ЛАДОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ 4-ГО ГЛАСА В ВИЗАНТИЙСКОЙ ТРАДИЦИИ НА ПРОТЯЖЕНИИ СТОЛЕТИЙ (ΧΙΙ-ΧΙΧ ВВ.) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вестник ПСТГУ

Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2022. Вып. 47. С. 74-109 БОТ: 10.15382Мш^202247.74-109

Старикова Ирина Владимировна, канд. искусствоведения, ст. науч. сотрудник Центра церковной музыки МГК им. П. И. Чайковского Россия, г. Москва ivstarikova@gmail.com https://orcid.org/0000-0002-9962-1872

Тюрина Ольга Владимировна, канд. искусствоведения, науч. сотрудник Центра церковной музыки МГК им. П. И. Чайковского

Россия, г. Москва tiшrinao@mail.rш

https://orcid.org/0000-0002-6662-7530

Ладовое своеобразие 4-го гласа

В ВИЗАНТИЙСКОЙ ТРАДИЦИИ НА ПРОТЯЖЕНИИ СТОЛЕТИЙ

(Х11-Х1Х ВВ.)

Аннотация: История византийской церковно-певческой культуры насчитывает много столетий. Система осмогласия, которой подчинено большинство богослужебных песнопений, сложилась еще до появления в певческих книгах не-вменной нотации и далее непрерывно развивалась. На протяжении веков она вобрала в себя множество элементов и испытывала разнообразные влияния, благодаря чему византийские и поствизантийские гласы представляют собой сплав архаичных, классических и новых черт. Авторами статьи поставлена задача, детально изучив ладовое содержание одного из гласов — 4-го автен-тического, — составить его мелодический портрет и проследить эволюцию от византийского классического периода к образцам позднегреческой традиции. Материалом служат распевы стихир седмичного и годового круга: редакция средневизантийского Стихираря посл. четверти XII — XIV в., а также поствизантийские редакции Стихираря (Хрисафа Нового, Германа Неопатрасского, XVII в.) и собрание его избранных песнопений (Анастасиматарий Хрисафа Нового, XVII в., Доксастарий Иакова протопсалта, Петра Пелопоннесского, Анастасиматарий его же, XVIII в.). Анализ стихир средневизантийской редакции показывает, что по своему ладовому содержанию 4-й автентический глас занимает особое место в системе осмогласия. В то время как другим автен-тическим гласам присуща преимущественно терцово-квинтовая структура ладовых опор, в 4-м автентическом опорные тоны располагаются в секундовом соотношении. Это влияет и на мелодическую формульность песнопений. На протяжении столетий, как показал обзор поствизантийских певческих редакций изученных стихир 4-го гласа, это своеобразие в соотношении ладовых опор 4-го гласа сохраняется. Обогащение более древних редакций мелизма-тикой происходило при неизменности основных характеристик гласа, хотя и

И. В. Старикова, О. В. Тюрина

© Старикова И. В., Тюрина О. В., 2022.

с привнесением некоторых дополнительных гласовых каденций. Ладовое своеобразие 4-го автентического гласа объясняется сочетанием нескольких ладовых компонентов. Архаичные черты, унаследованные от до-осмогласных форм, соединились с более поздними элементами и были встроены в классическую ладовую систему.

Ключевые слова: византийское церковное пение, певческие рукописи, Стихирарь, византийская нотация, невменная нотация, мелодические формулы, глас, модуляция, краткий стихирарический мелос, поствизантийское церковное пение.

Византийская церковно-певческая традиция развивалась на протяжении многих столетий и существует до настоящего времени в практике значительного количества Церквей восточно-христианского обряда. Первые образцы христианской гимнографии, часть из которых бытует в православном богослужении и поныне, были созданы задолго до того, как возникла невменная нотация и сложилась система Октоиха. Мастера-гимнографы, авторы древнейших песнопений, в своем творчестве не могли не опираться на предшествующую, античную музыкальную традицию. В классическую эпоху архаичные ладовые образования обогатились новыми мелодическими элементами, после чего в течение веков песнопения византийского осмогласия продолжали впитывать различные музыкальные веяния. Кроме того, и в настоящее время в греческом богослужебном пении классическая византийская основа органично дополняется как архаичными, так и новыми ладовыми элементами, вошедшими в традицию уже в поствизантийский период. Таким образом, сочетание, связь и взаимопроникновение в византийской церковной музыке всех этих разнообразных ладово-мелодических компонентов, разнородных также и по времени возникновения, требуют всестороннего анализа, глубокого изучения и правильного осмысления.

К средневизантийской певческой и рукописной традиции относят мелодическую редакцию песнопений, зафиксированную в рукописях приблизительно с 70-х гг. XII в.; она в неизменном виде существовала в XIII и XIV вв.1 Начало этого периода знаменует одна из важнейших вех в истории византийского церковного пения. В это время появился и получил распространение в певческих рукописях особый вид нотации — так называемая интервальная, или диастематическая, нотация2. В отличие от предшествующих видов византийской нотации3, средне-византийская нотация поддается расшифровке, поскольку указывает точное интервальное соотношение между невмами. Благодаря этому исследователи могут

1 Строго говоря, тип нотации, используемый в певческих рукописях в этот период, принципиально не менялся вплоть до 1814 г., однако начиная с XIV в. в записи песнопений фиксируются дополнительные знаковые элементы, указывающие на развитие нового, «калофони-ческого» стиля.

2 Эту нотацию также называют средневизантийской, или «круглой». См., напр.: Tillyard H. Handbook of the Middle Byzantine musical notation. Copenhague, 1970. P. 14-15 (Monumenta Mu-sicae Byzantinae: Subsidia. Vol. I); Troelsgârd Ch. Byzantine neumes: a new introduction to the Middle Byzantine musical notation. Copenhagen, 2011. P. 23, 30 — 33 (MMB: Subsidia. Vol. IX).

3 Так называемой шартрской и куаленской разновидностей палеовизантийской нотации, известных с X в.

воспроизвести распевы песнопений средневизантийской редакции и изучать их мелодическое и ладовое содержание, что в случае с более ранними видами нотации было невозможно4. По певческим книгам средневизантийской традиции удается воссоздать, образно говоря, «мелодический портрет» каждого из гласов византийского осмогласия, в том числе и для того, чтобы проследить параллели с позднейшей поствизантийской греческой традицией.

В средневизантийских певческих книгах система осмогласия предстает в виде полностью сформированной системы, которая сложилась задолго до XII в. Согласно литургическим и музыковедческим исследованиям, песнопения византийской певческой традиции были подчинены системе осмогласия уже с конца VI столетия5. Однако некоторые теоретические тексты описывают и большее количество гласов, что указывает на сложность реального мелодического содержания песнопений. Образуются также устойчивые связи между гласами, основанные на частичной общности их ладовых опор. Например, в Стихираре и Ирмологии автентические гласы могут иметь окончания как на основной каденции, так и квинтой ниже, то есть на плагальном тоне, а в плагальных гласах имеет большое значение в срединных каденциях верхняя кварта (за исключением песнопений гласа «ßaptic;»). В певческой книге Псалтикон в песнопениях 2-го плагального гласа и 4-го гласа зачастую можно встретить медиальные каденции (терцией выше основной). Рассуждая на эту тему, Кристиан Трольсгор пишет: «Чаще всего зафиксированная традиционная последовательность формульных элементов составляет определенный гласово-жанровый комплекс, таким образом создавая тенденции к установлению мелодических типов. Например, стихира первого гласа почти всегда включает основную каденцию гласа "варис" в качестве срединной, в то время как каденция, сходная с основной каденцией 4-го плагального гласа, появляется как медиальная во 2-м гласе»6.

Ряд исследователей-византинистов 2-й пол. XX в.7 отмечали своеобразие каденционного плана одного и того же гласа в разных певческих книгах. Так, песнопения Стихираря, Ирмология, Псалтикона могут иметь индивидуальные

4 Хотя следует отметить, что существует точка зрения, согласно которой мелос, зафиксированный в певческих книгах средневизантийскими невмами, был не точной записью звучавших распевов, а упрощенной схематизацией их мелодического контура (так называемая метрофония). В реальности же распевы этих песнопений могли быть более протяженными и мелодически развитыми (см. на эту тему следующие публикации: Stathis Gr. An Analysis of the Sticheron Töv fl^iov xpú^avxa by Germanos, Bishop of New Patras // Studies in Eastern Chant. Vol. 4. N. Y., 1979. P. 177-227; Me|áv6pou M. E|far|a; xai ^етачрафё; тп; ßu^avTivf; ^ouaixf;. 2úvT0^n EiaaYMYf aTov npoß^rpaTia^0 тои;. ©eaaa^ovíxri, 2010). Однако для цели нашего исследования это не имеет принципиального значения, так как не влияет на ладовую структуру и каркас опорных тонов гласа. Далее в нашей статье, в Примерах из средневизантийских стихир нотолинейная транскрипция представляет собой дословную расшифровку невм, без учета их возможной экзегетической трактовки.

5 Указанная дата опирается на свидетельства из недавно обнаруженных папирусов, опубликованных в 1993 и 1995 гг. (см.: Troelsgärd. 2011. P. 60).

6 Ibid. P. 61.

7 Thodberg C. Der byzantinische Alleluiarionzyklus. Copenhagen, 1966. S. 154-157 (MMB. Sub. 7); Husmann H. Chromatik und Enharmonik in der byzantinischen Musik // Byzantion. Vol. 51. S. 169-200.

особенности, отличающие распевы из одной певческой книги от других. Для выявления ладового своеобразия 4-го гласа объектом анализа мы избрали книгу Стихирарь, в его полном виде — как минейную и триодную части, так и воскресные стихиры Октоиха. Редакция средневизантийского Стихираря содержит самогласные модели стихир, распетые в силлабо-невматическом стиле (см. Пример 1). Она является единственной для указанного периода (2-я пол. XII—XIV в.) мелодической версией стихир и с минимальными разночтениями содержится в большом количестве списков8.

Пример 1. Стихира-славник ап. Иоанну Богослову в Амвросианском Стихираре 1341 г. (Sticherarium Ambrosianum. MMB.

Pars Principalis, XI. Hauniae, Munksgaard, 1992. F. 23 v.).

Ее нотолинейную транскрипцию см. в Примере 9

Классическая теория гласов изложена в трудах Оливера Странка, основателя теории византийского осмогласия в западной византинистике. Она основана на сведениях, почерпнутых из трактатов XIV—XV вв., в которых дается подробное изложение системы. Несмотря на некоторые предположения отдельных исследователей, изложенные Странком уточняющие представления о строго диатоническом звукоряде византийского осмогласия9, классическая теория, подразумевающая наличие определенных финалисов и опорных тонов в конкретных гласах, остается неизменной.

8 Оливер Странк называл эту редакцию Стихираря «стандартной краткой версией» (SAV — Standard Abridged Version) (см.: Strunk O. The Notation of the Chartres Fragment // Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977. P. 107. F. 43). Помимо Амвросианского Стихираря (Sticherarium Ambrosianum (Ambr. 139 (1341) / L. Perria, J. Raasted, eds. Copenhagen, 1992 (MMB, 11)), факсимильное издание которого использовано для подготовки Примеров к статье, она содержится, напр., в следующих списках посл. четв. XII—XIV в.: Library of Congress. Sinai. gr. № 1218 (1177 г.), № 1231 (1236 г.), № 1472 (1276 г.), № 1220 (XIII в.) № 1484 (XIII в.), № 1221 (1321 г.), № 1464 (1323 г.), № 1586 (1333 г.), № 1230 (1365 г.), № 1229 (1374 г.), № 1224 (XIV в.), № 1227 (XIV в.) и др.

