CC BY
18
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2019. Вып. 34. С. 49-70 БОТ: 10.15382МшгУ201934.49-70
Тюрина Ольга Владимировна, канд. искусствоведения, ст. науч. сотр. НТЦ церковной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Российская Федерация, 125009, г. Москва, Большая Никитская ул., 13/6 1шг1пао@таИ гш ОКСГО: 0000-0002-6662-7530
Особенности мелодической формульности в Евангельских Стихирах большого роспева
О. В. Тюрина
Аннотация: Статья посвящена мелодическим формулам большого роспева, одного из певческих стилей Древней Руси. Древнейшим и одним из главных памятников большого роспева является цикл Евангельских Стихир, пространный мелос которых построен преимущественно на основе мелизматических формул — лиц и фит. На протяжении нескольких лет автором статьи ведется работа по составлению «Кокизника Евангельских Стихир», в котором будут собраны все мелизматические формулы цикла с их нотной расшифровкой и вариантами тайнозамкненных начертаний по разным спискам. В представленной статье автором избраны несколько включенных в состав «Кокизника» мелодических оборотов, показавшихся наиболее интересными с той или иной точки зрения. Проведен детальный анализ этих мелодических строк с привлечением разных источников — как поздних пометных списков «дробнознаменной» редакции Евангельских Стихир XVII в., так и списков более ранних «тайнозамкненных» графических версий XV — 3-й четв. XVI в., использованных для сравнения вариантов их тайнозамкненных начертаний. В ходе анализа выявлены и описаны мелодико-ритмические, ладовые и композиционные особенности: нетрадиционный способ применения и записи звукорядной модуляции («странного голоса»); появление в песнопении попевок из гласового словаря неродственных гласов, которое можно рассматривать как явление, сходное с ладовой модуляцией в византийской традиции; включение в распевы песнопений длинных «составных» мелодических строк, скомпонованных из фрагментов нескольких известных знаменных формул; а также влияние на мелос большого роспева смежных певческих стилей (а именно путевого роспева). Все эти особенности помогают создать неповторимый облик песнопений большого роспева.
Цикл одиннадцати воскресных Евангельских Стихир — выдающийся памятник древнерусского церковно-певческого искусства, один из немногих, представляющих мелизматическую традицию в знаменном распеве с самого древнего периода1. Распевы Евангельских Стихир изобилуют пространными мелизмати-
1 Небольшая историческая справка: первые по времени известные нам списки нотиро-ванных Евангельских Стихир содержатся в Благовещенском Кондакаре (РНБ. Q. п. I № 32, нач. XIII в. Л. 121 об.) и в минейном Стихираре XII в. (ГИМ. Син. № 279. Л. 162 об.). Нотация этой древнейшей редакции не поддается расшифровке, однако графика не оставляет
ческими формулами. Их мы имеем возможность видеть как в тайнозамкненной форме записи (в списках XV — 3-й четв. XVI в.), так и в розводах простыми знаками (в списках начиная с 80-х гг. XVI в., в том числе в пометных рукописях позднего периода). Формульный корпус Евангельских Стихир включает множество фитных и лицевых оборотов, дополненных редкими вкраплениями невматиче-ских попевок, общих со столповым знаменным роспевом. Подробное изучение мелоса Стихир показывает, что в их состав входит значительное количество оригинальных мелодических формул, не обнаруженных в других источниках. Кроме того, ряд известных в знаменной традиции формул имеют в Евангельских Стихирах свои особые, отличающиеся от общепринятых варианты розвода2.
В течение нескольких лет автором данной статьи ведется работа по составлению «Кокизника Евангельских Стихир». В него должны войти тайнозамкненные начертания (в различных вариантах по разным спискам) и розводы всех мелодических формул, из которых состоят распевы Стихир, дополненные комментариями. Собственно из постепенно разрастающихся «Комментариев» к Кокиз-нику и родилась идея статьи. Представленный текст не претендует на полный охват материала: далее изложены соображения и выводы лишь о нескольких мелодических формулах Евангельских Стихир, которые показались автору яркими и необычными. Однако эти примеры иллюстрируют некоторые интересные аспекты формульности большого роспева и древнерусской знаменной формуль-ности в целом.
* * *
Наш первый пример — лицевая формула из первой Евангельской Стихиры, распетая на слово «идущимо» (Пример 1а).
Оформление этого мелодического оборота в пометных списках весьма необычно. Как в своем тайнозамкненном начертании, так и в дробной записи (если
сомнений, что в ней зафиксирован сложный мелос с обилием внутрислоговой мелизматики, выраженной фитными и лицевыми начертаниями. В дальнейшем, во многом на основе этого древнего прототипа, сложилась устойчивая графическая редакция Стихир, которая просуществовала фактически в неизменном виде с 3-й четв. XV в. по 3-ю четв. XVI в. («основная тайнозамкненная редакция»). Не позднее 80-х гг. XVI в. мелос этой редакции был записан «дробным знаменем» (т. е. разведены содержащиеся в песнопениях тайнозамкненные графические комплексы лиц и фит). С того же времени предыдущая тайнозамкненная редакция вышла из употребления и не встречается в более поздних рукописях. Примерно на рубеже XVI—XVII вв. дробнознаменная редакция Евангельских Стихир получила ремарку «большой роспев» или «большое знамя». Ее мелос мы имеем возможность читать по многочисленным пометным спискам, распространившимся во 2-й пол. XVII — нач. XVIII в. Подробнее см.: Тюрина О. В. Стихиры Евангельские. Новый взгляд на исторический путь развития цикла и соотношение редакций // «Иду в неведомый мне путь». Памяти Елены Филипповой. М., 2006. С. 53—61. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского; сб. 55.); Она же. Цикл Стихир Евангельских: стилевые редакции по рукописям конца XV — середины XVII века // Устная и письменная трансмиссия церковно-певческой традиции: Восток — Русь — Запад. М., 2008. (Гимнология; Вып. 5). С. 171-176.
2 Подробнее см.: Тюрина О. В. Древнерусская мелизматика: большой роспев: дис. ... канд. иск. М., 2010. Ч. I. Разд. 3: Мелос Евангельских Стихир как воплощение стилевых принципов осмогласного большого роспева. С. 36-152.
