есттп/ ойца пропецпоися.
хф 5éel Kpaioú^svai. в' в'
ипЕркоацши; бё профхо\/то. ка1 сюратшс; Eßöujv. пХ.в'
тай; ávcjiÉpaic; xa^apxlau;. пЛ.в' пЛшв'
löoü п navrávaaaa 0EÓnaiq napavÉvovev. vavá vavá Y'
аратЕ nú\aq ка1 xaúxnv иперкоощак; Úno6é^ao9£. JtA.Ö'
Tr|v той áEváou фштос; Mnxépa.
6iá шитг)<; yáp r| nayyevnt; iüv ßpoiüiv аштпр1а vévovev. в apüq варщ
П álEVÍ^ELV OÚK ICTXÚOHEV. 6apvq Bapöq
Kalraúin ä^iov yépac; ánové^Eiv áSúvaxov. 6'
таитп<; yáp то üriEpßäAXov únepéxsi naoav íwoiav. vavá
6iö. äxpaviE 0EOTÓK8. п\.6• 6'
del oliv ^шпфорш BaaiAeT. ка1 токш Zßaa. itpsoßEUE 6ir)v£KÜ<;. JIÁ.6' пЛ.6'
пЕр1фроирг{оа1 ка1 ашаси. jiá.6'
ánó náant; npoaßoXnc; évavríat; ir)v vEoXaíav oou.
15 Место мартирии 3-го автентического занимает мартирия «наш» в конце строки "iSov ц navrávaaaa Oeónaig napayéyovev" («се Всецарица Богоотроковица прииде»). Формально она принадлежит к мартириям 4-го плагального (его квартовой разновидности). Однако «нана» обозначает каденцию на той же ступени (по общепринятой нотолинейной высоте — с2), на которой находится и основной финалис 3-го автентического гласа, поэтому иногда употребляется как синонимичная мартирии 3-го автентического.
16 Например, в рукописи XIV в. LOC. Sin. № 1225 стихира «Богоначальным мановением» содержит в общей сложности 29 (!) срединных мартирий (л. 152—152 об.).
17 Мартирии помещены в строках таблицы Примера 3а согласно «ретроспективному» принципу. То есть читать следует так: мартирия выставлена в рукописи после последнего слова в соответствующей строке таблицы. Проставленные точки (колоны) в тексте стихиры соответствуют разбиению на колоны в рукописях.
Пример 3а (продолжение)
Текст стихиры Ambr.139 LOC.Sin.1472 LOC.Sin.1227
tí|v yáp ar|v. в' 6'
Rpooraoíav КЕКтгщеба. tiA.OÍ' a'
e'lí; toíx; alüvat; ауАаофт/ах;. 6'
цакар^оэтес;.
Всего: 15 Всего: 11 Всего:6
мартирий мартирий мартирий
Второй использованный в Примере 3а список — рукопись Sin. № 1472 — содержит 11 мартирий. При этом места, в которых они выписаны, не всегда совпадают с Ambr. № 139: четыре из них стоят в тех строках, где в Ambr. № 139 мартирий не было. Начальные строки песнопения, распетые в 1-м и 1-м плагальном гласах, совсем не нашли отражения в срединных мартириях.
И, наконец, нотация стихиры в рукописи Sin. № 1227 включает всего шесть срединных мартирий. Отсутствуют мартирии гласа варис 4-го автентического гласа, а также заключительная «возвратная» мартирия 1-го автентического — так что, не прибегая к последовательной расшифровке нотации, нельзя было бы догадаться, что стихира является осмогласником и в ней присутствуют строки с каденциями и мелодическими формулами, в том числе и не указанных марти-риями гласов.
Однако нам встретился и еще более удивительный пример, свидетельствующий о необязательности мартирий: в рукописи Sin. № 1229 стихира содержит всего одну срединную мартирию (Пример 3б, мартирия выделена овалом). Это мартирия «нана» на границе строк "ISov у navrávaaaa Ocónaig napayéyavev" и "apare nvAag" («се Всецарица Богоотроковица прииде/возьмите врата»), обозначающая переход к разделу 3-го автентического гласа (основной тон — ступень с2 по нотной расшифровке). Разумеется, на распев стихиры недостаточное количество мартирий в рукописях № 1227 и 1229 никак не влияет. В этих списках зафиксирована та же самая мелодическая редакция, что и в других Стихирарях XIII и XIV вв.
Все сказанное справедливо не только в отношении рассматриваемой стихиры «Богоначальным мановением». Если сравнить любое другое песнопение по разным спискам средневизантийского Стихираря, мы обнаружим похожие разночтения в простановке срединных мартирий.
Приведенные примеры как ничто другое хорошо показывают, что при анализе мелоса средневизантийских стихир не следует отождествлять гласовую композицию песнопения с выставленными в нем знаками модуляции. Обязательна только одна мартирия — заглавная, остальные же — полностью на усмотрение переписчика. Таким образом, говорить о конкретном мелодическом и гласовом содержании песнопений средневизантийской традиции можно только по прочтении нотации, по выявлении каденционных ступеней и характерных гласовых мелодических формул. На основании простого пересчета мартирий в строках песнопения никаких выводов о его ладовом содержании делать нельзя.