9 См., например, рассуждения Й. Ростеда: Raasted J. Thoughts on a Revision of the Transcription Rules of the Monumenta Musicae Byzantinae // Cahiers de l'Institut du Moyen Âge Grec et Latin. 54. Copenhagen, 1987. P. 13-38.

Систему византийских гласов можно наглядно представить в виде последовательности их основных тонов (Пример 2а10). Первые четыре тона — финалисы автентических гласов, последние четыре тона — финалисы плагальных гласов. В одном из византийских трактатов, так называемом Вопросоответнике Псевдо-Иоанна Дамаскина, в разделе с заглавием «О сменах ихосов», о соотношении финалисов говорится так: «Если ты продвинешься на одну ступень11 вверх от первого ихоса, то будет второй. Подобным образом, если продвинешься снова вверх на одну ступень от второго ихоса, будет ихос третий. Также если продвинешься вверх на одну ступень от третьего ихоса, будет ихос четвертый»12. И далее, переходя к объяснению плагальных гласов: «Если спустишься от первого ихоса на четыре ступени, обнаружишь его плагальный. Спустившись от второго ихоса на четыре ступени, обнаружишь его плагальный»13 и т. д.

Пример 2а. Система финалисов классического византийского осмогласия

Пример 2б. Финалисы восьми гласов, расположенные в порядке «автентический — его плагальный»

Нетрудно подсчитать, что четыре <^wv|», то есть поступенных шага, о которых говорит автор трактата, равняются интервалу чистой квинты14. Плагальный глас того же номера расположен квинтой ниже своего автентического и связан

10 Они записаны на высоте, на которой, согласно сложившейся в музыкальной византи-нистике традиции, их принято располагать при передаче византийских невм западноевропейской нотацией.

11 В греческом тексте используется слово «n фшуг|» (буквально — «звук», также в значении «интервал», «интервальный шаг», «ступень»).

12 Трактат известен по спискам XV—XVIII вв. См. публ.: Герцман Е. В. Петербургский тео-ретикон. Одесса, 1994. С. 468-469.

13 Там же. С. 469-470.

14 Предполагая, что этот интервал равен чистой квинте, мы опираемся на следующие рассуждения О. Странка. Он справедливо отмечал, что «точная природа интервалов внутри двух тетрахордов, восходящих и нисходящих, остается до настоящего времени неизвестной; все, что мы можем узнать из Пападикй, это то, что интервал от первого до второго гласов может быть целый тоном, полутоном или другим более широким или более узким интервалом». Однако, анализируя византийские песнопения, исследователь заметил избегание скачков в мелодии в тех случаях, если была вероятность тритона. Эти наблюдения стали основой для его гипотезы об изначально диатоническом звукоряде византийского осмогласия и, соответственно, разделении двух тетрахордов в объеме двух чистых кварт с разделительным целым тоном (см.: Strunk O. The Tonal System of Byzantine Music // Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977. P. 5, 6, 12).

с ним близким родством. В Примере 2б финалисы восьми гласов расположены попарно: «автентический — его плагальный». Родство двух финалисов непосредственным образом отражается в мелосе песнопений. Ладовыми опорами для многих гласов служат и верхний (автентический) тон, и нижний (плагальный) тон. На этих тонах кадансируют мелодические формулы как внутри, так и в конце песнопений15, они могут быть мелодической вершиной строк, акцентными звуками попевок и т. п. Часто в роли основного опорного интервала песнопения, каркаса, вокруг которого вращается его распев, выступает именно квинта, образованная автентическим и плагальным тонами. В более широком смысле византийскую систему осмогласия можно рассматривать не как совокупность восьми отдельных ладов, а как четыре более крупных ладовых образования, где автентический и плагальный гласы одного номера объединяются в общую ладовую структуру.

Помимо автентического и плагального тонов к числу опорных звуков в большинстве гласов принадлежит также тон, расположенный посередине между ними — так называемый медиальный (то есть срединный) тон. Он разбивает квинту «автентический-плагальный» на две терции. Кроме того, поскольку мелос автентических гласов, в силу более высокого расположения финалиса, чаще затрагивает верхнюю зону звукоряда, в них наряду с медиальным (нижнетерцовым) тоном практически всегда в качестве местной опоры присутствует и верхне-терцовый тон (расположенный терцией выше основного). Каркас ладовых опор в таком случае выстраивается в виде трех поставленных друг на друга терций: плагальный тон — медиальный тон, медиальный тон — автентический тон, автентический тон — верхне-терцовый тон. Или же этот звуковой каркас можно описать в виде двух пересекающихся квинт: нижняя — между плагальным и автентическим тонами, верхняя — между медиальным и верхне-терцовым тонами.

Таким образом, в самой системе ладовых опор византийского осмогласия, отраженной в средневизантийском Стихираре редакции 8АУ, преобладает, как правило, интервалика квинты и терции16. Обращаем внимание на важность этого вывода, так как в дальнейшем обнаружится, что именно в 4-м автентическом гласе, которому посвящена статья, такое соотношение ладовых опор не соблюдается, и это придает 4-му гласу особое значение.

* * *

Ознакомимся с тем, как изложенные выше принципы применяются в построении мелоса средневизантийского Стихираря. Чтобы лучше понять своеобразие 4-го гласа, необходимо сначала кратко рассмотреть структуру остальных трех автентических гласов. В качестве материала для иллюстрации удобно взять стихиры воскресного Октоиха, как правило, небольшие по объему и не особенно сложные по мелосу.

15 Песнопения автентических гласов могут оканчиваться не только на основном (автентическом) финалисе, но и на финалисе своего плагального гласа.

16 Разумеется, в мелодическом содержании отдельных песнопений Стихираря могут встречаться формулы с опорой на архаичные каденции, также нередки модуляционные фразы, обогащающие комплекс ладовых каденций конкретной стихиры.

В воскресной стихире 1-го автентического гласа (Пример 3а)17 четыре из шести мелодических строк кадансируют на основном финалисе «ля» (отмечен в нотной записи квадратом). Вторая по значимости опора — верхне-терцовый тон «до»; два раза — в первой и пятой строках — на нем происходит промежуточная остановка. Мотивы, в том или ином виде обыгрывающие терцию «ля-до» (отмечены квадратными скобками), есть во всех строках, за исключением четвертой, где мелос спускается в зону медиального-плагального тонов (круглая скобка). Ладовый каркас гласа в точности соответствует терцово-квинтовой схеме (Пример 3б).

Пример 3а. Глас 1-й автентический. Стихира воскресная на Господи воззвах «КихХшаатс Хао1 £1шг» («Обыдите людие Сион»).

Амвросианский Стихирарь, л. 272 об.

i- сУ >rs IX — ^ > — / •=> > ? *- '--^»Л

Ки_кАш_оа_те Аа_о1 £i_wv. ка! jte_pl_ Aá_pe_xe аи_тпи. kcxí 6ó_ie <5ó_^av év аи^хр

О l— i_ S >Г\ 7> 1— —^ - ^ 5Л (У -'— - t_ (— I— L—

тф ct_ уаа_ш_\т ¿к иек_рши. о_ tl ctu_TÓt; éa_uv ó 0£_ót; n_|iüv. ó \и_фш_а0_

s <_ > <— ty > тУ ^y >

_ne_vot; п_ H«1; ек xwv ot_ vo_ |Д1_ wv n_ M-wv.

Пример 3б. Схема ладовых опор 1-го автентического гласа

f-

< > — -

щ-^ о

медиаль- основной верхне- плагальный тон тон терцовый ный тон тон

Стихиры 2-го и 3-го автентического гласов демонстрируют то же интервальное соотношение финалиса и опорных тонов. Отличие лишь в том, что они помещаются на другие ступени звукоряда. В распеве стихиры 2-го гласа (Примеры 4а и 4б) явственно обрисованы два терцовых мотива: «си-ре» вверх от основного тона и «си-соль» вниз от основного тона (квадратные и круглые скобки);

17 Нотолинейная транскрипция средневизантийской нотации выполнялась в соответствии с методами, выработанными в серии изданий Monumenta Musicae Byzantinae, с небольшими изменениями, касающимися ритма (увеличением основной ритмической единицы распева, и некоторыми другими несущественными поправками). Отметим, что такой метод расшифровки применялся в изданиях MMB с 1958 г. вплоть до IX тома серии Subsidia, где ритмические значения бвши скорректированы. Также на протяжении последних десятилетий некоторыми исследователями бвши предложены другие толкования средневизантийской нотацией, в сравнении с нотацией Нового метода (см. литературу, указанную в примеч. 4).

Пример 4а. Глас 2-й автентический. Стихира воскресная на Господи воззвах «Ейт Ар/аууеХо^ й^глом^еу» («Со архангелы воспоим»). Амвросианский Стихирарь, л. 276

ч" ¿_ (_ ^ > > / > > <- тг сУ 9--^ ^ > >

1иу Ар_хау_у^_ Хок; йц_ уп_ ош цеу. Хр1_ото0 тг|У Д_уа_ата_ сау. ао_т6с; уар Литра)

_гр|<; е_ ап ка1 1ш_тг)р гшу фи_х«У Г|_|1ШУ. ка1 км бо_^п фо_ре_ ра. ка1кра_тш.

> _ -—<* > ^ ? У ^ ¿У>лчф ?

_й би_уа_це1. тш_Лц/ ер_х£_та1 крТ_уса коо_цои 6у ё_тхЛа_о£У.

Пример 4б. Схема ладовых опор 2-го автентического гласа

Л

у

——Л 9

т-о

т) iiй 1 1 ■ ■11 ■■■ 1 и

медиаль- основной верхне- плагальный тон тон терцовый ный тон тон

плагальный тон с сопровождающим его уходом мелоса вниз в этом песнопении не используется ни разу18.

Стихира 3-го гласа (Примеры 5а и 5б) заканчивается попевкой с нижним, плагальным финалисом. Внутри песнопения преобладают каденции на основном тоне «до». Он так же, как в стихире 2-го гласа, обрамлен терцовыми мотивами сверху и снизу. При этом верхняя из двух опорных квинт — между медиальным и верхне-терцовым тонами — в записи дважды берется скачком (отмечена овалом в нотной строке), что подчеркивает значимость обоих тонов для построения распева.

Итак, мы убедились в том, что терцово-квинтовое расположение ладовых опор в полной мере применимо к трем из четырех автентических гласов. Основываясь на нашем знании средневизантийского Стихираря, можем с уверенностью добавить, что эта структура, описанная здесь на примере избранных стихир Октоиха, обнаруживается в подавляющем большинстве песнопений стихирного жанра.

Теперь обратимся к одной из воскресных стихир 4-го автентического гласа (Пример 6а19) и убедимся, что соотношение каденций в строках и опорных то-

18 Однако в других стихирах 2-го гласа плагальный тон в качестве завершения строк и даже финалиса песнопения весьма распространен. По этой причине мы включили его в схему опорных тонов гласа в Примере 4б.

19 Чтобы избежать в нотолинейной транскрипции всех последующих Примеров ухода далеко во вторую октаву, что смотрелось бы странно в мелосе, предназначенном для пения,

Пример 5а. Глас 3-й автентический. Стихира воскресная на Господи воззвах «Т^гои^сг тог Еюглра» («Поем Спаса от Девы воплощшагося»). Амвросианский Стихирарь, л. 279

Пример 5б. Схема ладовых опор 3-го автентического гласа

< >

Ч

о

медиаль- основной верхне- плагальный тон тон терцовый Ный тон тон

Пример 6а. Глас 4-й автентический. Стихира воскресная на Господи воззвах «Тог ^юопошг оои Ехаирог» («Животворящему Твоему Кресту»). Амвросианский Стихирарь, л. 281 об. — 282

Той о_ по!._6и оои 1таи_роу а_ пай_атш^. проа_ки_ уоии_т£с;Хр1_агЁ. тг)утр1._п.