Пример 1а. Первая Евангельская Стихира, строка «идущимо» (ГИМ. Син. певч. № 100, сер. - 3-я четв. XVIIв. Л. 232 об.)
принимать во внимание только знамена, не учитывая киноварные пометы) формула полностью соответствует одной из самых распространенных формул знаменного роспева — кулизме большой. Существенное же и весьма неожиданное отличие ее от кулизмы заключается в том, что начиная со второго знамени розвода (статьи закрытой с пометой ) приписанные к знакам высотные пометы смещены ступенью выше, что влечет за собой, согласно расшифровке в пятилинейной нотации, транспозицию распева на ступень вверх (Пример 1б). Подчеркнем особо, это транспозиция именно на ступень по обиходному звукоряду, а не точная транспозиция на секунду в нашем современном понимании. То есть при буквальном прочтении степенных помет меняется положение формулы в звукоряде и, следовательно, сам ее мелодический рисунок, соотношение в ней тонов и полутонов.
Пример 1б. Сравнение традиционно опомеченногорозвода кулизмы большой и формулы из первой Евангельской Стихиры
Такой, казалось бы «неправильный», вариант опометки формулы широко распространен, он встретился в большинстве изученных нами пометных списков Евангельских Стихир3. Это, на наш взгляд, не позволяет счесть его результатом простой ошибки писца. Розводы всех основных мелизматических формул знаменного распева, среди которых кулизма большая, были укоренены в вековой устной традиции исполнения и прекрасно известны как певчим, так и переписчикам певческих рукописей. Сложно представить себе, что подобная ошибка,
3 По-видимому, он и является основным вариантом записи. Напр.: ГИМ. Син. певч. № 100. Л. 232 об. (сер. — 3-я четв. XVII в.); Син. певч. № 135. Л. 272 (сер. XVII в.); Син. певч. № 402. Л. 237 (2-я пол. XVII в.); РГБ. Ф. 379. № 4. Л. 58 (посл. четв. XVII в.); Ф. 379. № 44. Л. 80 (1-я четв. XVIII в.). В публикации М. В. Бражникова приведен аналогичный вариант, по списку ИРЛИ. Усть-Цилем. № 404 и в нотолинейной расшифровке (см.: Федор Крестьянин. Стихиры / публикация, расшифровка и исследование М. В. Бражникова // Памятники русского музыкального искусства. М., 1974. Вып. 3. С. 66).
вкравшись один раз по незнанию или по невнимательности, могла так прочно закрепиться в письменной фиксации этих распевов и распространиться повсеместно. Значит, объяснение следует искать в чем-то другом.
Тайнозамкненная запись этой формулы, повторим, в подавляющем большинстве списков кон. XV — 3-й четв. XVI в. представляет собой типичный кулизмен-ный знаковый комплекс полкулизмы — статия закрытая — статия (Пример 1в).
Пример 1в. Тайнозамкненное начертание формулы из первой Евангельской Стихиры по спискам 2-й пол. XV — 3-й четв. XVIв.
Первую зацепку дает один из списков 2-й четв. XVII в. с позднейшей опо-меткой4. В нем неожиданно обнаруживается «правильный» вариант записи этой формулы, с пометами ступенью ниже, что превращает ее в вариант обычной кулизмы большой (Пример 1г). Мы имеем свидетельство того, что формула могла осмысливаться и исполняться на традиционной высоте. Как же в таком случае объяснить множество случаев ее «ошибочной» опометки? Рискнем выдвинуть предположение, что речь идет о способе обозначения «странного голоса»5. По правилам, для записи верхнего странного голоса к статье закрытой следовало приписать помету соль (-«") с добавочной киноварной буквой «с». В таком случае высотная помета обозначала бы функциональное местоположение
Пример 1г. Опометка строки «идущимо» в рукописи РГБ. Ф. 379. № 23. 2-я четв. XVII в. Л. 257
4 РГБ. Ф. 379. № 23. Л. 257.
5 Напомним, этим термином назывался один из видов «модуляции» в знаменном распеве, который заключается в перенесении обиходного звукоряда на большую секунду вверх или вниз.
ступени в звукоряде (второй звук тетрахорда, сверху и снизу от которого в звукоряде расположен целый тон), а пометка «с» сообщала о том, что ступень с этой функцией необходимо сместить на тон вверх. Здесь же мы наблюдаем обратное: степенные пометы указывают нам не функцию ступеней, а их фактическую высоту: помета ля ) при статье закрытой означает, что следует остаться на той же высоте и, соответственно, петь с этого момента до конца формулы секундой выше. Цель же в обоих случаях одна и та же — показать, что ступень ля отныне выступает в функции «соль». При нотолинейной расшифровке это приводит к появлению в мелосе формулы случайного знака фа-диез как транспозиции ми, ступени с функцией «целый тон снизу — полутон сверху» (Пример 1д).
Пример 1д. Нотная расшифровка формулы из первой Евангельской Стихиры с учетом верхнего странного голоса
Наличие в распеве этой кулизмы странного голоса помогает объяснить назначение приписанных ей «неправильных» помет. Действительно, намного логичнее предположить, что формула транспонировалась с сохранением своей интервальной структуры. Перенесение же на ступень выше без «странного голоса» привело бы к искажению мелодической линии распева. Каденция такого типа
(в розводе дробным знаменем записываемая как ) широко рас-
пространена в мелизматике знаменного роспева, однако она никогда не помещается на большетерцовый участок звукоряда (ля — соль — фа). Необычно также использование в сочетании с этой каденцией именно верхнего странного голоса. Известно, что каденционный мотив с опорой на «фригийскую» малосекундо-вую интонацию нередко сопровождается нижним странным голосом (в других распевах кулизмы большой, в некоторых фитах — например в хабуве, зилотной и других), что в нотной расшифровке ведет к смещению в бемольную сторону и появлению ми-бемоля либо нижнего си-бемоля (Пример 1е). Здесь же, если наши рассуждения верны, мы наблюдаем единственный случай транспозиции звукоряда вверх в мелодическом окончании такого рода.
* * *
Следующий пример — мелодическая формула из второй Евангельской Стихиры, на которую распевается синтагма «Исусо Господе» (Пример 2а).