В этом отношении огромную проблему представляет соотнесение средневи-зантийской редакции с более древней куаленской, мелос которой не поддается
Пример 3б
Фрагмент стихиры «Богоначальным мановением» в рукописи LOC. Sin. № 1229 (1374 г.). Единственная срединная мартирия выделена овалом
прочтению по невмам. При обращении к палеовизантийским спискам исследователи ограничиваются рассмотрением графики и, в случае сопоставления с позднейшими редакциями, сравнивают запись невменной строки, в том числе простановку мартирий. Главный вопрос здесь в следующем: как определить, мартирия не выставлена в той или иной строке песнопения потому, что в этой строке нет модуляции? Или модуляция есть, но в этом конкретном списке ее не обозначили? При невозможности расшифровки палеовизантийского мелоса не существует способа это понять и, следовательно, обосновать корректность сравнения палеовизантийской редакции с более поздними. На данном этапе, с учетом накопленных исследователями знаний о византийских нотациях, разрешить эту проблему каким-то радикальным образом не представляется возможным.
Рассматривая гласовую композицию стихиры «Богоначальным мановением», нельзя обойти вниманием еще один важный момент. Несмотря на то что в строгом понимании стихира является осмогласником, в более широком смысле можно говорить не о восьми гласовых разделах, а о четырех. Так происходит потому, что внутри разделов автентических гласов почти всегда есть плагальные
каденции гласа с тем же номером. Иногда встречаются и автентические каденции в разделе родственных плагальных гласов.
Проиллюстрируем это на материале конкретных строк. В Приложении в конце статьи представлена полная расшифровка стихиры, выполненная нами по рукописи LOC. Sin. № 1227; далее при указании распева отдельных строк стихиры, каденций, мелодических формул мы обращаемся к этой расшифровке. В разделе 1-го автентического гласа, согласно разбивке по гласам в Минее, имеются плагальные каденции (ступень d1) в строках "oi 6coq>ópoi AnóaroAoi" («богоноснии апостолы») и "vno vey&v fierapaíag aipó^evoi" («облаки высоце взимаеми»). Каденция же на автентической ступени 1-го гласа (a1) использована всего один раз, в первой строке "0capxíú) vev^ari" («Богоначальным мановением»). В разделе 2-го плагального гласа длинная строка "то Oeodóxov xal áxpai^véaraTov а&^а nponé^novai" («богоприятное и пречистое тело предсылающе») имеет две остановки на автен-тическом тоне (h1). При этом в разделе 2-го автентического гласа (коротком по протяженности) не нашлось места ни одной автентической каденции.
Итак, для мелоса средневизантийской редакции — и речь, опять же, не только о рассматриваемом песнопении, но и о многих других — характерна ладовая и формульная общность автентических гласов с их плагальными18. Благодаря этому мелос двух родственных гласов сливается в единое звуковое пространство.
При анализе стихиры как целостной мелодической композиции делается ясным общий замысел, которому следует ее распев. Замысел заключается в постепенном подъеме мелоса, достигающем кульминации в последней трети песнопения. Начинается распев в самой низкой для византийского осмогласия тесситуре: в каденциях господствует плагальный тон 1-го гласа (d1 по принятой высоте расшифровки), затрагивается прилегающая к нему снизу ступень с1. Далее тесситура неуклонно повышается и, в конце концов, приходит к наивысшей точке (в нотной расшифровке — a2), незначительно снижаясь только в заключительной строке, чтобы завершить распев на основной ступени 1-го автентического гласа (a1).
Конечно, необходимо помнить, что абсолютная высота не имеет значения при исполнении по невменной нотации. Однако, даже несмотря на это, замысел распевщиков очевиден. Благодаря ему распев стихиры разворачивается во впечатляющем по ширине диапазоне: секста через октаву (с1 — a2). Это больше, чем весь объем древнерусского обиходного звукоряда, охватывающий, как известно, квинту через октаву. Помимо прочего, это говорит о высоком уровне певческого мастерства, которое требовалось от исполнителей. Певчие должны были начать стихиру в предельно низкой для себя тесситуре, чтобы в итоге суметь должным образом выйти на кульминационную высоту. Столь огромный размах мелоса
18 За исключением пары 4-й автентический — 4-й плагальный, у которых практически нет общих формул. Однако даже в этом случае в 4-м автентическом нередки каденции на плагальной ступени (хотя и с участием других мелодических формул, которые не используются в песнопениях 4-го плагального). Здесь можно вспомнить древнерусские теоретические руководства, в которых также отмечалось попевочное родство одних гласов и отсутствие подобного родства в отношении других гласов. Напр.: «Первый глас и пятый в знамени попевку имутъ едину. Вторый гласъ с шестым попевку имут единуже. Третий глас, и четвертый, и седмый, и осмый попевками не согласуются» (список «Извещения о согласнейших пометах» Александра Мезенца: РГБ. Ф. 379. № 3, кон. XVII в. Л. 44 об.).
необычен для средневизантийского песнопения; наряду с осмогласной композицией он подтверждает особый, торжественно-праздничный характер стихиры «Богоначальным мановением».
Если следовать буквальному прочтению невм, повышение тесситуры происходит не всегда плавно. В невменной строке могут возникать скачки, казалось бы, мало уместные в монодийном распеве19. Интересный пример этому находится на границе разделов 2-го плагального и 3-го автентического гласов. Распев одномоментно переходит на более высокий уровень. Слова "Ocónaig napayéyovev" («Богоотроковица прииде») распеты одной из главных заключительных попевок20
2-го и 2-го плагального гласов. В своем основном виде она имеет каденцию на плагальной ступени e1 с повторением последнего звука21. В каденции же этой строки — и такой вариант встретился нам в большинстве просмотренных списков — последний звук изменен (верхняя строчка в Примере 4). На последнем слоге текста восходящим скачком на сексту берется ступень с2 — основной тон
3-го автентического, то есть следующего за 2-м плагальным гласа в соответствии с гласовой композицией песнопения.