ХУ р — — / > > - — — У > <—

це_роу оои А_ иа_сгш_01У 6о_ 61' аи_т:п<; уар а_УЕ_ кси_У1_аас;. тг|У ка_та

^ С- ^ ^ ^ ? >--У > 7> — ^ 7> ^ > »

_фва_р£1_аау тгшу фи_сну Пау_со_6и_уа_ц£. ксптпу е1<; ои_ра_уо|!^ а_уо_боу.

¿л- <у>п у > Ъ п — ^ ^

е_ ие_ка1_ ха_аас; п_ ij.lv, их; цо_уо<; а_уа_ Эос; ка1 ф1_Ха\/_ 0рш_тхос;.

нов попевок в ней принципиально иное. Большая часть строк стихиры кадансирует на основном (автентическом) тоне. Один раз встречается модификация основного финалиса, когда распев поднимается на верхне-терцовый тон с помощью орнаментации вспомогательными звуками последнего слога текста (строка «61' оитл? yap avexaiviaag»). Верхне-терцовая опора и мотивы с поступенным подъемом и спуском в объеме терции «ре-фа» обильно представлены в мелосе. В этом налицо сходство с другими рассмотренными выше гласами. Однако в песнопении есть каденции и на других ступенях. Они следуют друг за другом на словах «алаиатмд / npoaxuvo€vT£g Хрюте» (в нотной строке весь фрагмент выделен рамкой). Первая остановка происходит на ступени «ми»; вторая строка кадансирует на ступени «до». В обеих каденциях использованы характерные мелодические обороты, которые, как мы убедимся позже, входят в формульный словарь 4-го гласа. Во второй попевке, с кадансом на «до», четко прослеживается также и опора на ступень «ми», причем обыгрывание мотива «до-ми» переходит и на начало следующей строки (слово «t^v Tpif|^£pov»). Образуется вторая терцовая ячейка — большая терция «до-ми», которая наряду с «основной» терцией «ре-фа» становится опорным интервалом в мелосе этого гласа.

Сведя вместе все опорные тоны песнопения, получим следующую схему (Пример 6б). Ладовые опоры образуют поступенный ряд, где основной финалис окружен сверху и снизу вспомогательными тонами, каждый из которых отстоит от него на большую секунду. Эту схему можно представить как две терции — «ре-фа» и «до-ми», — расположенные «внахлест». К ним добавляется нижний (плагальный) финалис, который, как и в других гласах, нередко используется в 4-м автентическом.

Пример 6б. Схема ладовых опор 4-го автентического гласа

Приведенная в Примере 6а стихира в этом отношении отнюдь не уникальна. Чередование строк с тремя финалисами, находящимися в большесекундо-вом соотношении встречается во многих песнопениях этого гласа. В разделе Октоиха это 1-я и 2-я стихиры на Господи воззвах; 3-я и 4-я восточные стихиры на Господи воззвах; богородичны на Господи воззвах и на стиховне; 2-я, 3-я и 4-я восточные стихиры на хвалитех. Отдельные строки с финалисами на «до» и «ми», в том числе построенные на распевании тех же мелодических формул

распевы песнопений 4-го гласа перенесены октавой ниже. Финалисом в этом случае является «ре1» (оно соответствует звуку «ре2» из схем в Примерах 2а и 2б). Выполняя нотолинейные расшифровки образцов традиционной монодии, следует помнить, что для носителей традиции — мелургов и певчих — не имела значения абсолютная высота исполнения. Единственно важным было расположение мелодических формул и каденций на нужном участке звукоряда, с соблюдением их интервальной структуры.

или близких вариантов, встречаются в 1-й и 2-й восточных стихирах на Господи воззвах и в 1-й стихире на стиховне20.

Далее на материале разных стихир Октоиха мы рассмотрим более компактные участки мелоса, прежде всего те, где реализуется вспомогательная ладовая основа (субтерция «до-ми»), и выделим основные попевки21.

Строки с окончанием на ступенях «ми» и «до» часто образуют устойчивую пару. Одну такую пару мы уже видели в стихире «Животворящему Твоему Кресту»; еще две приведены в Примерах 7а и 7б. Первая мелодическая формула, очевидно, не имеет заключительной функции; ее каденцию, скорее, можно определить как серединную, или промежуточную. Остановка происходит на верхне-секундовом тоне «ми», на опевании которого часто, хотя и не всегда, строится

Пример 7а. Фрагмент 3-й восточной стихиры на Господи воззвах «ПМад ха^кад а^ёхргфад» («Врата медная стерл еси»)

Пример 7б. Фрагмент богородична на стиховне «N£vстov яаракХ^О£1 а^ 01К£тшт Паvdцюц£» («Призри на моления Твоих раб Всенепорочная»)

20 Добавим, что в отдельных стихирах Октоиха 4-го гласа (в частности, в группе восточных стихир на Господи воззвах) присутствуют строки, кадансирующие на финалисе 2-го гласа (ступени «си») и финалисе 1-го гласа (ступени «ля»), с выставлением соответствующих марти-рий. О модуляциях в 1-й и 2-й гласы еще пойдет речь при анализе стихир 4-го гласа из годовой части Стихираря.

21 Все фрагменты песнопений из Примеров 7 и 8 приводятся в сравнении по двум рукописным источникам: Амвросианскому Стихирарю и одному из Стихирарей Синайского собрания Библиотеки Конгресса (LOC. Sin. № 1230), датированному 1365 годом. Обратим внимание на необычайно высокую степень сходства невменной строки в этих двух списках средневизантийской редакции Стихираря. Различия, в тех случаях, когда они всё же есть, носят минимальный характер.

мелодический контур всей строки. В некоторых случаях цезура — ритмическая или текстовая, — отделяющая эту попевку от соседней, может отсутствовать, и тогда две формулы объединяются в одну протяженную мелодическую строку (Пример 7в).

Пример 7в. Фрагмент догматика на Господи воззвах «'О 61а ст£ ©Еояатюр яроф^хпе Дат'6» («Иже Тебе ради богоотец пророк Давид»)

Вторая попевка устойчивой пары кадансирует на нижне-секундовом тоне «до»; она завершается более глубоким, весомым каденционным оборотом, подчеркнутым ритмическим удлинением нескольких слогов и внутрислоговым распевом одной из мелизматических невм (ксирон клазмы т-^—-). В своем мелодическом движении эта формула явственно обрисовывает вспомогательную опору гласа — большую терцию «до-ми», основание которой располагается секундой ниже основного финалиса. Отметим также нисходящий квинтовый скачок «ми-ля», который является характерным элементом этой попевки. В мелосе средневизантийской редакции, где преобладает по большей части плавное движение, широкие скачки — тем более не при переходе к другой строке, а внутри формулы — невольно обращают на себя внимание22.

В невменной строке около попевки с каденцией .1 ^ ^ I (и ее вари-

антов, которые мы увидим в следующих примерах) выставляется чаще всего срединная мартирия «нан£»23. Интонационная формула, схематически записанная с помощью этой мартирии, трактуется исследователями-византинистами как один из остатков древней до-осмогласной структуры, после сложения классической системы «прижившейся» сразу в нескольких гласах, в том числе в 4-м ав-

22 Здесь нужно учесть, что, как мы уже отмечали и как будет показано в разборе минейных и триодных стихир ниже, в песнопениях 4-го гласа нередко встречаются каденции строк на ступени «ля» (финалисе 1-го гласа). С учетом этого, возможно, скачок между ступенями «ми» и «ля» неслучаен, и эта квинта также может быть осмыслена в качестве дополнительной побочной опоры.

23 Может выставляться также и синонимичная ей мартирия «варис»; обе эти мартирии обозначают каденцию на участке звукоряда со структурой 'полутон снизу от финалиса, два тона (т. е. большая терция) сверху'. Явление «синонимичности» некоторых гласовых мартирий средневизантийской традиции — тема отдельного обширного исследования и научных публикаций. Здесь лишь отметим, что явление замены мартирий в средневизантийском роспеве отчасти сходно с так называемой «меной степенных помет» в позднем знаменном роспеве.

тентическом24. Более того, по мнению И. Г. Школьник, каденции на ступени «ми» в 4-м гласе также имеют архаичное происхождение, так как представляют собой финалис интонационной структуры «легетос», наряду с «нана» и несколькими другими интонационными формулами входившей в древний протолад25. И, следовательно, вся вспомогательная, или побочная, ладовая основа 4-го гласа, о которой сейчас идет речь, оказывается, возможно, реликтом древних ладовых форм в классическом осмогласии.

В других песнопениях 4-го гласа встречаются и более длинные последовательности строк с чередованием устоев «до» и «ми». Во 2-й стихире на Господи воззвах (Пример 7г) участок с опорой на терцию «до-ми» охватывает три строки; попевка с финалисом «ми» вариативно повторена. В 4-й восточной стихире на Господи воззвах (Пример 7д) четыре строки подряд распеты с финалисами «до-ми-до-до». Учитывая интонационный строй попевок, можно даже сказать, что в этом случае вспомогательная ладовая структура выходит на первый план и на время затмевает главную.

Пример 7г. Фрагмент 2-й стихиры на Господи воззвах «Той тлд гсарако^д»

(«Древа преслушания»)

АтЬгоБ. Р. 282 г.

то ё_т_ xi_ (ii_ov e_Auaaq 1сотг)р. тф то и Iraupou. ё_ kou_oL_ toq npo_anAoj_0£ic;.

Пример 7д. Фрагмент 4-й восточной стихиры на Господи воззвах «К^р1£ ц ек Патрод аои уетгл01?» («Господи еже от Отца Твое рождество»)

АглЬгоэ. Р. 282 v.

:>--/ > ? > V> у)/*^ рк — я— L--X >

П ¿к Пар_0ё_уои adpKio_oic;. a_cj)paaToq dvGptujrtoic;. mi а_vep_ цп_veuxoc;. Kai п ец абои Ka8o6oq.

24 См., напр.: Shkolnik I. Archaic features of the Octoechos in Byzantine Stichera // Musica Antiqua Europae Orientalis. X/1, 1994. P. 201-215.

25 Ibid. P. 203, 204-205; Example 10 on p. 212.

Попевки с нижне-секундовым финалисом «до» вводятся в распевы стихир не только в сочетании друг с другом, но часто и поодиночке, в окружении строк, кадансирующих на других ступенях. В Примерах 8а и 8б приведены фрагменты, где чередуются каденции на «до» и на основном тоне «ре». При этом особенно заметно сопоставление двух терцовых основ: главной «ре-фа» и вспомогательной «до-ми».

Пример 8а. Фрагмент 3-й восточной стихиры на Господи воззвах «ПМад /аХкад аиуетр^ад» («Врата медная стерл еси»)

Пример 8б. Фрагмент 4-й восточной стихиры на Господи воззвах «К^р1£ ц ек Патрод аои уетгл01?» («Господи еже от Отца Твое рождество»)

* * *

Все отмеченные особенности, выделяющие 4-й глас из числа других автен-тических гласов, в полной мере характерны и для песнопений годового цикла. В стихирах минейной и триодной частей Стихираря наблюдается аналогичная структура с секундовым расположением опорных тонов и частым включением в распев мелодических формул, каденции которых отстоят на секунду вверх и вниз от основного тона. Однако, поскольку минейные и триодные стихиры почти всегда более протяженные и мелодически развитые, первоначальный ладовый каркас в них может «размываться» из-за наличия модуляций в другие гласы, включения мелизматических распевов и т. п. Рассмотрим в качестве иллюстрации несколько песнопений.

Славник Иоанну Богослову (Пример 9) — относительно небольшое песнопение для минейной стихиры; в нем нет и модуляций в другие гласы, что довольно необычно. Основной тон «ре» главенствует по числу каденций (семь строк). На втором месте — нижне-секундовый тон «до» (три строки); есть также одна каденция на верхне-секундовом «ми» (строка «то фшд то аХпЭьубу»). Примеча-

Пример 9. Славник на литии ап. Иоанну Богослову «&уаяеа&у ¿V тф стт^0£1 то? Д|.бааиаХои Хрютог» («Возлег на перси учителя Христа»). Амвросианский Стихирарь, л. 23 об.