Пример 2а. Вторая Евангельская Стихира, строка «Исусо Господе» (ГИМ. Син. певч. № 100, сер. - 3-я четв. XVII в. Л. 234)
Этот пример дает возможность коснуться очень интересной, сложной и практически неисследованной темы: межгласовых формульных и мелодических связей в цикле Евангельских Стихир и, говоря шире, в песнопениях большого роспева. Вторая Стихира цикла распета на 2-й глас. Формула же, о которой сейчас идет речь, в розводной редакции почти идентична варианту попевки долинка (она же перевивка), употребительному в 3-м гласе столпового роспева (Пример 2б).
За исключением ритмического укрупнения некоторых участков, формула Евангельской Стихиры в точности следует мелодическому контуру, привычному по песнопениям «родного» 3-го гласа долинки. Помещение оборота с таким мелодическим содержанием в песнопение 2-го гласа, на наш взгляд, весьма необычно. Долинка (перевивка) третьего гласа имеет интонационную основу с опорой на терцию ми — соль (два опорных тона третьего гласа, автентический и медиальный6, на которых кадансируют большинство его попевок). В нашем случае, то
6 В ходе анализа мелодических формул мы, вслед за М. Г. Школьник и И. Е. Лозовой, употребляем термины «автентический», «плагальный» и «медиальный», заимствованные из византийской теории. На начальном этапе русская певческая традиция была непосредственно связана с византийской, из которой она зародилась; элементы византийской систематики ладов сохранились и в более поздний период. Закономерности знаменного осмогласия невозможно в полной мере рассматривать и осмысливать, с исследовательской точки зрения в отрыве от системы византийского октоиха. Сравнивая византийскую и древнерусскую системы гласовых финалисов на материале песнопений Ирмология, М. Г. Школьник приходит к выводу, что «византийская система конечных тонов, если рассматривать ее не как аб-
Пример 2б. Сравнение столпового розвода долинки 3-го гласа и формулы из второй Евангельской Стихиры
есть во 2-м гласе, такое ладово-интонационное наполнение значительным образом выбивается из привычной, общей со всеми четными гласами интонационной сферы с главенством другой опорной терции ступенью ниже (ре — фа). Это выделяет попевку в мелосе второй Евангельской Стихиры, поскольку ни одна другая формула песнопения не кадансирует на ступени ми. Даже негласовая разновидность кулизмы большой с каденцией <\ 0 <\ 0 II, распространенная в распевах нескольких других Стихир цикла, во второй Стихире не встречается.
Тайнозамкненное начертание формулы в списках Евангельских Стихир XV—XVI вв. отличается от общепринятого начертания долинки в столповом рос-
певе (Пример 2в). Оно включает в себя один из видов стрелы — светлую (у ), поводную ) или простую (;0 и, вслед за стрелой, типовое и используемое во многих тайнозамкненных формулах окончание из двух статий — закрытой и простой V). Характерную для тайнозамкненной записи долинки последова-
Пример 2в. Тайнозамкненное начертание формулы из второй Евангельской Стихиры по спискам кон. XV — 3-й четв. XVIвв.
страктную схему, а как развивающийся музыкальный феномен, синтез устной и письменной традиций, не претерпела существенных изменений на русской почве и сохранилась вплоть до пометных Ирмологиев XVII в.» (Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знаменного роспева ХП-ХУП веков (на материале византийского и древнерусского Ирмология): дис. ... канд. иск. М., 1996. С. 70). См. также: Лозовая И. Е. О содержании понятий «глас» и «лад» в контексте древнерусской монодии // Актуальные проблемы изучения церковно-певческого искусства: наука и практика (к 120-летию кончины Д. В. Разумовского). М., 2011. (Гимноло-гия; Вып. 6). С. 344-359.
тельность из полкулизмы, стрелы громной и статии простой (íJ nn^" *) не удалось найти ни в одном из просмотренных списков тайнозамкненной редакции Евангельских Стихир. Отметим, впрочем, что стрела светлая или поводная в начертании из второй Стихиры обозначают тот же самый трехзвучный восходящий мотив 1), с которого начинается распев тайнозамкненного «ядра» долинки в третьем гласе и который записывается знаменем полкулизмы. Запись формулы из Евангельской Стихиры, по крайней мере на начальном участке ядра, в меньшей степени тайнозамкненна, чем общепринятая запись долинки; начертание не «зашифровывает» мелос, а показывает реальное движение напева на этом участке формулы.
* * *
В распеве третьей Евангельской Стихиры (глас третий) мы обнаруживаем еще один любопытный пример межгласовых формульных связей, по своей сути подобный предыдущему. Окончание текстовой синтагмы «поносени быша» в этом песнопении распето небольшой попевкой, которая носит название унылка7 (Пример 3а). Ее тайнозамкненная запись — как в основной редакции, так и в
(ftl с 4 * С
v.v 6 ^ 4 а v ■ * *
»1 - о
по_______но________________се_________________нн____еы________шд
Пример 3а. Третья Евангельская Стихира, строка «поносени быша» (ГИМ. Син. певч. № 100, сер. - 3-я четв. XVII в. Л. 235)
раннем розводном списке 1584 г.8 — устойчива и состоит из трех знамен: голубчика, сложития с запятой и челюстки (Г)" 1>1). Таким образом, она совпадает с традиционным начертанием попевки в столповом роспеве (Пример 3б). Мелодическая особенность попевки заключается в необычном прочтении сложития с запятой. Вместо поступенного движения вниз третий звук возвращается на начальную высоту, очерчивая «качающийся» мелодический ход, т. е. распевается
как бы за два-в-челну: ||> Iвместо ^«Ц I. Это приводит к появлению широкого скачка (квинта ля —ре) в каденции строки, что в целом нехарактерно для знаменного мелоса.
Не только заключительный мотив унылки, но и вся эта строка третьей Стихиры в целом по интонационному строю и опорным тонам (очерчивающим квинту ре — ля с промежуточной терцовой опорой на фа) ближе к сфере четных гласов. Это неудивительно, если учесть, что в словарях попевок (в том числе у Е. Гри-
7 Григорьев Е. Пособие по изучению церковного пения и чтения. Рига, 2001. С. 308.
8 ГИМ. Един. № 37. Л. 227.
Пример 3б. Тайнозамкненное начертание формулы из третьей Евангельской Стихиры по спискам 2-й пол. XV— 3-й четв. XVIв.