Сам способ преобразования мелодической формулы, при котором меняется ее каденционный тон, относится к числу распространенных способов работы с формульным материалом в средневизантийском распеве22. Та же самая по-иевка 2-го и 2-го плагального гласов во многих других песнопениях Стихираря имеет мелодический вариант с квартовым скачком в каденции (||> J J J J Й);
встречается также вариант с подъемом на терцовый тон (g1). В рассматриваемой строке стихиры «Богоначальным мановением» необычность заключается в величине записанного невмами скачка, который потребовался, чтобы вывести мелос на высоту 3-го автентического гласа. Однако в некоторых списках (в Примере 4 — рукопись Sin. № 1229) скачок смещен на один слог вправо таким образом, что попадает не внутрь попевки, а на границу двух строк. Строка "Ocónaig
19 Однако здесь необходимо учитывать, что, согласно гипотезе некоторых ученых, не-вменная запись византийского мелоса не всегда полностью отражала реально звучавший распев (см. на эту тему: Stathis Gr. An Analysis of the Sticheron Tov fl^iov xpú^avxa by Germanos, Bishop of New Patras // Studies in Eastern Chant. Vol. 4. N. Y., 1979. P. 177-227; Me|áv6pou M. E|f|ot|ag xai ^етачрафёд тг|? PuZavTivfg ^ouoixfg. aoaYwyfi otov яроР^гратю^ xoug. ©eooaXovixri, 2010). На некоторых участках (особенно это касается формул с внутрислого-вым распевом, т. е. элементов мелизматики) невмы могли фиксировать схематический контур мелодии. В случае широких скачков в устной традиции могло предполагаться, например, их заполнение; скачковая невма же указывала лишь финальную «точку», которой должен достигнуть распев.
20 Здесь следует оговорить, что автором статьи термины «мелодическая формула» и «по-певка» трактуются как синонимы, в значении «устойчивый мелодический оборот силлабо-невматического типа, характерный для того или иного гласа». Поэтому в дальнейшем при анализе формульного состава византийской стихиры оба термина используются наравне.
21 См., напр., основной вид этой попевки в Приложении, в каденции строки "oúv тф oixeía AeonÓTfl napajevó^Evai" («с своим Владыкою пришедше»), раздел 2-го автентического гласа.
22 Равно как и в столповом знаменном роспеве. Вспомним, что в попевочном словаре каждого из древнерусских гласов имеются варианты попевок, образованные с помощью добавления кратких устойчивых оборотов, часто изменяющих каденционный тон: «долинка с хамилой», «мережа с подъемом», «кулизма с перехватом» и т. п.
Пример 4
Скачок на сексту при переходе от 2-го плагального к 3-му автентическому гласу (по спискам Ambr. № 139 и LOC. Sin. № 1229)
J 1— п 1 Л 1 1 1
Ч? D —' ' - ' ^ 1 ^ .. ^ ^ -в с о -тгш г —anoup e-r^f пГ[/ е I/ п 1 Л и 1 г ргр * a—f) olmj-гХ ~rxrxi Леи: •
а * ^ f СГ LT fl" ÍS
шраугусмгу" кадансирует на основном тоне 2-го плагального (е1), со ступени же с2 начинается уже следующая строка, распетая в 3-м автентическом гласе.
Для того чтобы соблюсти неуклонное повышение тесситуры в стихире, ее создатели прибегли к особому приему — верхней транспозиции отдельных участков мелоса. Необходимость этого обусловлена композиционным строением стихиры. При чередовании гласов парами «автентический — его плагальный» неизбежно получится, что при соблюдении традиционной для гласов высоты мелос и каденционные тоны плагальных гласов будут располагаться ниже, из-за чего распев потеряет достигнутую кульминационную высоту. Поэтому начиная со строки "Ц лаууеу^д тш ¡Зротш оытцр(а угуомЕУ" («всеродное человеком спасение бысть»), которая находится в разделе гласа «варис», отдельные строки и мелодические формулы транспонированы на квинту вверх.
Особо нужно подчеркнуть, что транспозиции подвергается не весь мелос подряд, а только те его участки, которые относятся к плагальным гласам, то есть гласам с низкой каденцией. На данном участке стихиры это строки с каденциями гласов «варис» (3-го плагального) и 4-го плагального. Благодаря верхнеквинтовому переносу попевки и каденционные ступени плагальных гласов оказываются на одинаковой высоте с их автентическими: ступень с2 является одновременно основным тоном 3-го автентического и «варис», а ступень ё2 — основным тоном 4-го автентического и 4-го плагального. Так, две соседние строки "ц лауусуцд тш ¡Зротш оытцр(а угуоУЕУ" («всеродное человеком спасение бысть») и йт£У%£м ойк юхш^еу" («на Нюже взирати не можем») завершаются главной заключительной попевкой гласа «варис». На своей обычной высоте она кадансирует на ступени Р, здесь — на с2. Подобным же образом в строке уеоХо(оу оои" («новыя люди Твоя») транспонирована заключительная попевка 4-го плагального гласа. Начала строк "&е1 оьу %щфоры ВаойЕГ («присно с Живоносным Царем») и "лЕр1фроирцоа1 кои оыоаС («сохранити и спасти») распеты характерным, узнаваемым начальным оборотом 4-го плагального, который также перенесен квинтой выше. В Примере 5 сопоставлена обычная высота двух мелодических формул с их транспонированными вариантами, использованными в стихире23.