яг)_ Ц£У£ м.а8п_та. ё_кеТ8еу еуушс;та ар_ рпта. ксп. тпУ0ира_У1_0У гсаслу ё[Зр6утп_оас;

¿- «.., У ■> £> — I- с. / 2 3 — V" I- \п Я1-

фсоуг)у. еу сср_хп ПУоЛбуос;. ка1 о Лоуос; г]у крое; тоу Эе_оу. ка10£_о(; пу о Лауос

У з з 77 у > Л — — Ч'" Л

то фше то а_Аг]_б1_ уоу. то фш_Т1_^оу паута ауЭршпоу. ей; тоу коо_рои Ёр_ х6_цеуоу.

Хрютос; о 0г_ 6с ксЛ лштпр тыу фиушу пцшу.

тельно, что здесь она не образует пару с попевкой с финалисом «до», как мы видели это в стихирах Октоиха и увидим в одном из следующих примеров, а расположена в окружении других каденций. Две строки («яао1У ¿Ррбгтпоа; фюу^у» и «ха1 0£б; 6 Лбуос;») используют плагальный финалис (нижнее «соль»).

Вспомогательная ладовая опора гласа — субтерция «до-ми» — реализуется преимущественно в строках, кадансирующих на нижне-секундовом устое. Две строки («гр/а лл|а£\'г дабщй» и «еле то\' хбодоу ?р-/б|ае\'о\'») оаспеты вариантом

попевки, уже знакомой нам по стихирам Октоиха (J J J ^ ^I )• Однако обращает на себя внимание строка «ха1 6 Лбуо; прО; тбу 0£бу». В ней у этой попевки изменена каденционная часть, в результате чего вместо нижне-

секундового финалиса мелос приходит к основному тону (^ J ^ ^ ^ ^ \).

Таким образом, обе ладовых основы гласа соединились в пространстве одной строки.

Славник Димитрию Солунскому (Пример 10) — более развернутое песнопение, имеющее развитый модуляционный план. Помимо ухода в нижнюю, плагальную область (строка «¿хМцфаута я&од тр о1хоиц£уя») присутствуют переходы во 2-й глас (тон «си», строка «Дпц^трюу т^оюцгу») и в 1-й глас (тон «ля», строка «ха1 яоХХ&хи; х^бйуоц; хамело!;»). Каденция на вспомогательной опоре «до» — вторая по частоте после основного тона; она используется в шести строках (основной тон — в восьми). По сравнению со славником Иоанну Богослову наблюдается большее разнообразие попевок, кадансирующих на ступени «до»:

Пример 10. Славник на хвалитех влмч. Димитрию Солунскому «Тот Х6уха1£ хХпр^аацетоу» («Копиями наследовавшая»). Амвросианский Стихирарь, л. 36 об.

^ — — — У >С\ / >> --^У > \> » <— ^У У» > > ;>

хоу 61' а!_ ца_хос; хг_\£аа\/та. хоу хп<; а0_Лг)_аг_сос; брбцоу. ка! 0аица_сял/ вк_Лацфа\/ха па

^ — I- У\л> — У ж У? > _ У и. -г^ >> — с—

ттоЛХои; ка! гтоЛЛа_к1с; к1у_66уснс; ха_^£лот<;. хшу 0еааа_ \o_vi_ ке_соу про_!о_ ха_це_уоу.

----У >> -77 >-> <— — У " \Гл ----- \ — с/ >

ои ка!хг)у ё_хг|_а1_оу цугщп^ у£ра[_роу_хвс;. Хрю_хоу хоу 0е_6у. хоу г.

угруоиуха 611 аи_хои па_а1 ха !_а_ца_ха.

— самая мелодически развитая формула, опознаваемые элементы которой нисходящий квинтовый скачок «ми-ля», терцовый ход мелкими длительностями и распев большой ипостаси в конце. Она повторяется в общей сложности четыре раза. Три из них — в полном виде («ё^ Ад лщ^ дща££1 о Хмтлр», «ка1 аидпабл фЛбптмхоу», «бо^а^ощгу Хрютбу тоу 0гбу»). Строка «тоу аофйтатоу ёу бьбахаХд» распета ее сокращенным вариантом, без квинтового скачка. Такой же, обрезанный вариант попевки употреблялся и в славнике Иоанну;

— попевка с более простым мелодическим рисунком, очерчивающим посту-пенный подъем и спуск в объеме терции «до-ми» (первая строка стихиры, «Тоу Хбухакд хХпрмаащгуоу»). Это одна из типичных начальных формул в 4-м гласе, ее можно встретить в качестве заглавной строки во многих песнопениях. Два первых звука утверждают главную опорную квинту «автентический-плагальный»,

после чего следует переход к побочной ладовой основе гласа, закрепленной кадансом на «до»;

— еще более краткая и простая попевка, чей распев ограничивается лишь спуском с «ми» на «до» с предшествующей речитацией («тбу тЛ; йЭХ^оею; брбцоу»).

Эти строки равномерно распределены по мелосу славника, чередуясь со строками, в которых основной финалис «ре» подкрепляется мотивами в объеме верхней терции «ре-фа».

Славник в Неделю Святых Отец (Пример 11) — еще одно пространное и разнообразное по ладовому содержанию песнопение. Наряду с почти обязательным в развернутой минейной стихире присутствием плагального тона (две каденции) значительная роль отведена 1-му гласу. Сразу несколько строк («т& ошт^цата £йо£во'0ут£с;», «тл; Кабоккл; 'ЕххАлоСа; оиуобьхю;» и «тотгйоутес; Хатр£^оц£У») модулируют в этот глас; строка «тотгйоутес; Хатр£"йоц£У» после ярко выраженной каденционной попевки с финалисом 1-го гласа на последнем слоге текста возвращается на высоту основного тона 4-го. Отметим здесь, не углубляясь в подробности, что переход из 4-го автентического в 1-й или в 1-й плагальный является самой распространенной модуляцией для этого гласа в средневизантийском Стихираре26.

При главенстве основного тона (девять каденций) нижнесекундовый «до» вновь занимает второе место (шесть каденций). Есть и модифицированный вариант попевки со сменой каденционного звука с «до» на «ре» (строка «60£У ха1 ^ц£Т;»), аналогичный строке из славника Иоанну Богослову.

Обратим также внимание на фрагменты, выделенные рамкой в Примере 11: «тйу ¿х ябол; / тл; о1хоиц^Ул; оиуа9рою9£утюу» и «лрб тйу бута / то!;

лаоьу ¿б^ба^ау 6цоХоу£!У». Эти протяженные текстовые строки с завершением на «до» разделены надвое промежуточной остановкой на верхнесекундовом устое «ми». Причем в первом случае распев представляет собой вариант устойчивой пары попевок, которую мы уже разбирали в стихирах Октоиха (см. Примеры 7а, 7б и 7в). Нисходящий квинтовый скачок «ми-ля», который в стихирах Октоиха и в славнике Димитрию был помещен внутрь второй попевки, в данном случае попадает на границу двух частей пары — ступень «ля» берется сразу после промежуточной каденции «ми».

Во втором случае (фрагмент «лрб тйу бута / то!; яаоьу ¿б^ба^ау

6цоХоу£!У») в роли первой половины пары выступает попевка в объеме кварты

ник высказывает предположение, что изначально именно лбгетос был главным структурообразующим элементом 4-го автентического гласа. В качестве иллюстрации к этой гипотезе она приводит один из воскресных тропарей, полностью распетый в лбгетос; две строки этого тропаря завершаются мотивом

26 См. об этом: Тюрина О. В. Стихира Рождеству Богородицы «Неплоды безчадена Анна» в древнерусской и византийской традициях. Эволюция песнопения-многогласника // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. М., 2020. С. 42—60 (о модуляциях из 4-го гласа в 1-й плагальный — на с. 55—59).

I), которая вписывается в ладовую структуру «лбгетос». И. Г. Школь-

Пример 11. Славник на стиховне в Неделю Святых Отец «Тлг ¿т^ают цглцп"* а'лцгрог» («Молебную память днесь»). Амвросианский Стихирарь, л. 264

Кл / ^ - -----¿У > ^С? >•> и- и. 4- С-/ > ^зо /• о

ои_ уа0рою9ёутсоу. ёу тР) Харкра п6Ае1 1\|1_ка_ ё_шу. тйу'Ор_0о66£;сиу та аиатг|_|1а_та еи_ое

РоОутес;. таагшс; ё_ ор_та_аш_ цеу. оито1 уар. той 6е1лю0 А_ре(_ои то а_ 0е_ ом боуца ейае_Зо_

фроушс; ка_0еТАоу. каппе; Ка0оА1кг)<; 'ЕккЛп_01_а<; ои_уоб1_кс6с;. тоитоу е_^соотра_ к1_ оач. ка1тра_ушс;

¿У^Уо Э — У'Г^'Т' — У ? ? ^ о о — и- <_ >-¿5 — ¿_

уо1. о_ 0еу ка1 п_цеТс;. тоТс; бею«; аитсоу 66у^аа1У ё_л6_цеусн. рерашос; тиа_т£ио\/т£с; Лат_ре_

йоцеу. оич Патр1 тоуУ1_6у. ка1то ПУЕицато па_уа_У1_оу. ¿V Ц1_а 0е_ о_тп_и Тр1_а_ 6а

^ ¿г*л

0_ ЦОС и_а1_ОУ.

# „ I, очень близким формуле из славника свв. отцам27. Квартовый мотив лёгетос в славнике обнаруживается и внутри одной из строк, без замыкания его

каденцией (J J■ ^ ^ J » на словах «тб а6ео\' ббуца»).

* * *

Итак, анализ распевов средневизантийского Стихираря показывает, что по своему ладовому содержанию 4-й автентический глас занимает особое место среди остальных гласов. Его своеобразие обусловлено интервальным соотношением основного финалиса и побочных опорных тонов. Формульный словарь песнопений, содержащий, в том числе, мелодические формулы, опирающиеся

27 Shkolnik I. Op. Й1 К 204; Example 9 on p. 211.

91

на архаичные интонационные образования, оказался «вплетен» в строгий каркас основных опор классического осмогласия. В результате этого вместо терцово-квинтовой структуры, присущей ладовым опорам других гласов, в 4-м автенти-ческом гласе образовалась структура, в которой ладовые опоры располагаются подряд в секундовом соотношении. Целый ряд попевок 4-го гласа в своем мелодическом развертывании опирается на вспомогательный «субсекундовый» ладовый каркас.

* * *

В византийском певческом искусстве на протяжении столетий доминировали идеи каноничности церковно-певческого искусства, которые выражались в конкретных теоретических положениях и рекомендациях для авторов новых распевов гимнографических текстов. Например, Мануил Хрисафис, объясняя принципы композиции, рассуждает о творчестве своих предшественников следующим образом: «Кукузель в своем анаграмматизме не меняет старую стихиру, но следует по ее пути, обладая возможностью, как и каждый (мелург), но даже и более, создавать свой мелос, ничего не имеющий общего с прототипом этой стихиры... Он идет по пути старой стихиры точно и не изменяя ничего, будучи верным законам науки»28. Несмотря на подобное утверждение о строгом следовании древним образцам в сочинительстве, анализ византийских нотированных рукописей показывает, что в разные периоды времени в византийском искусстве создавались новые мелодические редакции песнопений и развивались новые стили, жанры и даже авторские редакции отдельных певческих книг. Рассмотрим кратко историю развития книги «Стихирарь», на основе которой выше была представлена система ладовых опор византийского осмогласия в период XII-XIV вв.