горьева) унылка помещается в разделе 8-го гласа. Более того, в самом цикле Евангельских Стихир большого роспева эта попевка употребляется дважды, и второй раз именно в «родном» ей 8-м гласе (восьмая Стихира, слово «посылаете-ся»). В песнопении же, принадлежащем 3-му гласу, употребление этой формулы ни в коей мере не является, если так можно выразиться, «нормой». Разумеется, нужно иметь в виду, что в мелизматическом мелосе большого роспева гласовая основа песнопений оказывается в значительной степени размытой. Наличие в формульном словаре большого роспева значительного количества «негласовых» мелодических формул, кочующих из гласа в глас, способствует образованию единого звукового пространства. И все же, даже несмотря на это, столь явное несоответствие попевки гласовому строю песнопения не может не обращать на себя внимание при комплексном анализе мелоса третьей Стихиры.
Мы не берем на себя смелость утверждать наверняка — на данном этапе исследования это представляется преждевременным, — но по итогам разбора последних двух примеров (формул из второй и третьей Стихир) позволим себе высказать следующую гипотезу. Появление в распевах Стихир мелодических формул из «чужих», неродственных гласов — более того, из гласов, интонационный строй и система опор которых находятся в самом «диссонантном», секундовом соотношении с гласом Стихиры, — может являться чем-то подобным ладовой модуляции. В этом случае было бы возможно расценить это как сохранившийся остаток древней традиции, тесно связанной со своим византийским истоком. Явление модуляции было широко распространено в византийской певческой традиции и сохранилось в современной греческой. В древнейших образцах знаменных песнопений, известных по сохранившимся нотированным спискам раннего периода, также иногда можно встретить серединные мартирии (термин из византийской теории), которые указывают на смену гласа внутри песнопения. Что особенно важно в контексте нашей гипотезы, серединные мартирии есть в древнейшем из известных списков Евангельских Стихир — в Благовещенском
Кондакаре (а именно в седьмой и одиннадцатой Стихирах, Пример 3в). И хотя ни во второй, ни в третьей Стихирах подобных знаков не обнаружено, сам факт их наличия в других песнопениях цикла свидетельствует о богатстве ладового содержания этих сложных мелизматических распевов уже в древний период.
1\. -
6-гклллнрлно нчгьтввугрокл г*ллрнм С Т0Н111 Н • ЦД ЩГО V "ГК ЯДО у Н Я\Ч' Н1Ц1Н К'&мбги1кже к'&дбполв
Г0ЛЛШ( АЦ16ЛЬйВНШЙ ПбТ^е ПАСН,
АГНЬ. 1|А1и1вт- ПЛСНМйкЦАИЛОГЛ'ОНг
- . - - V—- -
Ж6ЛКНН ПОКЛХЛ таАИКкНО
Пример 3в. Серединные модуляционные мартирии в седьмой и одиннадцатой Евангельских Стихирах в Благовещенском Кондакаре
(РНБ. <2. п. I№ 32, нач. XIII в. Л. 125 об. и 128 об.) * * *
Следующие два примера показывают другую, не менее интересную, грань мелодической формульности большого роспева, а именно наличие в его формульном словаре «составных» оборотов. В Примере 4а целиком приведена мелодическая строка из восьмой Евангельской Стихиры, распетая на длинный фрагмент текста («ко отеческу жребию восходо»). Столь большое количество слогов текста (одиннадцать слогов) в одной мелодической строке уже само по себе необычно. Как правило, синтагмы, на которые членится текст в Евангельских Стихирах большого роспева, короче по протяженности и занимают в среднем шесть-семь слогов (в случае если синтагма распевается фитой, а не лицом, они могут быть еще более коротки — от двух до четырех слогов). Более длинные, восьми-десятисложные синтагмы тоже встречаются, хотя и реже; но в них основная часть слогов группируется в начале строки, в ее неформульной силлабо-невматической зоне, перед собственно распевом лица или фиты. Напротив, все одиннадцать слогов синтагмы «ко отеческу жребию восходо» восьмой Стихиры встроены внутрь распева, и это сразу наводит на мысль о необычности мелодического оформления этой строки.
Действительно, внимательный анализ этого протяженного мелизматическо-го оборота дает убедиться в том, что он явно имеет составную природу, будучи «склеен» из фрагментов нескольких разных формул. Однако внутри него нет цезур, которые позволили бы разделить его на более краткие сегменты и разграничить их промежуточной каденцией. Ни подтекстовка, ни движение мелоса не дают для этого возможности. Попытаемся все же хотя бы частично определить его происхождение.
д jv г -л' г к-к ; «5" / л л
л- j .. j .. jj j j у j jj
ко______________________________________________________________________w_____________
, ki-'itit-! -гтчг'лгг.'^"^""^^!^
о .I J .1 J.u .и jjj.ij .. >r ry JJ-i J -I P^
71 -/ir F F W "г
^ JJ J JJj JJ J jJJJJj jj.
-EH____K>__________БО_________________C^O_______ДО_____
Пример 4а. Восьмая Евангельская Стихира, строка «ко отеческу жребию восходо» (ГИМ. Син. певч. № 100, сер. - 3-я четв. XVII в. Л. 242 об. - 243)
Удалось опознать два вошедших в его состав фрагмента: одна из фит, часто употребляемых в песнопениях большого роспева9, и подвод кулизмы большой 8-го гласа (Пример 46). Распев фиты включен в составную формулу почти целиком,
за исключением ее каденционного оборота J =^=1). Имеется также небольшое орнаментирующее добавление в середине: ритмически более быстрый и с захватом большего количества ступеней подход к целой длительности соль
ШШffj^ вместо 1<5> <* о J J о I в традиционном розводе фиты троичной). Распеву фиты предшествует небольшой «зачин», очерчивающий болыпетерцо-
вый мотив-возглас в светлом согласии (1<|> " J.. J ¡, ). При этом, когда «зачин» переходит непосредственно в фиту, слог текста не меняется; то есть и не относящийся к фите терцовый мотив, и первая половина фиты поются на один слог «ко» — первый слог текстовой синтагмы. Возможно, в такой подтекстовке могло проявиться желание распевщиков сгладить переход от начального мотива к фите, объединить их не только мелодически, но и с помощью текста.