23 В Примере 5 и последующих примерах, а также в Приложении в тех строках стихиры, каденции которых, судя по выставленным в разных списках мартириям и по использованным
Пример 5
Две мелодические формулы византийского распева на традиционной высоте и в верхне-квинтовой транспозиции
Заключительная мелодическая формула, которая возвращает распев последней строки стихиры в 1-й глас, также записана в верхней транспозиции. Это попевка с плагальной каденцией и характерным для плагальных попевок нисходящим движением к финалису. В песнопениях 1-го автентического гласа, где она употребляется весьма часто, она приходит к плагальному тону гласа на высоте ё1 ([
4. Здесь она, подобно формулам варис и 4-го плагального,
транспонирована квинтой выше, благодаря чему стихира завершается на высоте основного (автентического) тона 1-го гласа — ступени a1.
Описанное явление — квинтовую транспозицию мелодических формул — можно встретить и в других песнопениях средневизантийского Стихираря. Особенно же часто, в буквальном смысле повсеместно, используется квинтовая транспозиция обозначающих ступени гласа срединных мартирий. Проводя аналогию с древнерусской традицией столпового роспева, такую транспозицию, на наш взгляд, можно отчасти уподобить так называемой «мене помет» в поздних списках, когда одни и те же попевки могли быть опомечены согласием выше или согласием ниже25.
попевкам, осмысливались в транспонированном квинтой выше 4-м плагальном гласе (d2 вместо g1), ступень f2 повышена. Транспонированные попевки 4-го плагального, таким образом, сохраняют интервальную структуру: участок звукоряда g'-a'-h'-c2 равен d2-e2-fis2-g2. Подобное явление ранее описал Кр. Тодберг, показавший, что мартирия плагальной ступени 4-го гласа ставится после каденции на d в тех случаях, когда необходима «мажорная» терция вверх от фи-налиса (см.: Thodberg Ch. Chromatic alteration in the Sticherarium // Actes du XIIe Congrès international d'Études Byzantines. Ochride. 10-16 septembre 1961. Tome II. Beograd, 1964. P. 607-612). Й. Ростед впоследствии подтвердил его вывод и подкрепил примерами из рукописи LOC. Sin. № 1471 (Raasted J. Op.cit. P. 2З).
24 См. в Приложении вариант этой попевки на высоте d1 (с последующим подъемом на квартовый тон) в строке стихиры "ило veipàv ßcrapaiag alpó^cvoi" («облаки высоце взимаеми»), раздел 1-го автентического гласа.
25 Например, попевка «мережа» в большинстве гласов имеет каденцию на c1, а в З-м гласе (одном из самых высоких в знаменном осмогласии) — на f1; «дербица» в З-м гласе кадансирует на g1, в 4-м гласе — на d1; лицо «кулизма большая» имеет высокую (с каденцией на e1) и низкую (каденция на h) опометку. Интервал, на который происходит транспозиция, в древнерусской и византийской традициях разный: для сохранения интервальной структуры формулы в обиходном звукоряде требуется транспозиция на кварту, в византийском же мелосе — на квинту.
Очень интересная особенность стихиры, которую нельзя обойти вниманием, обнаруживается при сравнении ее записи в разных списках средневизантий-ской редакции. В целом ряде списков26 значительный по протяженности участок распева записан в звукоряде, смещенном относительно своей традиционной высоты на тон вниз27. «Сдвиг» звукоряда происходит в строке "âxpavTE Oeotôxe" («пречистая Богородице»); он охватывает раздел 4-го плагального гласа и заключительную строку с возвращением в 1-й глас. Таким образом, в этих списках фи-налис стихиры — основная ступень 1-го автентического гласа — располагается тоном ниже, чем в разделе 1-го гласа в начале стихиры (g1 вместо a1).
Именно этот вариант распева, с финалисом g1, был в виде нотной расшифровки опубликован в уже упоминавшейся работе О. Странка28. Странк определяет смещение звукоряда как «модуляцию в субдоминанту» ("modulation to the sub-dominant")29. Начиная со строки "âà avv £,Щф0рй) BaoïkàT («присно с Жи-воносным Царем») он выставляет при ключе си-бемоль, необходимый для того, чтобы соблюсти интервальную структуру мелодии.
Однако, несмотря на то что вариант со сдвигом звукоряда зафиксирован в ббльшем количестве списков, нам удалось обнаружить и такие, где сдвига не происходит. По одному из них (Sin. № 1227) была выполнена расшифровка, представленная целиком в Приложении к статье. В Примере 6 для наглядности приведен ее фрагмент — от строки "âxpavTE Oeotôxe" до конца песнопения — в сопоставлении с аналогичным фрагментом расшифровки О. Странка.
Рассмотрим, каким образом возникает разночтение между списками, содержащими звукорядный сдвиг, и списками, сдвига не имеющими. Сразу несколько вариантов дает нам невменная запись строки "âxpavTE Oeotôxe" (Пример 7а). Самый распространенный вариант ее распева — с началом от ступени g2 и каденцией на с2. В Примере 7а он представлен по четырем спискам; этот же вариант содержится и в рукописи, по которой стихиру расшифровывал О. Странк. Исходя из интервального прочтения невм, вслед за каденцией на с2 весь последующий мелос смещается ступенью ниже. Соответственно, для того чтобы избежать сдвига, нужно поднять на одну ступень каденционный тон строки. Это реализуется разными способами.