После продолжительного бытования в литургической практике редакции Стихираря, обозначенной исследователями как «стандартная сокращенная редакция» (см. выше)29, предположительно к концу XIV в. создается редакция «Ка-лофонического стихираря». По всей вероятности, на ее возникновение повлияло сложение нового мелодического стиля, так называемого калофонического, связанного с деятельностью прп. Иоанна Кукузеля30. В XV—XVI вв. в Стихирари

28 The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios / Dimiry E. Conomos, ed. Wien, l985. P. 42-45 (MMB, CSDRM, vol. 2)

29 Далее эту редакцию мы будем называть «классической».

30 Следует отметить, что в исследовательской литературе высказывалась мысль о создании особой редакции Стихираря, предшествующей калофонической, именно прп. Иоанном Кукузелем. Подобные соображения основаны на анализе певческого материала и отдельных колофонов рукописей. Например, в списке Athen. Bibl. Nat. 884 (l34l г.) говорится о том, что книга была скопирована с певческой книги Кукузеля (fol. 39 0v). Однако, скорее всего, ему принадлежит только особая редакция песнопений Октоиха в разделах стихирарей второй половины XIV в. (Strunk O. P. Lorenzo Tardo and Jis Ottoeco Nei MSS. Melurgici || Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., l977. P. 255-267; Raasted J. Koukouzeles Revision of the Sticherarion and Sinai Gr. l230 || Laborare Fratres in unum: Festschrift Laszlo Dobszay zum 60. Geburtstag | Hrsg. von J. Szendrei und D. Hiley. Hildesheim and Zurich, l995 (Spolia Berolinensia: Berliner Bei-traege zur Mediavistik. Bd. 7). S. 26l-277). В частности, Странк сравнил более ранние версии догматика «Всемирную славу» l-го гласа по публикациям Л. Тардо с теми, которые вошли в

подобного типа входили редакции стихир с более пространным мелодическим содержанием, на что указывает обилие знаков «больших ипостасей», а также мелизматические слоговые вставки-кратимы (например, Ath. Iver. 1006, 1431 г., Sinait gr. 1234, 1469 г., 1251, 2-я пол. XV в., 1255, 2-я пол. XV в.). В списках этой редакции Стихираря присутствуют указания на авторов распевов, с ремаркой «украшенные» (хаЛ,штоцо0, а также используются формы, присущие калофо-ническому стилю (анаграмматизмы, ауаураццатюцо031.

Возможно, на протяжении двух столетий наряду с калофоническим Стихирарем могли создаваться и авторские редакции Стихираря. Так, в исследованиях упоминаются редакции, приписываемые Мануилу Хрисафису (1440—1463). Однако о существовании книги с песнопениями именно этого мелурга сообщается в ремарке Стихираря середины XVII в., Хрисафа Нового (Patr. Ieros. New collection. 4, 1655 г.), и имеющиеся особенные редакции Стихираря могут быть только условно приписаны Мануилу Хрисафису (например, Iver. 950, кон. XV в.; версия авторского происхождения изложена в: 2тй9п; Г. Та х^рбурафа Ри^аут^с; ^ouoixfi;. Ayiov 'Оро;. А9^а, 1993. Т. 3. 2. 642). Также гипотетически исследователи выявляют редакцию Стихираря Георгия Редестинского (Karal. 220, сер. XVII в.; см. ремарку в: 2тй9л; Г. Та х^рбурафа Ри^агпу^; ^ouoixfi;. Ayiov 'Оро;. А9фтс, 1993. Т. 3. 2. 424)32.

С большей степенью определенности можно говорить о редакции, созданной Хрисафом Новым (акме — 1650—1685), которая обладает явными признаками калофонического стиля и содержит некоторые оригинальные мелодико-графические фразы. Из ремарки его автографа следует, что в создании своего Стихираря автор опирается на древнюю редакцию Стихираря Мануила Хриса-фиса, но включает более развитые новые формулы, в той традиции, которая существовала в Константинополе и была передана автору через учителя, Георгия Редестинского (Patr. Ieros. New collection. 4, 1655 г.). Анализ мелодического содержания Стихираря редакции Хрисафа Нового доказывает наличие по-разному комбинируемых фраз, соответствующих старой редакции Стихираря, фраз из Стихирарей, условно приписываемых Мануилу Хрисафису и Георгию Редестин-скому, а также собственных мелодических формул33. Впоследствии Хрисаф Новый создал также отдельную певческую книгу, ранее образующую раздел Стихираря, — Анастасиматарий (см. автограф: Xen. 128, 1671 г.), к анализу песнопений которой мы вернемся позднее.

состав стихирарей Ambr. 139 и Sinait gr. 1230, и пришел к выводу о связи последних с музыкальным содержанием Ирмология в редакции Кукузеля (см.: Strunk. P. Lorenzo...).

31 См. публикации об отдельных списках с подробным описанием состава: Jung A. The Settings of the Evening and Morning Psalms According to the Manuscript Sinai 1255 // Cahier de l'Institue du Moyen Age Grec et Latin, 47. 1984. P. 3-63; Adsuara C. Kalophonic Sticherarion Sinai gr. 1251. Introduction and Indices // Cahier de l'Institue du Moyen Age Grec et Latin. 65, 1995. P. 15-58.

32 О возникновении и проблеме идентификации авторских стихирарей Мануила Хриса-фиса и Георгия Редестинского см.: Kritikou F. The Embellishment of a sticherarion y Chrysaphes the Younger as a Phenomenon of Renewal of Byzantine chant // Tradition and Innovation in Late and Post Byzantine liturgical chant, Proceedings of the Congress held at Hernen Castle 2008. Eastern Christian Studies 17, 2013. P. 215-260.

33 См. также: Kritikou F. The Embellishment.

Другая авторская редакция Стихираря принадлежит Герману, митрополиту Новых Патр (акме — 1660-1685), зафиксированная в его автографе 1655 г. в сопровождении эпиграфа, в котором отмечена роль древнего Стихираря и всех предшествующих редакций, в том числе Хрисафа Нового, в создании данной редакции в украшенном стиле (Patmos. Ioannou Theologou. 930; также см. списки Ath. Bibl. Nat. 891, 1787 г., Ath. Bibl. Nat. 2453, нач. XVIII в. и другие). Роль новых мелодических формул в певческой культуре подтверждается и наличием особых собраний фесисов Германа Неопатрасского в различных рукописях XVIII в. (наиболее полный комплект, по всей вероятности, представлен в списке ГИМ. Щук. 1039, кон. XVIII в.). Следует подчеркнуть, что в течение 2-й пол. XVII—XVIII в. в литургической практике преимущественное положение занимали именно авторские редакции Стихирарей Хрисафа Нового и Германа Неопатрасского34.

Одновременно с авторскими редакциями Стихираря, описанными выше, на протяжении XVIII-XIX вв. в византийский рукописной традиции распространяются особые списки этой книги, содержащие только избранные песнопения. Таким образом, в литургической практике складываются отдельные книги из песнопений, извлеченных из книги «Стихирарь», некоторые из них также в авторской редакции. Например, певческая книга «Доксастарий» содержит только заключительные песнопения циклов стихир, исполняемые после «Слава...» и «И ныне», в то время как сборник «Анастасиматарий» включает исключительно воскресные песнопения 8-х гласов. Среди редакций указанных певческих книг особое значение в певческой практике приобрели «Доксастарий» Петра Пелопоннесского (+1777/1778), «Доксастарий» Иакова Протопсалта (+1800), «Ана-стасиматарий» Петра Пелопоннесского35.

Все перечисленные выше книги содержат разные мелодические редакции одних и тех же гимнографических текстов. Различия проявляются преимущественно в типе мелоса, иными словами, в развитости мелодического содержания песнопений, а также в некоторой степени отражаются и в ладовой структуре конкретного гласа. Только в XIX в. Хрисанф Мадитский в Большом теоретиконе, посвященном теории Нового метода в византийской музыке, ввел термины для обозначения разных способов распевания богослужебных текстов и описал два вида стихирарического мелоса — «древний» (лаХа£оу) и «новый» (v£ov). «Древний же стихирарический мелос тот, который находится в древнем Анастасимата-рии, древних Стихирарях и в Доксастарии Иакова. Поются же так стихирариче-ским мелосом славники, стихиры, воскресные песнопения, хвалитны, подобны, самогласны, утренние евангельские стихиры»36. «Новый же стихирарический мелос тот, который записан в Анастаотматарионе Петра Пелопоннесского. Таким мелосом поются славники, стихиры, воскресные песнопения, ексапостила-

34 X^nT^ou^i; М. Н Ехх^пошота^п Mouoixfi тои ЕШ^юцой цЕта tt|v Ммог| (14531820). A9|vct, 1999. 2. 44.

35 Необходимо отметить, что Петром Пелопоннесским был зафиксирован в письменном виде уже бытовавший в устной практике краткий стихирарический мелос, в то время как редакция Иакова, при всем влиянии новых тенденций в византийском певческом стиле, отражает более архаичный «медленный стихирарический» мелос. Подробнее см. ниже, сн. 36, 37.

36 Xрйоav9o;, арх1Ея. AippaxiovтоиекMaSvrwv. @£мрr|тlx6v Меча тп; Mouoixfi;. Тер^отп, 1832. Пм; e^EMOOVTO а[ ЧШцобСш. 2. 179.

рии, хвалитны, подобны, самогласны, евангельские стихиры, седальны, антифоны, "входные"»37.

Кроме различия строк по степени развитости распевов в разных редакциях Стихираря мы должны учитывать и разные подходы к интерпретации византийской семиографии XII—XVIII вв., отмеченные выше. Почти все описанные разновидности Стихираря были переведены в нотацию Нового метода, в которой древние формы нотирования, зачастую стенографического характера, были преобразованы в детализированную запись всех мелодических формул38. Однако в настоящем сравнительном обзоре разных редакций стихир одного гласа мы будем следовать только оригинальной записи, без учета фиксации песнопения в аналитической нотации Нового метода39. Выбор материала для анализа песнопений в оригинальной записи обусловлен основной целью настоящего обзора — выявить изменения в ладовом содержании одного гласа на основе конкретных песнопений с одним и тем же текстом в певческих книгах XII—XVIII вв.

Итак, рассмотрим, каким образом изменялось мелодико-графическое содержание воскресной стихиры 4-го гласа «Животворящему Твоему Кресту» (Töv Zwonoiöv oou 2xaup6v), по четырем редакциям: 1) «стандартной», согласно «классическому» Стихирарю (XII—XIV вв.); 2) зафиксированной в калофоническом стихираре (XV в.); 3) Хрисафа Нового, по его Анастасиматариону (сер. XVII в.); 4) Петра Пелопоннесского (2-я пол. XVIII в.)40.

Сопоставляя стихиру «классической» редакции с той, которая представлена в калофоническом Стихираре, мы обнаружили почти идентичное мелодическое и ладовое воплощение этого гимнографического текста41. Различия обнаруживаются в пятой строке, где заключительное слово «navTo6i)va^£» («всесильне») нотировано в калофоническом Стихираре более детально и отражает более развитый мелодический мотив; в некоторых строках добавлены знаки большой

37 Ibid.

38 Athen. Bibl. Nat. S. Sepulcri 706, 1819 г., Матиматарион (8 томов, содержит песнопения кало фонических стихир Ксена Корониса, Иоанна Кукузеля, Мануила Хрисафиса, Иоанна Кладаса, Хрисафа Нового, Германа Неопатрасского и др.); Athen. Bibl. Nat. S. Sepulcri 707, 708, 709, 715 — Древний Стихирарь (4 тома); Athen. Bibl. Nat. S. Sepulcri 747-750, 1832 г., Стихирарь Германа, митр. Новый Патр (4 тома); Athen. Bibl. Nat. S. Sepulcri 762-764, 1835 г., Стихирарь Хрисафа Нового (5 томов).