Из распева кулизмы большой 8-го гласа (полная тайнозамкненная запись этого особого варианта кулизмы — i^4 j j ;«, j) заимствована только начальная часть, которая соответствует двум знакам подвода — стреле светлой и тряске. На границе распева фиты и фрагмента кулизмы добавлена маленькая «склейка» из
9 В справочнике М. В. Бражникова она приведена в разделе фит 8-го гласа (Ф8-3/7 <544>), где ей даются два названия — «троична» и «высока» (см.: Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984. С. 254). В цикле Евангельских Стихир эта фита ведет себя как негласовая «мигрирующая» формула и встречается в песнопениях разных, не связанных родством гласов.
Пример 4б. Схема компоновки строки «ко отеческу жребию восходо» из фрагментов разных мелодических формул
трех звуков (сложитие с запятой 4 }}о ), сьфадывающая цезуру между ними. На этот мотив-связку приходится очередной слог текста («-че»), который затем продляется на первую половину «кулизменного» фрагмента — так, как это уже было в начале строки, где первый слог продлялся на распев фиты.
Заключительная часть составной формулы начинается со слова «жребию» и тоже, по-видимому, представляет собой некий самостоятельный напев. Идентифицировать его с каким-либо известным оборотом из знаменного формульного словаря нам не удалось. Однако если расширить «зону поисков» за пределы знаменного роспева, то обнаружить некие мелодические связи все же возможно. Заключительный участок формулы, приходящийся на три последних слога текста, в своем мелодическом движении обладает сходством с некоторыми попевками путевого роспева. Имеется в виду, прежде всего, каденционный оборот с посту-пенным подъемом на кварту от нижнего си к ми, который подводит к финалису
Ре ^ «и^ о Такой каденционный мотив неупотребителен в попевках, лицах и фитах знаменного роспева. В путевом роспеве, напротив, заключительный оборот с квартовым поступенным ходом си — ми характерен сразу для нескольких групп попевок. В частности, это относится к попевкам связни и мережа с поддержкой (Пример 4в)10. Как видно из сравнения в Примере 4в, мелодический рисунок формулы из восьмой Евангельской Стихиры и двух путевых попевок совпадает в большинстве узловых моментов. Общим является не только квартовый подъем перед финалисом, но и предшествующий этому малотерцовый мотив — движение к местной мелодической вершине фа.
Пример 4в. Сравнение заключительного фрагмента составной формулы из восьмой Евангельской Стихиры и путевыхрозводов связней и мережи с поддержкой
Конечно, оборот из Евангельской Стихиры и путевые попевки разнятся между собой в отношении ритма и «разбиения» мелодической линии по знакам нотации при записи дробным знаменем. Это неудивительно, учитывая ритмическую специфику путевого мелоса, отличающую его от других стилей. В Евангельской Стихире формула приближена к знаменным «канонам» ритма: отсутствует обратный пунктир, характерные для пути повторения звуков. Финальный восходящий мотив распределен на два знака нотации, обычных в знаменном роспеве при записи такого мелодического хода, — стопицу-с-очком и стрелу по-водную С )• В путевой каденции подъем на кварту от си к ми приходится на
один знак — стрелу поводную со знаком света ).
Все изложенное выше привело нас к убеждению, что необычный мелодический оборот, использованный в последней части синтагмы «ко отеческу жребию восходо», связан с влиянием на дробнознаменную редакцию Стихир большого роспева (существовавшую с последней четв. XVI в.) мелоса путевого роспева. Вопрос взаимодействия и взаимовлияния разных певческих стилей в древнерусском певческом искусстве позднего периода пока во многом остается неисследованным.
10 Автор выражает благодарность специалисту по путевому роспеву А. А. Лукашевичу за консультацию и помощь в атрибуции попевок.
От финального «путевого» отрезка вернемся теперь к составной формуле «ко отеческу жребию восходо» в ее полном виде и еще раз обратим внимание на ее подтекстовку. По способу соотношения текста и мелоса она сочетает в себе признаки фитного и лицевого типов распева. В ее первой части редкие слоги текста распределены по большому объему мелоса, что обычно для фиты (поскольку именно этой части и соответствует распев фиты троичной). На вторую, чуть меньшую по протяженности, часть формулы приходятся все оставшиеся незадействованными слоги текста. Следовательно, они распределяются по мелосу более плотно — так, как это принято в распевах лиц.
В плане мелодического развертывания можно отметить также большой диапазон формулы. Она разворачивается в звуковом пространстве объемом больше октавы — от нижнего си до верхнего до, — с длительным пребыванием как в верхнем его участке (первая половина распева фиты, подвод кулизмы), так и в нижнем (последняя часть распева и каденция). Подобный диапазон не является чем-то необычным для знаменного роспева, если речь идет о мелосе песнопения в целом, но в рамках одного мелодического оборота все же используется редко. Впрочем, учитывая составную природу распева, такой высотный разброс разных его частей неудивителен. Остается вопрос, намеренно ли при компоновке этой мелодической строки были использованы фрагменты, столь разнящиеся по высотному уровню, и должно ли это было, по замыслу распевщиков, играть какую-либо роль в общей композиции песнопения.
Тайнозамкненное начертание формулы по спискам редакции ХУ—ХУ1 вв. очень длинное и многосоставное (Пример 4г). Можно даже сказать, что оно в меньшей степени «тайнозамкненно» в буквальном понимании этого термина; оно ближе скорее к конспективной записи основных вех реально звучащего напева, чем к закодированному напоминанию о наличии в данном месте песнопения мелизматической формулы. Любопытно, что знак фиты в составе начертания обнаружился только в одном из ранних списков тайнозамкненной редакции (РГБ. Ф. 304. № 412. Л. 202 об.). Это означает, что по крайней мере на раннем этапе бытования тайнозамкненной редакции распев фиты троичной осознавался в качестве одной из частей составного мелодического оборота. В списках более позднего времени знак фиты исчезает. Начертание представляет собой главным образом последовательность знамен из семейства стрел, которые чередуются со статьями и сложитиями. В некоторых вариантах узнаваемы стрела светлая и тряска (у у/* ) из подвода кулизмы большой.