Один из них предлагает рукопись ABN. № 884. В начале строки "âxpavTE 0EOTÔXE" в основном невменном тексте стоит комбинация невм «петастй + кёндима» ( ¿/), обозначающая скачок на кварту вверх. Так как предыдущая строка кадансировала на d2, это указывает начальный звук g2, как и в предыдущем варианте. Однако рядом киноварью выписано другое сочетание невм: «оксйя + ипсилй» ( у\г), которым обозначается скачок на квинту вверх. Таким образом, с учетом киноварной правки первым звуком строки становится а2. Строка кадансирует на d2, и весь дальнейший распев смещается ступенью выше. Вдобавок к этому, в середине строки киноварью добавлены еще несколько знаков. Они
26 LOC. Sin. № 1225, № 1230, № 1231, № 1464, № 1472, № 1484, № 1586.
27 В традиции знаменного роспева примерным аналогом этому приему будет «нижний странный голос».
28 См.: Strunk O. Op. cit. P. 203-204.
29 См.: Ibid. P. 201.
Пример 6
Фрагмент распева стихиры в расшифровке О. Странка со сдвигом звукоряда (верхняя строчка) и в расшифровке по рукописи LOC. Sin. № 1227 без сдвига звукоряда (нижняя строчка)
фиксируют несколько иной вариант распева строки, не меняя высоту ее фина-лиса. В Примере 7а расшифрованы оба варианта.
В рукописи LOC. Sin. № 1227 мелодическая линия строки "ахрсмте qeotóke" незначительно изменена. Распев умещается в объеме кварты, а не квинты — так, что, начавшись от ступени g2, в каденции приходит к d2. При этом распев из Sin. № 1227 близок ко второму варианту (с киноварной правкой) из ABN. № 884, поскольку содержит в середине такой же восходящий мотив мелкими длительностями.
В рассмотренных двух списках Sin. № 1227 и ABN. № 884 сдвиг звукоряда избегался полностью благодаря подъему на ступень каденции строки "axpavtc 0£otóxe". Еще в одном списке — Sin. № 1229 — аналогичный по смыслу прием использован чуть дальше в распеве стихиры (Пример 7б). Мелос возвращается
Пример 7а
Строка "axpavjE Oeotóke" («пречистая Богородице») по нескольким спискам
на изначальную высоту в строке "апо лаацд npoofíokyg évavríag" («от всякаго при-лога противнаго»), когда на месте знака «йсон» повторение предыдущего звука), выставленного в других списках, ставится знак «олйгон» (— , ход на секунду вверх).
Пример 7б
Строка "ало náaqg npoafioÁqg évavríag" («от всякаго прилога противнаго») по спискам Ambr. № 139 и LOC. Sin. № 1229
Другой способ возвращения к «правильной» высоте мы находим в рукописи Ambr. № 139 (Пример 8). В ней, подобно многим другим, весь последний раздел стихиры записан в смещенном звукоряде. Каденционная попевка в последней строке "âyXaoyavœç цaxapitpvrcç" («светоявленно блажаще») приходит к тону g1. Затем к финалису попевки добавлено мелизматическое украшение, распевающее последний слог текста. Оно включает неоднократный повтор ступеней а1 и g1, над которыми киноварью выписан ритмический знак «горгбн» ( Г"*), означающий движение мелкими длительностями. Возможно, предполагалось нечто вроде тремолирования в свободном ритме с постепенным замедлением к каденции. Каденционным тоном же становится не g1, а a1 — основной тон 1-го автентического гласа на традиционной высоте, взятый восходящим терцовым ходом в конце. Мелодический вариант из рукописи Ambr. № 139 сохраняет, с одной стороны, особую звуковую краску, возникающую от сдвига звукоряда, и, с другой стороны, возвращает основной тон гласа на его изначальную высоту в заключительном мелизматическом построении.
Пример 8
Заключительная строка стихиры в рукописи Ambr. № 139
Весьма вероятно, что количество способов, с помощью которых в невмен-ной записи «устранялся» нижне-секундовый сдвиг, не ограничивалось несколькими перечисленными. В списках Стихирарей XIII и XIV вв. могут содержаться и другие, пока не обнаруженные варианты. Само существование этих вариантов показывает, что носители традиции прекрасно осознавали произошедший сдвиг звукоряда, равно как структуру звукоряда и взаимное расположение в нем финалисов гласов. Здесь возникает сразу несколько вопросов. Как исполняли стихиру по тем спискам, в которых невменной записью не обозначено возвращение на обычную высоту? Находились ли в смещенном звукоряде до самого конца, или где-то выполняли обратный сдвиг, который подразумевался, но на письме не имел выражения? Может быть, добавления к заключительной каденции, подобные мелизматике из Ambr. № 139 и Sin. № 1224, были распространены в устной традиции? Или же, возможно, бытовало два варианта исполнения в зависимости от местности и певческого коллектива?
В этом контексте необходимо добавить, что стихира «Богоначальным мановением» не была единственным образцом с такой звукорядной особенностью в средневизантийском Стихираре. Стихира-осмогласник Усекновению главы Иоанна Предтечи "Zwepov q âvomovpyôrponoç цг/гцр Tov tyóvov" («Днесь непрепо-добноделообразная мати убийства»)30, также упомянутая О. Странком31, имеет
30 Самогласная стихира на литии.