39 Во-первых, выявление особенностей мелодического рисунка каждой авторской редакции песнопения, которая может быть определена по ее записи в нотации Нового метода, не является основной задачей настоящей статьи. Во-вторых, как показывает сравнительный анализ песнопений в оригинальной семиографии и нотации Нового метода, ладовая структура, а именно распределение финалисов и их положение в системе гласовых опор, остается неизменной. О проблемах толкования древней нотации и формировании системы записи Нового метода см. Me|üv6pou М. ЕЦчлоад ка ^.етссураф&; xng ßuZavTivfg ^ouoixfg. 0eooaÄ,6vixn, 2010.

40 В анализе учтены следующие списки указанных редакций Ambr. 139, Athen. Bibl. Nat. 884, 1341 г. (первая), Sinait gr. 1255 (вторая), РГБ. Ф. 379. № 123, 1681 г., Sinait gr. 1264, 1-я пол. XVIII в. (третья), Athen. Bibl. Nat. 970, 1791 г. (четвертая).

41 В этом контексте необходимо отметить, что в калофонических Стихирарях содержатся весьма развитые редакции стихир, значительно отличающиеся от стандартных, представленных в Стихираре «стандартной сокращенной версии», однако раздел Октоиха оказался не подверженным данным значительным изменениям мелодического стиля.

ипостаси «килисмы» (см. таблицу 1 и Пример 1242). БОльший интерес вызывает появление фразы с окончанием на «до» в предпоследней строке «£У£ха^У1оас; ПЦ^» («обновил еси нам»), что не соответствует редакции песнопения в «классическом» Стихираре, однако не противоречит ладовому содержанию византийского 4-го гласа, как мы убедились на основе анализа песнопений «классического» Стихираря выше (Пример 13). В Анастасиматарии Хрисафа Нового представлена в графическом отношении гораздо более развитая по мелосу композиция, по отношению к «стандартной» редакции, на что указывает, прежде всего, обилие дополнительных красных и черных хирономических знаков — «больших ипостасей» (например, омалон -—3, синдезмос ^ ксирон клазма V*-) Кроме того, и мелодический рисунок, выраженный простыми знаками, также усложнился; в большей степени это касается строк 3, 5 и 8, в которых диапазон мелодий изменился, обогатив ладовое содержание гласа (Пример 14: строки 3 «тр1|ц£роу оои ауаотйоь 6о£й£оцту» («тридневное воскресение Твое славим») и 5 «тщ xатаф9аpíоаv тюу аубрйяоу фио^у лаутоб^уац£» («истлевшее человеческое естество всесильне»), сравните с примером выше из «классического» Стихираря). Что касается распределения основных ладовых каденций гласа в целом, необходимо отметить следующее. Прежде всего, первая и вторая строки, при всем сходстве мелодического рисунка формул с «классической» редакцией, имеют иные каденции — на основных ступенях 4-го гласа. Кроме того, примечательным представляется ладовое изменение мелодической шестой строки: простую формулу на основной ступени гласа Хрисаф заменяет фразой с включением знака «тематизмос эсо» и дополнительной мартирией 2-го гласа. На первый взгляд это кажется неким авторским решением мелодического содержания текста, однако подобные фразы уже встречались и в редакции «классического» Стихираря. Например, подобная формула выписана в догматике «Иже тебе ради Богоотец Давид» (О 61& о£ 0£оябтюр яроф^тп; Даш'6) в стихираре АшЬг. 139 (Пример 15)43. В других стихирах этого цикла Хрисаф также следует редакции стандартного Стихираря, систематически используя формулы с каденциями на «ми» и на «до», но в большей степени и более последовательно снабженными дополнительными знаковыми элементами, которые подразумевают более развитый мелос.

Что касается краткого стихирарического мелоса Петра Пелопоннесского, здесь кроме очевидного упрощения мелодического рисунка обнаруживается сведение разнообразных по ладовому облику формул фактически к двум — с основной каденцией, на «ре», и каденцией на «ми» (Пример 16).

Таким образом, можно сделать вывод о сохранении формульного содержания классического Стихираря в Анастасиматарионе Хрисафа Нового, но с обогащением его новыми мелодико-графическими оборотами, в сопровождении

42 В этом и последующих примерах приводятся нотные транскрипции фрагментов из рукописей, согласно правилам, используемым Кр. Трольсгором (Тгоекяай. 2011).

43 О роли знаков мелизматических формул см. также: Старикова И. В. Развитие мелизма-тики в византийской и древнерусской певческих традициях: опыт компаративного исследования // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2019. Вып. 34. С. 25-36.

Пример 12. Строка 5-я из стихиры «Tov Zwonoiov aov Erovpov» («Животворящему Твоему Кресту») согласно «классическому» Стихирарю (Ambr. 139) и калофоническому Стихирарю (Sinai. gr. 1255)

Пример 13. Строка 7-я из стихиры «Tov Zwonoiov aov Erovpov» («Животворящему Твоему Кресту») в калофоническом Стихираре (Sinai. gr. 1255)

Пример 14. Строки 3-я и 5-я из стихиры «Тог ^аояоюг аои Етаирог» («Животворящему Твоему Кресту») Анастасиматария Хрисафа Нового

(Ф. 379. № 123)

Пример 15. Формула с «тематизмос эсо» из стихиры «Tдv аои Eтаvp6v»

(«Животворящему Твоему Кресту») согласно «классическому Стихирарю (АтЬг. 139) и Анастасиматария Хрисафа (Ф. 379. № 123)

Пример 16. Строки с каденциями на d и e из стихиры «Tov Zwonoiov aov Exavpov» («Животворящему Твоему Кресту») по Анастасиматарию Петра Пелопоннесского

(Athen. Bibl. Nat. 970)

большего количества «больших» знаков. Также можно убедиться в создании новой редакции мелоса для этого же текста в Анастасиматарионе Петра Пелопоннесского, который тем не менее в ладовом отношении не внес новых элементов, но закрепил две каденции, характерные и для 4-го гласа древней редакции Стихираря. В представленной таблице суммированы данные о каденционном плане стихиры «Животворящему Твоему Кресту» по четырем редакциям44:

Таблица 1

SAV Ambr. 139 Калофонический Sinait gr 1255 Хрисаф Новый Ф. 379. № 123 Петр Пелопоннесский Athen. Bibl. Nat. 970

1. Töv Zraonoiöv аои Ihraupöv аяагсттюд45 E E d E

2. аяагсттюд npoaxuvoüvxeg ХрЮТё 0 &EOQ46, C C d D

44 Каденционные ступени обозначены латинскими буквами.

45 В Стихирарях ХШ—Х^ вв. текст структурирован иначе, мелодическая строка завершается словом аяаштм;.

46 В редакции SAV строка не имеет слов о 0£о;.

SAV Ambr. 139 Калофонический Sinait gr 1255 Хрисаф Новый Ф. 379. № 123 Петр Пелопоннесский Athen. Bibl. Nat. 970

3. T^v Tpif|^£pÖv oou AvüoTaoiv öo^aZoßev47 D D d D

4. 6i' aÜTfg y&P ävexaivioag d(ef) D d E

5. t^V хатафЭареюау Tffiv ävBptönKiv ф^гу navTOÖüva^e D D d D

6. xai t^V eig oüpavoug avoöov48 D D e _49

7. avoöov xaBuniöei^ac; ЛЩУ50 D C d D

8. räg ^övog ауаЭбд xai фЛйуЭркотод D D d D

Каким образом изменялось мелодико-графическое содержание стихир ми-нейной и триодной части Стихираря? Как оказалось, они подвергались более изысканным изменениям, что будет продемонстрировано на примере стихиры «Копиями наследовавшаго» (Т6у Хбухаьс; хХпрюобц£УОУ) св. Димитрию (память 26 октября). В данном компаративном анализе нам удалось уже совместить большее количество авторских редакций Стихираря. Кроме «стандартной» мы рассмотрели редакции Хрисафа Нового, Германа Неопатрасского, Иакова Про-топсалта и Петра Пелопоннесского51. В Доксастарии Петра, так же как и в его Анастасиматарии, зафиксирована с нотацией версия краткого стихирарическо-го мелоса, которая, как уже было отмечено выше, представляет оригинальный мелодический распев. Несмотря на отличия в способе распевания текста, ладовые изменения происходят в рамках византийского осмогласия. Мелург использует две каденционные ступени, уже известные нам по «классической» редакции (основную на «ре» и дополнительную на «ми»), а также вносит формулу с каденцией на «соль», так называемой верхнеквартовой по отношению к основному тону 4-го гласа. Примечательно, что для заключительной строки всей стихиры мелург выбрал формулу с каденцией на «ми», что, казалось бы, не согласуется с основными ладовыми закономерностями 4-го гласа (Пример 17). Тем не менее подобная заключительная каденция в 4-м гласе не является плодом творческой

47 В редакции SAV — 6o|üoovTEg.

48 В Стихирарях XIII—XIV вв. мелодическая строка завершается словом üvoöov, в то время как в редакции Хрисафа Нового текст распет иначе, и с этого слова начинается следующая формула.

49 В Анастасиматарионе Петра Пелопоннесского строки 6 и 7 объединены.

50 В редакции SAV — evexaivioav.

51 В работе использованы списки Sinait gr. 1235, нач. XVIII в., РГБ. Ф. 270 Ia, № 46 (Хри-санф Новый), кон. XVII — 1-я пол. XVIII в.; Athen. Bibl. Nat. 975, нач. XVIII в.; Athen. Bibl. Nat. 2453, нач. XVIII в. (Герман Неопатрасский); Ф. 270. Ia. № 49, 2-я пол. XVIII в., Kozanis E12426 XVIII в., (Иаков Протопсалт); Birmingham Mingana 7, кон. XVIII в. (Петр Пелопоннесский).

Пример 17. Заключительная строка из стихиры «Tдv Хоух^ё кXnpюстdц£vov» (Копиями наследовавшаго) по Доксастарию Петра Пелопоннесского (М^апа 7)

фантазии мелурга XVIII в., а имеет истоки в более раннем виде византийского мелоса, к чему мы вернемся позднее.

Однако первые четыре редакции стихиры, согласно «классическому» Стихирарю и трем певческим книгам в авторских редакциях, обладают явными чертами сходства, несмотря на то что от начала распространения «стандартной сокращенной версии» до появления редакции Иакова протопсалта прошло почти пять с половиной столетий.

Некоторые строки (1, 3, 10) оказались почти идентичными по диапазону и каденционным оборотам, и только в невменной записи отдельных формул обнаруживается большее количество дополнительных красных и черных знаков хирономии (больших ипостасей) или мелодический рисунок строки оказывается более витиеватым, словно более строгие формулы «классической» редакции «расцвечиваются» дополнительными мелодическими украшениями (Пример 18а, 18б: первая строка Т6у Хбухак; хХпрюобцгуоу (КОпиями наследовавшаго) и третья строка тл? уиугСопс тр Х6ух"П (прободенных копием)). Отдельные строки оказались сходными только в редакциях стихиры «классического» Стихираря и Стихираря Хрисафа Нового (например, строки 4, 7, 9, 12, 15, 16). В некоторых случаях, так же как и в воскресной стихире, мелург XVII в. опирается на формулу «классического» Стихираря средневизантийской традиции, но привносит свои изменения, увеличивая диапазон дополнительными распевами слогов, или дополняет фразу введением нового мелодического оборота. Например, в пятой строке этой стихиры в редакции Хрисафа нет модуляции к каденции «си», а в одиннадцатой строке мелодический рисунок подвергается изменениям, расширяется диапазон формулы, и наконец в заключительной строке песнопения появляется новый мелодический ход, значительно обогативший содержание строки. Также в структуре песнопения в Стихираре Хрисафа Нового присутствуют и вполне самостоятельные, авторские, прочтения отдельных строк (11, 14, 17).