По нашим наблюдениям, сделанным в процессе сведения в таблицы тайно-замкненных начертаний формул для «Кокизника Евангельских Стихир», выявляется следующая закономерность. Чем более традиционной для знаменного ро-спева и, соответственно, более употребительной и широко распространенной в песнопениях является формула, тем стабильнее ее графика. Следовательно, тем меньше разночтений в ее начертании обнаруживается по разным спискам. В уже рассмотренных ранее формулах это особенно наглядно на примере кулизмы (Пример 1в). В пяти рукописях XVI в. (последняя строка таблицы) ее написание идентично. И напротив, если формула редкая, допустим, одна из тех, которые встретились в одном-двух образцах и только в песнопениях большого
а
К2__________
гЛ г^ ^ 1 г
____СКОу_Жр£_ЕН_Ю_
_ть__чь_
-Ей.
с^о-дг
г: гс ^ \Г ¿д ^* 1 г & Л ;г
К2___________ТЕ______Ч£___СКду_Ячр£_ЕН_Ю__ЕО___С^О—ДО
г? гс I и Л Л\ г^ ^ ;с ^ Ч г Р V?
К2_______1С__ТЕ___Ч£.
? „У* *!
-СКОу______Я\|ЗЕ_______ЕН-К>_Б2__С^0-Д0
* »* т * »< лл
КШ—
_Т£_
_Ч£_
1 г гГ к
_ЕН_М—ЕО—С^О-ДШ
-СКОу.Ю—Ж«-
« » » ' * * *** |У|
скоу____Жр£_
К2____IV___________________ТЕ_______ЧЬ________I
1 ; Л Л и
_ЕН_Ю__Ей—
? 'Я**..^ 'л » а/^ 'I 1 *
****** f *П <■ « * ^ | «I
КЮ___и)______________________ТЕ___Ч£__СКОу_Жр£_ЕН_К>_
Л Ли
-ВО—С^О—ДО
РГБ. Ф. 304. №408 (2-я пол. XV в.);
РГБ. Ф. 304. №412 (80-е гг. XV в.);
ГИМ. Епарх. № 174 (поел, четв. XV в.);
РГБ. Ф. 304. № 414 (3-я четв. XVI в.);
РГБ. Ф. 304. № 415 (3-я четв. XVI в.);
РГБ. Ф. 304. №420 (1-я пол. XVI в.); Ф. 304. №416 (3-я четв. XVI в.).
Пример 4г. Тайнозамкненное начертание составной формулы из восьмой Евангельской Стихиры по спискам 2-й пол. XV — 3-й четв. XVIв.
роспева (в столповом знаменном же неупотребительны), количество вариантов начертания намного больше. В таких случаях не вырабатывается общепринятая традиция графической фиксации формулы. Сравнивая несколько разных списков, в каждом мы найдем какой-то незначительно отличающийся от других способ записи. Различия могут быть минимальными, на уровне, например, замены крюка с подчашием на простое подчашие (/Г вместо И*") или статьи закрытой на статью мрачную закрытую (¡¡С вместо ¡О и т. п., а могут — более существенными, касающимися перестановки знаков, сокращения или увеличения их количества. Это в полной мере относится к рассматриваемой сейчас составной формуле из восьмой Стихиры. В большинстве тех же самых рукописей из ф. 304, где кулизма большая была записана одинаково, для этой формулы дается свой вариант.
* * *
Еще один пример образования протяженной мелодической строки, скомпонованной из фрагментов сразу трех известных оборотов знаменного формульного словаря, находится в третьей Евангельской Стихире (синтагма «Спасово благо-вествующи», Пример 5а). Эта формула обладает рядом схожих черт, роднящих ее с детально разобранной «трехсоставной» строкой восьмой Стихиры — касающихся как распевания словесного текста, так и собственно мелоса. Текстовая синтагма, послужившая основой для распева, также содержит большое количество слогов — в данном случае девять. В распределении слогов по мелосу наблюдается такое же сочетание фитного (в первой части формулы) и лицевого (во второй части формулы) принципов подтекстовки, о котором говорилось выше.
Пример 5а. Третья Евангельская Стихира, строка «Спасово благовествующи» (ГИМ. Син. певч. № 100, сер. - 3-я четв. XVIIв. Л. 234 об.)
В качестве первого сегмента составного напева выступает та же фита троичная, что и в синтагме восьмой Стихиры. Здесь распев фиты использован не целиком, а лишь чуть больше половины (Пример 5б). Однако даже в таком урезанном виде фита остается отлично узнаваемой, поскольку именно в начале формулы сконцентрировано ее характерное мелодическое ядро: подъем к вершине — ступени до, с последующим опеванием и подчеркиванием ступени ля — мелодической оси первой половины распева. После фрагмента фиты ко второму сегменту составной формулы подводят несколько звуков «связки», очерчивающие нисходящий квартовый скачок (соль — ре) с последующим заполнением. Распеты они все на тот же, самый первый слог текстовой синтагмы («Спа-»), на который распевалась и фита. Подобный прием, когда протянутый слог текста становится чем-то вроде дополнительной «склейки» для разных частей составного напева, мы тоже видели выше в восьмой Евангельской Стихире.
Центральную часть строки (слоги «-во благове-») занимает распев лицевого типа; в его начале удалось идентифицировать фрагмент подвода одного из вариантов кулизмы большой. Интересно, что с фитой троичной в данном случае, как и в предыдущем примере из восьмой Стихиры, соединяется именно подвод кулизмы — есть ли в этом какая-то пока еще непонятная нам закономерность, или совпадение было случайным? Сам распев, впрочем, здесь совершенно дру-
Пример 5б. Схема компоновки строки «Спасово благовествующи» из фрагментов разных мелодических формул
гой, никаких параллелей в мелосе нет: в восьмой Стихире был избран подвод особой разновидности кулизмы большой 8-го гласа, в третьей же Стихире — подвод одного из многочисленных вариантов кулизмы большой с каден-
циеи Целиком этот вариант кулизмы (с нисходящим подводом
¡4 ^«и 0 а ) несколько раз употребляется в пятой и девятой Евангельских Стихирах большого роспева. В составе слитной мелодической формулы из третьей Стихиры немного изменен ритмический рисунок этого мелодического фрагмента.