31 См.: Strunk O. Op. cit. P. 201.
аналогичную гласовую композицию и содержит нижний сдвиг звукоряда в разделе 4-го плагального гласа. И подобно тому, как уже было отмечено в отношении осмогласника «Богоначальным мановением», в большинстве списков стихиры Усекновению главы зафиксирован вариант без «исправления» сдвига32. Однако в рукописи Ambr. № 139 мы обнаружили «исправленный» вариант. В одной из строк в конце раздела 4-го плагального гласа33 вместо невмы «олйгон» (— , ход на секунду вверх) стоит сочетание невм «олйгон + кёндима» (—., ход на терцию вверх), и с помощью этой замены нижнее смещение устраняется. Таким образом, не только особая композиция осмогласника, но и способ работы с распевом и звукорядом аналогичны в обоих песнопениях.
Другие мелодические разночтения между списками стихиры «Богоначальным мановением» также представляют интерес. Разберем наиболее значительные из них.
Выше мы уже касались вопроса мелизматики в мелосе стихиры на примере заключительных украшений в Ambr. № 139, в которой введение мелизматиче-ских фрагментов было совмещено с подъемом финалиса 1-го гласа на начальную высоту. В других случаях мелизматический распев в окончании стихиры фиксируется в невменной записи, не содержа при этом «исправления» звукорядного сдвига. Таковы списки Sin. № 1231, Sin. № 1464 и Sin. № 1224 (Пример 9). В каждом из них записан свой, отличный от других вариант финального украшения.
Пример 9
Варианты мелизматического окончания последней строки в списках LOC. Sin. № 1231 (1236 г.) и LOC. Sin. № 1464 (1323 г.) и Sin. № 1224 (XIII в.)
В Sin. № 1231 оно самое короткое и простое и включает лишь небольшой мотив опевания основного тона, присоединенный к последнему звуку заключительной попевки. Примечательно, что рукопись № 1231 — это один из ранних
32 Напр.: ABN. № 884. Л. 214; LOC. Sin. № 1227. Л. 151 и др.
33 Строка "тш лавш rtfg ári^íag pvaaaOai щад" («от страстей безчестия избавити нас»),
л. 170 об.
списков средневизантийской редакции; она датирована 1236 годом. И уже в ней графически зафиксировано распетое окончание, отсутствующее во многих более поздних списках.
Основная невменная строка рукописи Sin. № 1464 содержит неукрашенный
вариант финальной попевки р* Jl» J . ||. Однако сразу же после нее, под «сноской», другим подчерком добавлен второй вариант с включением мелизматики. В нем, в отличие от Sin. № 1231, распет не конец строки после финалиса, а начало строки (второй слог слова "^axapitpvrcg"). Подъем к мелодической вершине, который в неукрашенном виде был записан как простой секундовый шаг c2-d2, здесь «оброс» несколькими вспомогательными звуками. Окончание же формулы на слогах "-pitpvrcg" осталось без изменений.
Самый пространный и сложный вариант был найден в списке Sin. № 1224, где изменен распев всей последней строки. Он увеличен почти в три раза, по сравнению с неукрашенным силлабо-невматическим окончанием, следуя, впрочем, тому же мелодическому контуру: подъем к вершине в начальной части, а затем — спуск к финалису с его опеванием. Распев слога «-ка-» в слове " ^axapiT,ovrcg" — «тремолирование» мелкими длительностями на ступенях b1 и с2 с последующей остановкой на вершине d2 — при этом почти совпадает с вариантом из Sin. № 1464. В середине можно узнать нисходящую квартовую интонацию из силлабо-невматической попевки. Вторая половина распева опирается на основной тон 1-го гласа (в данном случае с учетом сдвига — g1); диапазон ее расширен, затрагивая две ступени ниже финалиса, а не одну, как было в Sin. № 1231 и Ambr. № 139 из Примера 8. Краткий неукрашенный вариант окончания с последовательностью знаков ^ ^£ w в этой рукописи также присутствует, но не в качестве основного, а в качестве дополнительного: он записан киноварью на нижних полях.
Примеры мелизматических окончаний, найденные в нескольких списках стихиры, служат подтверждением того, что в устной традиции могли быть приняты разнообразные способы украшения заключительной строки, которые в рукописях далеко не всегда записывались знаками нотации.
Наконец, остановимся еще на одном разночтении. Оно примечательно тем, что объединяет в себе ладовый и формульный аспекты работы с мелосом (Пример 10). Строка "xal ravrqv vncpxoa^írng vmdé£,aaQ¿" («и сию премирно подымите») находится, согласно композиции осмогласника, в разделе 3-го автентического гласа. Примерно в половине просмотренных нами списков34 она завершается каденцией на плагальном тоне гласа f1 и содержит одну из главных заключительных попевок 3-го гласа и родственного ему гласа варис.
Тем не менее в значительном количестве списков35 распространен другой вариант распева строки, в котором она кадансирует на основном тоне 4-го плагального гласа (g1). При этом речь идет не просто об остановке на побочной ступени в гласе. Само по себе окончание одной из строк 3-го автентического (основной тон которого — с2) на ступени квартой ниже не являлось бы чем-то
34 Ambr. № 139; LOC. Sin. № 1221, № 1224, № 1225, № 1230, № 1231.
35 ABN. № 884; LOC. Sin. № 1227, № 1229, № 1472, № 1484, № 1586.
Пример 10
Строка "xai ravrqv vnspxoopírng ónodé^aade" («и сию премирно подымите») по спискам ABN. № 884 и LOC. Sin. № 1225 (XIV в.)