Логично было бы предположить, что младший современник Хрисафа Герман Неопатрасский в своей композиции будет использовать также те фразы Хриса-фа Нового, которые представляют собой вариацию «классической» редакции. Действительно, некоторые формулы, которые имеют оригинальные черты в редакции Хрисафа, можно встретить и в стихире Германа, хотя также в несколько преобразованном виде (например, в строках 14, 17, 18 (Пример 19: строка 14: щу

Пример 18а. Строка 1-я «Tov Xoyxaig xXnpwad^evov» (Копиями наследовавшаго) из стихиры «Копиями наследовавшаго» (Tov Xoyxaig K^npwad^Evov) согласно 4 редакциям Стихираря («классического» (Athen. Bibl. Nat. 884), Хрисафа Нового (Sinait gr. 1235), Германа Неопатрасского (Athen. Bibl. Nat. 2453), Иакова Протопсалта (Ф. 270. Ia. №49)

) ¿3 Xrz,---^ -5 -3 SAV

< У р. „ Toy Хо r^ttf k>")P« ft У"

lov Xor XX')/"' (t (<£ УоУ

,_, , _ -ч . ^ в ij irj s -> — -> ,1 --

* -Ф- f __ T ~r — — -r * » -G- To о о" о »'' klr k»iru fk l4"

-J— ( ->\. —4 ^з ->о l с—•>c_>r^> СИ- "

• — О *Г Mo '(•)♦' » -e- Tov 0 0 0е *4 fcXl, f>U, /4L VOV

Пример 18б. Строка «тлд гиу^апе тд Хоух'Л» (прободенных копием) из стихиры «Копиями наследовавшаго» (T6v Хбух^ё кXnpюadц£vov) согласно 4 редакциям Стихираря («классического», Хрисафа Нового, Германа Неопатрасского, Иакова Протопсалта)

/ Л --— ^ ^ ^ ^

. • . ' . . ttjj Vv ГС. tI) До ух-)

л n --^---> р ^

<? P-^- . " ' . • * о t4S VXJ Гг. Ir, ЛО Г ^

-so ——v-

с 2= . " • . • . . Vi/ r£, ftis 1т, Г/ 1

с \ C^ vv \4V ^

• Ф ф 0 • * О О vv fr, г) ^

Пример 19. Строка 14-я, «т^ гу яоМо(д ка1 яоМах1д к^уб^о^ ха^£яо(д» (во многих и многащи бедах лютых) из стихиры «Копиями наследовавшаго» по редакциям «классического» Стихираря, Хрисафа Нового и Германа Неопатрасского

Пример 20. Строка 6-я из стихиры «Копиями наследовавшаго» согласно редакции Хрисафа Нового и строка 7-я из той же стихиры Германа Неопатрасского

еу яоХХои; ха1 яоАМх1; х^бйго^ ха^Еяо^ (во многих и многащи бедах лютых)). Любопытно также, что в 7-й строке Герман использует мелодическую формулу Хрисафа, но ею распета не данная текстовая синтагма, а предыдущая, то есть 6-я строка (Пример 20), в то время как именно для этой строки сам Хрисаф выбирает довольную простую формулу, соответствующую «классической» редакции. Однако в стихире Германа Неопатрасского немало мелодических формул и своеобразного характера, что указывает на творческую переработку «классической» редакции (например, в строках 5, 11, 13, 16).

Иаков Протопсалт, согласно подзаголовку его Доксастария, использовал в сочинении как стихирарические, так и ирмологические формулы (ех 9£оеюу от1ХЛР®^ те ха1 е1рцоХох1Хйу: Ф. 270. 1а. № 49. Л. 1). В настоящем обзоре у нас нет возможности выявить происхождение всех оригинальных формул Иакова, однако мы можем отметить их появление именно в этой стихире и их отличия

от формул его предшественников, а также от редакции «классического» Стихираря. Так, в сочинении Иакова и по ладовому, и по мелодическому признакам индивидуализированными оказываются строки 7, 11, 13, 15, 18 (Пример 21 — строка 11 xal Gaü^aoiv ¿хМцфоута ябо^ тр oixou^vfl (и чудесы просиявша всей вселенней)). Особенно примечательно в контексте ладового анализа завершение всей стихиры в редакции Иакова на ступени «ми». На первый взгляд подобное ладовое содержание 4-го гласа может показаться своеобразным творческим подходом этого мелурга, которое, как мы отметили ранее, впоследствии было перенято и в композиции стихиры этого же гласа у Петра Пелопоннесского. Тем не менее окончание песнопения 4-го гласа на ступени, секундой выше основного тона, встречается уже в более ранней византийской традиции, например в псалмовом мелосе. В песнопении «Господи, воззвах» (Rüpi£ £x£xpa^a) 4-го гласа, мелос которого фиксируется с нотацией в Аколуфиях с 1-й пол. XIV в., фи-налисом также является ступень «ми» (см.: Athen. Bibl. Nat. 2458. 1336 г., Fol. 37; Athen. Bibl. Nat. 2406. 1453 г., Fol. 58v). Таким образом, заключительная формула с каденцией на «ми» была известна в византийской певческой практике, но в творчестве Иакова Протопсалта закрепилось ее каденционное использование и в жанре стихир52. Однако было бы неверным полагать, что мелург создал в целом особенное сочинение своего авторского распева. Как показывает сравнительный анализ различных редакций этой стихиры, Иаков либо варьировал мелодические строки из «классического» Стихираря, либо следовал тем вариантам формулы, которые были созданы Германом, — по ладовому признаку, мелодическому рисунку и графическому начертанию (например, в строках 3, 6, 9).

Пример 21. Строка 11-я из стихиры «Копиями наследовавшая» согласно редакции Иакова Протопсалта (из двух фраз)

г* ^ —4L~? C-=F

J* *> " f,* Siv ix, К J. <Г)

ь — —0

=ё= ■ 1 ■« 1 • « " *—*— »•'00 a — £. £ £ £ Vyj

"ГГА. Л. Л CT) Ос )cy- у

52 Анализ песнопений 4-го гласа из Докстастария Иакова показал, что из 22 композиций только шесть имеют окончание на основной ступени лада, прочие же завершаются именно на ступени «ми». Петр Пелопоннесский в распевании стихир Докстастария кратким стихи-рарическим мелосом также предпочитал именно эту каденцию основной (из 23 песнопений только две стихиры в заключительных строках имеют каденцию на основном финалисе гласа). Исключением является стихира «Трикратным вопрошением» этого гласа (29 июня), которая завершается формулой на «ми», однако секундой выше. Этот сдвиг в мелодическом развитии стихиры объясняется в «Большом теоретиконе» Хрисанфа из Мадита (Хршаубод, арх1£я. Дф-рахюи тои ек Мабитму. 0емрг|Т1%6у Меча хп? Мош1%г|д. Т£р7штг|, 1832. 2. 173).

В таблице 2 обобщены данные по структуре и каденционному плану описанной стихиры по пяти редакциям:

Таблица 2

SAV: Athen. Bibl. Nat. 884 Хрисафа Нового: Sinait gr. 1235 Германа Неопатрасского Athen. Bibl. Nat. 2453 Иакова Протопсалта Ф. 270 1а. № 49 Петра Пелопоннесского Ming. 7

1 T6v Хбухаьд xXnpraod^evov C C C c D

2 Tfg оштлрьои nXeupag T^V x^piv D D d/d53 G D

3 Tfg vuYEiong Tfi MYXA D D D d D

4 Й; ^Iv nnY^Z^L о 2ют|р C C e/c54 e/c g

5 Zrafg xai афЭароьад vd^aTa H D D D d

6 An^lTpiov Tl^f|OK)^£v H D D D D

7 t6v oофйтaтоv ev 6i6axaIg C C D G D

8 xai o^aviTnv ev Мйртио1 D D D D D

9 t6V 6I' ai^aTog TeXioavTa D D C C G

10 t6v Tfg а0Х|о£шд 6p6^ov C C C C D

11 xai 0ati^aoiv exXd^^avTa ndo^ Ti olxou^v^ G G/c55 d/d g/d D

12 t6v Zn^MT^v той Ашлбтои D D G D _56

13 xai ou^na0f фlX6лтшxоv C C C G D

14^ t6v ev noMoIg xai noMdxig xivStivoig XaXenoIg G c/d57 d/d g/d G

53 В этой редакции текстовая строка разделена внутренними каденциями на две мелодические формулы.

54 В редакциях Иакова и Германа эта текстовая строка иначе структурирована мелодически и имеет дополнительную внутреннюю каденцию.

55 Эта текстовая строка в редакциях Хрисафа, Германа и Иакова распета двумя мелодическими формулами.

56 11-я и 12-я текстовые строки объединены в одну мелодическую строку в редакции Петра.

57 Эта текстовая строка в редакциях Хрисафа, Германа и Иакова распета двумя мелодическими формулами.

SAV: Athen. Bibl. Nat. 884 Хрисафа Нового: Sinait gr. 1235 Германа Неопатрасского Athen. Bibl. Nat. 2453 Иакова Протопсалта Ф. 270 1а. № 49 Петра Пелопоннесского Ming. 7

15 xffiv 0£ooaXovixéœv npoïoxâ^rvov d (edef) D D D D

16 oi xai x^v êxf|oiov YEpaipovxeç D D D D D

17 ôo^âZo^ev Xpioxôv XÔV 0EÖV C d/d g/c G G

18 xôv êvepYoOvxa ôi' aùxoû naoi xà îâ^axa. D D D E D

Итак, рассмотрев изменения в мелодико-графических редакциях нескольких стихир 4-го гласа византийской певческой традиции в течение XII—XVIII вв., мы пришли к следующим заключениям:

1. В 4-м гласе, каким он предстает в классической средневизантийской и в поздней греческой традициях, соединились несколько ладовых компонентов. Именно на примере этого гласа наиболее яркое подтверждение получает наш начальный тезис о многосоставности греческого осмогласия. В рассмотренных образцах нашли мелодическое воплощение не только основные «теоретические» опоры 4-го гласа (автентическая («ре») и плагальная («соль»)), но и субопоры архаичного происхождения («нана» («до»), «легетос» («ми»)).

2. Примечательной оказалась стабильность комплекса ладовых каденций 4-го гласа на протяжении столетий: в редакциях изученных стихир 4-го гласа, созданных Хрисафом Новым, Германом Неопатрасским, Иаковом Протопсал-том и Петром Пелопоннесским, сохраняется своеобразие в соотношении ладовых опор 4-го гласа — на расстоянии секунды от основного финалиса.

3. Развитие мелодических формул по пути обогащения мелизматикой происходило при сохранении основных характеристик гласа, хотя и с привнесением некоторых дополнительных ладовых опор, не изменявших, впрочем, облик гласа в целом.

Список литературы

Герцман Е. В. Петербургский теоретикон. Одесса, 1994.

Старикова И. В. Развитие мелизматики в византийской и древнерусской певческих традициях: опыт компаративного исследования // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2019. Вып. 34. С. 25—36. Тюрина О. В. Стихира Рождеству Богородицы «Неплоды безчадена Анна» в древнерусской и византийской традициях. Эволюция песнопения-многогласника // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. М., 2020. С. 42-60.

Adsuara C. Kalophonic Sticherarion Sinai gr. 1251. Introduction and Indices // Cahier de l'Institut du Moyen Âge Grec et Latin. 65, 1995. P. 15-58.

Jung A. The Settings of the Evening and Morning Psalms According to the Manuscript Sinai 1255 // Cahier de l'Institut du Moyen Âge Grec et Latin, 47. 1984. P. 3-63.