Наконец, заключительную часть составной формулы (слоги «-ствующи») занимает одно из негласовых «мигрирующих» лиц большого роспева — лицо стрельно-статийное. Его распев приводится целиком, без сокращений. И снова, уже в который раз мы видим весьма красноречивую параллель с составной мелодической строкой из восьмой Евангельской Стихиры: использован особенный, немного модифицированный вариант лица стрельно-статийного, в мелосе которого просматриваются черты путевого роспева11. От традиционного знаменного розвода этого лица его отличает, прежде всего, измененный каденци-
11 Помимо участия в составной формуле в третьей Стихире, о которой сейчас идет речь, этот вариант лица стрельно-статийного употребляется в Евангельских Стихирах большого
65
онный участок: дробление ступени фа с переходом следующего по порядку слога
текста на второй повторенный звук ([|еёЭШе®е1 вместо Ф^еШе^И)12. Подобные приемы орнаментации попевок характерны для путевого роспева; именно таким образом распета каденция в путевом варианте лица стрельно-статийного (Пример 5в). Трудно удержаться от того, чтобы не связать появление в мелосе розводной редакции Евангельских Стихир некоторых измененных и орнаментированных вариантов известных лиц и попевок с влиянием смежного певческого стиля.
лицо апрелъно-апатийное, (традиционный знаменный розвод)
—у— 1
1
О » 1
Ч-У с V 4 ш 4 О
лргцо стрельно-апатииное (окончание формулы из 3-й Еванг-й Стихиры)
1
о й л * 1
4 V О 4 V 4 4
лицо апрелъно-апатийное (путевой розвод)
Пример 5в. Сравнение розвода лица стрельно-статийного в составе формулы из третьей
Евангельской Стихиры с традиционным знаменным и путевым розводом этого лица
Уместно также будет задаться вопросом: случайно ли то, что влияние путевого роспева уже второй раз замечено во фрагментах длинных составных мелодических синтагм, или, возможно, это был один из способов (вдобавок к самому принципу слияния нескольких мелодических формул и к «смазывающей» границы между ними подтекстовке), примененных распевщиками-создателями розводной редакции для усложнения и украшения их напевов?
Начертание строки «Спасово благовествующи», подобно составной строке восьмой Стихиры, состоит из большого количества знамен (Пример 5г). В большинстве списков тайнозамкненной редакции (за исключением двух ранних № 408 и 412) оно различается в основном своей центральной частью. Вновь мы видим замены синонимичных знаков, такие как замена крюка с подчашием на подчашие, или перестановку знамен местами. Начальная и заключительная части начертания, напротив, стабильны. В начале без труда узнается начертание фиты
троичной (его характерный элемент — статия светлая с сорочьей ножкой ;*). Три последних знака — это общепринятая тайнозамкненная запись лица стрельно-статийного, которая включает стрелу светлую, статию закрытую и апатию простую {у ;«,;).
роспева и в качестве самостоятельной мелодической формулы: им распеты еще одна синтагма третьей Стихиры и две синтагмы первой Стихиры.
12 Для записи каденционного мотива с дроблением в разных списках дробнознаменной редакции применяется запись с помощью двух стопиц (часто с борзой пометой) или с помощью хамилы, которая также подразумевает переход последнего слога текста на второй звук фа.
о4 У* и;
СХ-ПД-СО-ЕО-ЕЛД-ГО—
и ^гл г
СпД__СО_______БО-ЕДД_ГО____Е'Ь-СТЕОу-И-^Н
1»г
СпД______СО-ЕО-ЕДД-ГО________Е'Ь-СТОу-М-^Н
ГГ /Ч ;
СпД______СО_ЕО_ЕДД_ГО—Е^____СТ0у_Ю-1|]Н
Спд_________СШ-ЕШ-ЕДД-ГО-Е'Ь-СТОу-К-^Е
Спд__________СО-ЕО-ЕЛД_ГО-Е[й_СТОу_К>_1|]£
РГБ. Ф. 304. № 408 (2-я пол. XV в.);
РГБ. Ф. 304. № 412 (80-е гг. XV в.);
ГИМ. Епарх. № 174 (поел. четв. XV в.);
РГБ. Ф. 304. №420 (1-я пол. XVI в.); Ф. 304. № 416 (3-я четв. XVI в.).
РГБ. Ф. 304. № 414 (3-я четв. XVI в.);
РГБ. Ф. 304. № 415 (3-я четв. XVI в.);
Пример 5г. Тайнозамкненное начертание составной формулы из третьей Евангельской Стихиры по спискам 2-й пол. XV — 3-й четв. XVI в.
Строки из третьей и восьмой Стихир, выбранные для разбора в данной статье, являют собой, на наш взгляд, самые яркие примеры составных мелодических формул в Евангельских Стихирах большого роспева; однако этими двумя примерами их число не исчерпывается. Есть и другие мелодические синтагмы, которые можно отнести к категории «составных»: чаще всего это двойные синтагмы, образованные с помощью нивелирования границы между двумя соседними строками, когда каденционный оборот первой формулы изымается из распева и она без цезуры переходит во вторую. Тем самым достигается еще более плавное, не нарушаемое остановками течение мелизматического мелоса на длительных участках напева. Членение на завершенные обороты с каденцией, главный формообразующий принцип строчной формы древнерусских церковных напевов, в мелосе большого роспева порой приносится в жертву сплошному мелодическому развертыванию. В этом проявляется не только господство мелоса над словесным текстом, свойственное песнопениям любого мелизмати-ческого стиля, но и главенство непрерывной мелодической линии над принципом формульности. Добавим, что этот композиционный прием — включение в песнопение составных мелодических строк — не будет забыт и позднее. Он найдет свое место в новых образцах большого роспева, созданных распевщика-ми в XVII столетии.
* * *
На этом мы завершим наш обзор ряда особенностей, обнаруженных в процессе составления «Кокизника Евангельских Стихир», и в нескольких словах обобщим сказанное выше. Избранные для анализа в данной статье примеры иллюстрируют различные композиционные приемы и способы работы с мелосом в песнопениях большого роспева:
• применение звукорядной модуляции (странного голоса) и особенности ее фиксации средствами киноварных помет, тесно связанные с взаимодействием письменного и устного компонентов песнопения;
• явление, близкое ладовой модуляции, выраженное в употреблении чуждых ладовому опорному каркасу попевок, которые находят свои близкие параллели в формульном словаре неродственных гласов;
• построение распева длинной мелодической строки с помощью «сплава» между собой фрагментов неодинаковых по протяженности, амбитусу, видовой и даже стилевой принадлежности мелодических формул.