невозможным. В рассматриваемом же случае происходит полноценная модуляция, то есть смена гласа. Окончание строки "ха1 таитщ улерхоа^(ад илобе^аабе" распето мелодической формулой 4-го плагального. Каденция иногда подтверждается соответствующей мартирией, как, например, в АВН. № 884 в Примере 10. В песнопениях своего «родного» гласа использованная здесь формула выполняет функцию основной каденционной попевки. На ней завершается множество стихир 4-го плагального гласа, равно как и множество строк внутри песнопений.
Модулирующая строка содержит необычную деталь. Несмотря на такой явный переход из 3-го автентического в 4-й плагальный, мотив, предшествующий попевке 4-го плагального, оставлен без изменений. Это характерный мотив |* |* £ . опознаваемый по нисходящему квинтовому скачку, который в
песнопениях 3-го автентического и варис служит подводом к попевке, в песнопениях же 4-го плагального не появляется. Таким образом, если рассматривать строку "ха1 таитцу улерхоа^(ад улобе^аабе" в ее целостности, она соединяет в себе мелодический материал двух неродственных гласов. Из-за чужого ей подвода в списках с модуляцией формула 4-го плагального выглядит несколько искусственно вставленной в распев, тем более, что в следующей строке "т^ тои acvdоv фютод Мцтсра" («присносущнаго Матерь Света») мелос сразу же возвращается в сферу 3-го автентического с характерными для него интонациями и мотивами. Однако устойчивая последовательность знаков нотации, которой принято записывать формулу и которая здесь воспроизводится без изменений, не оставляет сомнений в правильности прочтения этого участка мелоса.
Рукопись ДшЬг. № 139 — одна из тех, где строка "ха1 таитщ улерхоа^(ад илобе^аабе" не модулирует и заканчивается традиционной плагальной каденцией 3-го гласа на ступени Р. Несмотря на отсутствие модуляции в распеве, после каденции выставлена мартирия 4-го плагального. Разумеется, проще всего рассматривать эту мартирию как предвосхищающую для следующей строки, которая начинается со ступени Однако все же довольно необычно, что простой секундовый шаг мелодии на границе строк без смены гласа «удостоился» собственной мартирии. Не могла ли здесь быть скрыта некая особенность про-
чтения мелодической формулы, связанная, в частности, со звукорядом? На это косвенно может указывать и киноварный знак «фторы», проставленный в рукописи ABN. № 884 (см. Пример 10). С другой стороны, как уже отмечалось ранее, в отношении мартирий, частоты и принципа их простановки в Стихирарях сред-невизантийского периода нет единообразия. Так, в рукописи Sin. № 1221 после
той же попевки .!>» J J 1 стоит мартирия варис (показывает каденционную
щ
ступень f1), в рукописи Sin. № 1231 — синонимичная ей мартирия нана, а в рукописи Sin. № 1225 — мартирия 3-го автентического (показывает его медиальную ступень a1 — звук, с которого в этом списке начинается следующая строка).
Здесь уместно вспомнить упомянутую в начале статьи древнерусскую редакцию стихиры и то, как с течением времени в ней поменялся порядок следования гласов36. Каковы могли быть взаимоотношения между гласовыми разделами в песнопениях-многогласниках? Не было ли изменение гласовой композиции стихиры в знаменной редакции и появление «несвоевременных» модуляций в византийском распеве стихиры результатом сходных процессов преобразования мелоса?
Стихира «Богоначальным мановением», средневизантийскую редакцию которой мы всесторонне рассмотрели на материале имеющихся в нашем распоряжении списков, — это один из выдающихся образцов творчества византийских распевщиков. Ее мелос сосредоточил в себе набор выразительных средств и композиционных приемов, сочетание которых придает ей неповторимый облик, будучи при этом отражением мелодической стилистики — в области невменной записи, формульности, лада, — общей для песнопений средневизантийского Стихираря.
36 См. сн. 12.
Список литературы
Захарьина Н. Б. Стихира Успению Богородицы «Богоначальным мановением» // Рукописные памятники. СПб., 1999. Вып. 5. С. 31—61.
Захарьина Н. Б. Художественное время в древнерусском песнопении (на материале осмо-гласника Успению Богородицы) // Источниковедческое изучение памятников письменной культуры: Поэтика древнерусского певческого искусства. СПб., 1992. С. 99—124.
Захарьина Н. Б. Эволюция композиции древнерусских песнопений-осмогласников знаменного роспева в XII—XVII вв. // Певческое наследие Древней Руси (история, теория, эстетика). СПб., 2002. С. 185-205.
Преображенский А. В. Греко-русские певческие параллели XII-XIII вв. // Временник отдела теории и истории музыки. Л., 1926. Вып. 2. С. 60-76.
Щепкина Н. А. Ихосное строение осмогласника «Богоначальным мановением» // Музыковедение. 2019. № 1. С. 40-46.
Raasted J. Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts. Copenhagen, 1966 (MMB, Subsidia 7).
Specimina Notationum Antiquiorum / O. Strunk, ed. Hauniae, 1966 (MMB, 7).