Kritikou F. The embellishmentt of a sticherarion y Chrysaphes the Younger as a phenomenon of renewal of byzantine chant // Tradition and Innovation in Late and Post Byzantine liturgical chant, Proceedings of the Congress held at Hernen Castle 2008. Eastern Christian Studies 17, 2013. P. 215-260.

Kujumdzieva S. Studying the Octoechos: from the Octoechos to the Anastasimatarion // Paper read at the XX International Byzantine Congress. Paris. 19-25 August, 2001. Publications No. 3. P. 122-129 (http://musicart.imbm.bas.bg/p/en_kujumdzieva1.html (дата обращения: 24.04.2022).

Raasted J. Some observations on the Stcructure of Sticherariain Byzantine Rite // Byzantion. 28. 1958. P. 529-541; Idem. Koukouzeles Revision of the Sticherarion and Sinai Gr. 1230 // Laborare Fratres in unum: Fesrschrift Laszlo Dobszay zum 60. Geburtstag / Hrsg. von J. Szendrei und D. Hiley. Hildesheim and Zurich, 1995 (Spolia Berolinensia: Berliner Beitraege zur Mediavistik. Bd. 7). S. 261-277.

Shkolnik I. Archaic features of the Octoechos in Byzantine Stichera // Musica Antiqua Europae Orientalis. X/1, 1994. P. 201-215.

Stathis G. An Analysis of the Sticherarion Tov f|Xiov xp^^avxa by Germanos, Bishop of New Patras. The Old Synoptic and the New Analytical Method of Byzantine Notation // SEC. Vol. 4. N. Y., 1979. P. 177-277.

Sticherarium (Vien. Theol. Gr. 181 (first half of 13th c.)) / C. Hoeg, H. J. W. Tillyard, E. Wellesz, eds. Copenhagen, 1935 (MMB, 1).

Sticherarium antiquum Vindobonense (Vien. Theol. Gr. 136 (early 12th c.)) / G. Wolfram, ed. Vienna, 1987 (MMB, 10).

Sticherarium Ambrosianum (Ambr. 139 (1341)) / Ed. L. Perria, J. Raasted. Copenhagen, 1992 (MMB, 11).

Strunk O. P. Lorenzo Tardo and Jis Ottoeco Nei MSS. Melurgici // Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977. P. 255-267; Idem. The Notation of the Chartres Fragment // Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977. P. 68-111.

The Treatise of Manuel Chrysaphes, the lampadarios / D. Conomos, ed. Wien, 1985 (MMB, CSDRM, 2).

Tillyard H. Handbook ofthe Middle Byzantine musical notation. Copenhague, 1970 (Monumenta Musicae Byzantinae: Subsidia. Vol. I).

Triodium Athoum (Athos, Vatopedi Moanstery, MS1488 (1st half of the 11th c.) / E. Follieri, O. Strunk, eds. Copenhagen, 1975 (MMB, 9).

Troelsgard C. A List of Sticherarion Call-Numbers of the Standard Abridged Version of the Sticherarion. Part I (The Cycle of the Twelve Months) // Cahier de l'Institue du Moyen Age Grec et Latin, 74. 2003. P. 3-20; Idem. Byzantine Neumes. A New Introduction to the Middle Byzantine Musical Notation. Copenhagen, 2011 (MMB; IX).

AXe^âvôpou M. E^lYnoeiç xai ^етаурафЁд xnç PuÇavxivlç ^ouoix|ç. еюауюу! otov

npoß^n^axio^ö touç. 0eooaXovixn, 2010.

Avaoxaoï^axâpiov apyöv xai oirvxo^ov ^eXonoinSév ûrco Штрои Aa^naöapiou тои neXonovvnoiou xai ôiaoxeuaoBév ûrco Iœâvvou Прюто^йХтои. A0|va, 199512.

Avxœviou 2п., прют. To Eip^oXöYiov xai n napäöoon тои ^éXouç тои. AiaxTOpixf| 0ютрф| unoßXnöeioa oto xoivœvix|ç 0eoXoYÎaç тои лателютпщог) A0nvév. A0|va, 2004.

Ao£;aoтâрlov парй Iaxtößou Прюто^йХтои, e^nYnôév парй Xoup^ouÇiou ХартофМаход. Кютота-утьтойтсоХи;, 1836. T. 1, 2.

neöv Avаoтаol^атâрlov, ^£тафр0ю0гу хатй irnv теофй-уп ^£0oöov rnç ^ouoix|ç. Bouxoрéoтl, 1820.

2h:â0nç Г. Ta Х£ф0урафа ßuZаvтlv|ç ^ouoix|ç. Ayiov 'Opoç. A0|va, 1993. T. 3.

SirvTO^ov ДоЁдатйрю-v тои... Пётрои Лацяабарьои. Bouxopioxi, 1820. XaxZnYLaxou^^g M. H ExxXnoiaoxix^ Mouoixf| тои EMnvio^oti ц£тй xnv АЛкюп (14531820). A9f|va, 1999.

Xptioav0og, архют. Дфра/ьои тои ex Мабитйу. вшрппхбу Meya тпс Mouoixfig. Теру^-п, 1832.

Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo

gumanitarnogo universiteta.

Seriia V: Voprosy istorii i teorii

khristianskogo iskusstva.

2022. Vol. 47. P. 74-109

DOI: 10.15382/sturV202247.74-109

Irina Starikova, Candidate of Sciences in Art Criticism Researcher, Center for Church Music, Moscow State Conservatory Moscow, Russia ivstarikova@gmail.com https://orcid.org/0000-0002-9962-1872

Olga Tyurina, Candidate of Sciences in Art Criticism Researcher, Center for Church Music, Moscow State Conservatory Moscow, Russia tiurinao@mail. ru https://orcid.org/0000-0002-6662-7530

The Modal Particularity of 4th Mode in Byzantine Chant Over the Centuries (12—19Th cc.)

I. Starikova, O. Tyurina

Abstract: The history of Byzantine chant covers many centuries. The modal system of the Octoechos, which regulates most liturgical compositions, emerged even before the appearance of the musical notation in the chant books, and then continuously developed. Over the centuries, this octomodal system absorbed many divergent influences; therefore, Byzantine and post-Byzantine modes appear as a mixture of archaic, classical, and newer features. After a detailed study of the modal content of the fourth authentic mode, the authors of the article reconstruct its melodic profile and its evolution from the classical Byzantine period to the samples of the later Greek tradition. The study is based on different sticheras of the weekly and annual liturgical circles taken from the middle-Byzantine Sticherarion of the 12th — 14th centuries, from post-Byzantine versions of the Sticherarion by the 17th-century authors Chrysaphos the Younger and Germanos of New Patras, and from collections of selected chants: the Anastasimatarion of Chrysaphos the Younger (17th century), the Doxastaria of Iakovos the Protopsaltis and Petros Peloponnesios, the Anastasimatarion of Peter Peloponnesios (18th century). The Middle Byzantine evidence points to the special place of the fourth authentic mode in the octomodal system as possessing a peculiar modal content: while other authentic modes have a third- and fifth-based structure of the main cadences, in

the fourth authentic mode the main cadences are arranged in a second-based relation. This trait also impacts the melodic formulae of the chants. Over the centuries, this peculiar feature has been preserved in the mutual relationship of the main cadences of the fourth mode. Accordingly, the melismatic enrichment of older versions of Sticheraria took place, but the main characteristics of the mode has remained unchanged, in spite of the addition of supplementary modal cadences. The modal particularity of the fourth authentic mode may be explained by the combination of several modal components, i.e. the archaic features, inherited from pre-octomodal forms, have merged with later elements and have been embedded into the classical modal system.

Keywords: Byzantine mediaeval chant, chant manuscripts, Sticherarion, Middle Byzantine musical notation, Byzantine neumes, melodic formulae, mode, modulation, short sticheraric melos, post-Byzantine chant.

References

Aleksandrou M. (2010) Exegesis and transription of Byzantine musi. The brief introduction to the problem. Thessaloniki.

Adsuara C. (1995) "Kalophonic Sticherarion Sinai gr. 1251. Introduction and Indices". Cahier de l'Institue du Moyen Age Grec et Latin, 65, pp. 15—58.

Anastasimatarion argon and syntomon (1995). Athens (in Greek).

Antoniou S. (2004) The Heirmologion and the tradition of its melos. Athens (in Greek).

Chatzigiakoumis M. (1999) The church music of Hellenism, after the Fall (1453—1820). Athens (in Greek).

Jung A. (1984) "The Settings of the Evening and Morning Psalms According to the Manuscript Sinai 1255". Cahier de l'Institut du Moyen Âge Grec et Latin, 47, pp. 3—63.

Kritikou F. (2013) "The Embellishment ofa Sticherarion Chrysaphes the Younger as a Phenomenon of Renewal of Byzantine Chant". Tradition and Innovation in Late and Post Byzantine liturgical chant. Proceedings of the Congress held at Hernen Castle 2008. Eastern Christian Studies, 17, pp. 215-260.

Kujumdzieva S. (2001) "Studying the Octoechos: from the Octoechos to the Anastasimatarion". Paper read at the XXInternational Byzantine Congress, Paris, 1925 August, 2001. Publications No. 3, pp. 122-129.

Raasted J. (1958) "Some Observations on the Structure of Sticherariain Byzantine Rite". Byzantion, 28, pp. 529-541.

Raasted J. (1995) "Koukouzeles Revision of the Sticherarion and Sinai Gr. 1230". Laborare Fra-tres in unum: Fesrschrift Laszlo Dobszay zum 60. Geburtstag, pp. 261-277.

Gertsman E. (1994) Peterburskii teoretikon [St. Petersburg theoretikon]. Odessa (in Russian).

Shkolnik I. (1994) "Archaic features of the Octoechos in Byzantine Stichera". Musica Antiqua Europae Orientalis, X/1, pp. 201-215.

Starikova I. (2019) "Razvitie melizmatiki v vizantiiskoi i drevnerusskoi pevcheskikh traditsiiakh: opyt komparativnogo issledovaniia" [The development of melismatic in Byzantine and Old Russian chant: an attempt of comparative study]. VestnikPravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva, 2019, vol. 34, pp. 25-36 (in Russian).

Stathis G. (1979) "An Analysis of the Sticherarion 'Ton elion krypsanta' by Germanos, Bishop of New Patras. The Old Synoptic and the New Analytical Method of Byzantine Notation". Studies in Eastern Chant, 4, pp. 177-277.

Stathis G. (1993) The manuscripts of Byzantine Music. Mount Athos. Athens (in Greek).

Strunk O. (1977) "Lorenzo Tardo and Jis Ottoeco Nei MSS. Melurgici", in Essays on Music in the Byzantine World, pp. 255—267.

Strunk O. (1977) "The Notation of the Chartres Fragment", in Essays on Music in the Byzantine World, pp. 68-111.

Tillyard H. (1970) Handbook of the Middle Byzantine musical notation. Copenhagen.

Troelsgaard C. (2003) "A List of Sticherarion Call-Numbers of the Standard Abridged Version of the Sticherarion. Part I (The Cycle of the Twelve Months)". Cahier de l'Institut du Moyen Âge Grec et Latin, 74, pp. 3-20.

Troelsgaard Ch. (2011) Byzantine neumes: a new introduction to the Middle Byzantine musical notation. Copenhagen.

Tyurina O. (2020) "Stikhira Rozhdestvu Bogoroditsy 'Neplody bezchadena Anna' v drevnerus-skoi i vizantiiskoi traditsiiakh. Evoliutsiia pesnopeniia-mnogoglasnika" [Sticheiron for the Nativity of Theotokos "Infertile Childless Anna" in Old Russian and Byzantine singing traditions. Evolution of a poly-modal hymn]. VestnikPravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogogumani-tarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva, vol. 39, pp. 42-60 (in Russian).

Статья поступила в редакцию 25.05.2022

The article was submitted 25. 05.2022