Трудно с определенностью сказать, какие из перечисленных особенностей были свойственны уже древним распевам Евангельских Стихир, записанным тайнозамкненной графикой в редакции кон. XV — XVI в. и в более ранних версиях. Весьма вероятно, что часть из них связана уже со временем возникновения в кон. XVI в. дробнознаменной редакции (в отношении влияния путевого мелоса на розводы некоторых формул более позднее происхождение бесспорно). Однако не вызывает сомнений одно: благодаря чередованию мелодических формул разного вида и протяженности, их украшению, «расцвечиванию» странными голосами и другим композиционным приемам распевы Евангельских Стихир образуют сложное и многосоставное мелодическое полотно — как в мелодико-ритмическом, так и в ладовом отношениях, — постичь все секреты которого возможно только путем вдумчивого, детального рассмотрения.
Ключевые слова: древнерусское церковное пение, знаменная певческая традиция, большой роспев, путевой роспев, знаменная нотация, мелодические формулы, попевки, модуляция, странный голос, мелизматические стили пения.
Список литературы
Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984.
Григорьев Е. Пособие по изучению церковнаго пения и чтения. Рига, 2001.
Лозовая И. Е. О содержании понятий «глас» и «лад» в контексте древнерусской монодии // Актуальные проблемы изучения церковно-певческого искусства: наука и практика (к 120-летию кончины Д. В. Разумовского). М., 2011. (Гимнология; Вып. 6). С. 344-359.
Тюрина О. В. Древнерусская мелизматика: большой роспев. Дис. ... канд. иск. М., 2010.
Тюрина О. В. Стихиры Евангельские. Новый взгляд на исторический путь развития цикла и соотношение редакций // «Иду в неведомый мне путь». Памяти Елены Филипповой. М., 2006. С. 53-61. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского; сб. 55).
Тюрина О. В. Цикл Стихир Евангельских: стилевые редакции по рукописям конца XV — середины XVII века // Устная и письменная трансмиссия церковно-певческой традиции: Восток — Русь — Запад. М., 2008. (Гимнология; Вып. 5). С. 171—176.
Федор Крестьянин. Стихиры / Публикация, расшифровка и исследование М. В. Браж-никова // Памятники русского музыкального искусства. М., 1974. Вып. 3.
Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знаменного роспева ХП—ХУП веков (на материале византийского и древнерусского Ирмология): дис. ... канд. иск. М., 1996.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2019. Vol. 34. P. 49-70
DOI: 10.15382/sturV201934.49-70
Olga Tyurina Candidate of Sciences in Art Criticism, Senior Researcher, Scientific and Creative Centre for Church Music, Tchaikovsky Moscow State Conservatory 13/6 Bolshaya Nikitskaya Str., Moscow, 125009, Russian Federation [email protected] ORCID 0000-0002-6662-7530
Special Features of Melodic Formulae in Gospel Stichera of Great Chant
O. Tyurina
Abstract: This article deals with melodic formulae of the great chant, one of the chant styles of Old Russian church music. The oldest and one of the most prominent examples of the great chant is the cycle of Gospel Stichera, the melos of which is built primarily on the basis of melismatic formulae, i.e. litso and theta. During several years, the author of the article have been working on compiling "Kokiznik ??? of Gospel Stichera" which will contain all melismatic formulae of the cycle with their note explanation, as well as with variants of graphic forms according to various copies. This article analyses several melodic cliches included in the "Kokiznik" which seem to be most interesting in certain respects. it provides a detailed analysis of these melodic lines and draws on various sources from 15th — 17th centuries. In this analysis, melodic and rhythmic, modal and compositional features have been identified and described, namely non-traditional way of employing and recording scale modulation; the use of the modal melodic idioms from a non-related mode; inclusion ofvery long and complex formulae composed from the fragments of two and more other formulae known in the Znamenny chant; recognisable stylistic patterns from other chant styles (namely, from "Putevoi Rospev"). Many examples given in the article illustrate not only the different characteristics and modifications of the melos of these formulae, but also their early graphic versions in manuscripts of the 15th and 16th centuries.
Keywords: Russian mediaeval chant, Znamenny chant, "Bolshoi Rospev" ("Great Chant"), "Putevoi Rospev" ("Chant of the Path"), Znamenny notation, melismatic singing styles, melodic formulae, modulation.
References
Brazhnikov M. (ed.) (1974) Fedor Krest'ianin. Stikhiry [Fedor the Peasant. Stichera]. Pamiatniki russkogo muzykalnogo iskusstva, 3. Moscow (in Russian).
Brazhnikov M. (1984) Litsa i fity znamennogo raspeva [Litso and Theta in Znamenny Chant]. Leningrad (in Russian).
Grigor'ev E. (2001) Posobie po izucheniiu tserkovnago peniia i chteniia [Manual for the Study of Church Singing and Reading]. Riga (in Russian).
Lozovaia I. (2011) "O soderzhanii poniatii «glas» i «lad» v kontekste drevnerusskoi monodii" [On the Content of Notions glas and lad in Context of Old Russian Monody], in Aktualnye problemy izucheniia tserkovno-pevcheskogo iskusstva: nauka i praktika [Issues in the Study of Church Singing Art. Science and Practice]. Moscow, pp. 344-359 (in Russian).
Tiurina O. (2006) "Stikhiry Evangel'skie. Novyi vzgliad na istoricheskii put' razvitiia tsikla i sootnoshenie redaktsii" [Gospel Stichera. New Look at the Historical Way of Development of the Cycle and the Correlation of Edition], in «Idu v nevedomyi mneput'». Pamiati Eleny Filippovoi. Moscow, pp. 53-61 (in Russian).
Tiurina O. (2008) "Tsikl Stikhir Evangel'skikh: stilevye redaktsii po rukopisiam kontsa XV — serediny XVII veka" [Cycle of Gospel Stichera: Stylistic Versions according to Manuscripts of the Late 15th — Mid-17th Centuries], in Ustnaia ipis'mennaia transmissiia tserkovno-pevcheskoi traditsii: Vostok — Rus' — Zapad [Oral and Written Transmission of Church Singing Tradition: East — Rus' — West]. Moscow, pp. 171-176 (in Russian).