Stathis Gr. An Analysis of the Sticheron Tôv flXiov xp^^avxa by Germanos, Bishop of New Patras // Studies in Eastern Chant. Vol. 4. N. Y., 1979. P. 177-227.
Sticherarium Ambrosianum (Ambr. № 139 (1341)) / L. Perria, J. Raasted, eds. Copenhagen, 1992 (MMB, 11).
Strunk O. The Tonal System of Byzantine Music // The Musical Quarterly. Vol. 28, № 2. 1942. P. 190-204.
Thodberg Ch. Chromatic Alteration in the Sticherarium // Actes du XIIe Congrès International d'Études Byzantines. Ochride. 10-16 Septembre 1961. Tome II. Beograd, 1964. P. 607-612.
Triodium Athoum (Athos, Vatopedi Moarnstery, MS1488 (1st half of the 11th c.)) / E. Follieri, O. Strunk, eds. Copenhagen, 1975 (MMB, 9).
AXE^âvôpou M. E^^oneiç xai цгхаурафЁд xnç PuZavxiv^ç ^ouaixfiç. еюауют! oxov
npoP^n^axio^ô xouç. 0£ooaXovixn, 2010.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2023. Vol. 51. P. 29-53
DOI: 10.15382/sturV202351.29-53
Olga Tyurina, Candidate of Sciences in Art Criticism Senior Researcher, Scientific and Creative Center Tchaikovsky Moscow State Conservatory Moscow, Russia tiurinao@mail.ru https://orcid.org/0000-0002-6662-7530
The Octo-Modal Stichera to the Dormition
©EÂPXÎœ NEVMATI IN MIDDLE BYZANTINE Sticheraria
с
О. Tyurina
Abstract: An octo-modal hymn in Byzantine liturgical chant is a particular composition type, in which melody runs through all eight modes of the Octoechos. The paper discusses one of such hymns — Sticheron to the Dormition ""©eapxia vev^an" as it appears in the Middle Byzantine singing tradition. This melodic version — "Standard Abridged Version" as it is called by Byzantinists — was widely spread in late 12th —
14th centuries and can be found in many manuscripts, written in the diastematic "round" notation that can be read and transcribed.
The author presents a detailed study of different melodic and graphic features of the Sticheron: its notation, modal composition, melodic formulae and their cadences. The graphic version from Middle Byzantine manuscripts shows some peculiarity in using modal signatures (called in Greek tradition "martyria"). These signs, marking a modulation or a cadence on a secondary tone, are not obligatory in this version: their number and position change from one manuscript to another without affecting neither the melody of the hymn nor its modal composition. Study of melodico-modal features of the Sticheron reveals, on the other hand, significant similarity in modal and formulae content between authentic modes and their respective plagal modes. Therefore, in a larger sense, the composition of the Sticheron includes not eight, but four wholly distinctive modal sections. There are also other peculiarities: transposition of some melodic formulae; minor discrepancies the melody shows in different manuscripts; some elements of oral singing tradition surviving in the graphic version. In the Appendix to the article, the author presents the full transcription of the Sticheron from Middle Byzantine neumes to modern notation system.
Keywords: Byzantine mediaeval chant, chant manuscripts, Sticherarion, Middle Byzantine musical notation, Byzantine neumes, melodic formulae, mode, modulation, poly-modal hymn, octo-modal hymn.
References
Aleksandrou M. (2010) Exegesis and transcription of Byzantine music. The brief introduction to the problem. Thessaloniki (in Greek).
Zakhar'ina N. (1992) "Khudozhestvennoe vremya v drevnerusskom pesnopenii (na materiale os-moglasnika Uspeniyu Bogoroditsy)", in Istochnikovedcheskoe izuchenie pamyatnikovpismen-noy kultury: Poetika drevnerusskogopevcheskogo iskusstva, pp. 99—124 (in Russian).
Zakhar'ina N. (1999) "Stikhira Uspeniyu Bogoroditsy 'Bogonachalnym manoveniem'", in Rukopisnyepamyatniki, 5, pp. 31—61 (in Russian).
Zakhar'ina N. (2002) "Evoliutsiia kompozitsii drevnerusskikh pesnopenii-osmoglasnikov zna-mennogo rospeva v 12—17 vv.", in Pevcheskoe nasledie Drevnei Rusi (istoriia, teoriia, estetika), pp. 185-205 (in Russian).
Preobrazhenskiy A. (1926) "Greko-russkie pevcheskie paralleli 12—13 vv." De musica, 2, pp. 6076 (in Russian).
Raasted J. (1966) Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts. Copenhagen.
Shchepkina N. (2019) "Ikhosnoe stroenie osmoglasnika 'Bogonachal'nym manoveniem'". Muzykovedenie, 2019, vol. 1, pp. 40-46 (in Russian).
Stathis G. (1979) "An Analysis of the Sticherarion 'Ton elion krypsanta' by Germanos, Bishop of New Patras. The Old Synoptic and the New Analytical Method of Byzantine Notation", in Studies in Eastern Chant, 4, pp. 177-277.
Strunk O. (1942) "The Tonal System of Byzantine Music". The Musical Quarterly, vol. 28/2, pp. 190-204.
Thodberg Ch. (1964) "Chromatic alteration in the Sticherarium". Actes du XIIe Congrès international d'Etudes Byzantines. Ochride. 10—16 septembre 1961, t. II, pp. 607-612.
Статья поступила в редакцию 27.04.2023
The article was submitted 27.04.2023
