Виды заключительных формул в песнопениях большого роспева Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства

2013. Вып. 3(12). С. 7-24

Виды ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫХ ФОРМУЛ В ПЕСНОПЕНИЯХ БОЛЬШОГО РОСПЕВА

О. В. Тюрина

Статья посвящена анализу мелодической формульности певческого стиля «большой ро-спев». Будучи мелизматическим стилем, мелос которого строится главным образом из пространных оборотов фитного и лицевого типа, большой роспев обладает богатейшим комплексом мелодических формул. В представленной статье рассмотрена лишь часть этого комплекса, а именно — мелодические обороты, завершающие распевы песнопений. Мы обращаемся к детальному разбору трех основных заключительных формул большого роспева. Это универсальное «негласовое» лицо царь-конец, а также два распева, имеющие в песнопениях четкое гласовое прикрепление: заключительный оборот 3-го гласа и общая конечная формула 2-го и 6-го гласов. Перечисленные распевы проанализированы с точки зрения их мелодических особенностей и специфики графического воплощения. Многочисленные примеры иллюстрируют различные модификации и особенности употребления трех заключительных формул большого роспева и, кроме того, их тайнозам-кненную запись в списках ранних редакций песнопений.

Формульно-попевочный комплекс знаменной певческой традиции, на материале которого строятся распевы огромного количества песнопений, складывался на протяжении столетий существования и развития древнерусской певческой культуры. Он включает в себя мелодические обороты разных типов, от кратких и лаконичных попевок силлабо-невматического стиля до развернутых и мелодически сложных распевов фит. Однако мелодическое содержание — это не единственный критерий различия формул. Не меньшее значение имеет функция оборота в композиционном плане песнопения и, соответственно, его «пространственное» положение в распеве. Как хорошо известно любому исследователю или исполнителю-практику, имеющему дело со столповой традицией, в попевочном словаре любого гласа есть попевки, имеющие ярко выраженную заключительную функцию и употребляющиеся в концах разделов или всего песнопения (например, долинка, кулизма средняя, вознос последний), тогда как другие попевки (рафатка, дербица, подъем, возносец и др.) больше подходят для начала и середины разделов и в завершающей функции никогда не выступают.

Большой роспев, о формулах которого пойдет речь в данной статье, наряду со столповым роспевом является одной из ветвей знаменной певческой культуры. Их родство проявляется не только в частичной общности формульного материала, но и, шире, в принципах его компоновки и развертывания в компози-

ционном целом песнопения. Поэтому все, что было только что сказано о функциональных различиях между попевками столповой традиции, в полной мере применимо и к мелосу песнопений большого роспева. В рамках представленной статьи мы остановимся на нескольких формулах этого стиля, традиционно избираемых распевщиками в качестве заключительных для всего песнопения, и подробно разберем их мелодическое содержание, тайнозамкненные начертания (если таковые имеются) и особенности употребления.

Самая распространенная и широко употребительная заключительная формула в песнопениях большого роспева — это мелизматический оборот, в певческих азбуках получивший название царский конец, или царь-конец (пример I)1. Он представляет собой протяженную формулу мелизматического типа, распеваемую на один слог — последний слог текста песнопения. С точки зрения функции в распеве ее можно определить как каденционное украшение, добавленное к распеву предыдущей мелодической синтагмы. Основу ее мелодического рисунка составляет расширенное опевание каденционного тона (в данном случае — ступени соль), своеобразное «кружение» вокруг него с захватом верхних и нижних прилегающих ступеней. Помимо варианта с опометкой на уровне соль, приведенного в примере, нередко также встречается вариант с пометами согласием ниже, то есть с завершением на ре2. Предпочтение верхнего или нижнего варианта оп о метки зависит от общего высотного уровня мелоса песнопения. Однако, разумеется, перенесение распева формулы на кварту вниз не влияет на ее мелодическую структуру.

Пример 1

о I

г*

мшнию

Лицо царь-конец. Первая Евангельская Стихира (глас первый) по рукописи ГИМ. Син. певч. № 100 (сер. — 3-я четв. XVII в.), л. 233 об.

1В своем справочнике лиц и фит М. В. Бражников приводит это лицо дважды — во втором гласе (Л2-13/9 < 101 >, с названием «конец») и в восьмом гласе (Л8-45/56 <305>, без названия). Бражников М. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984. С. 101 и 164.

2 Напомним, что возможность существования распева той или иной формулы в двух высотных позициях, отстоящих друг от друга на кварту, естественным образом следует из тетра-хордной структуры обиходного звукоряда. Квартовая транспозиция отдельных попевок и даже мелоса целого песнопения не является чем-то необычным или уникальным для знаменного роспева и применяется как в большой, так и в нормативной столповой его разновидностях. Одним из примеров транспозиции формул в столповом знаменном роспеве, в частности, могут служить многие общие попевки первого и пятого гласов (рафатка, ометка, кулизма средняя и др.), имеющие низкие пометы в первом гласе и высокие в пятом.

В своем основном виде царь-конец не имеет гласового прикрепления и является, можно сказать, универсальным каденционным оборотом большого роспева. Он завершает распевы песнопений разных жанров, принадлежащие разным гласам3. Большая часть известных нам образцов большого роспева имеют в своем завершении именно этот оборот.

Традиция тайнозамкненной фиксации царь-конца возникла в списках Евангельских Стихир в последней четв. XVв.4 Тайнозамкненное начертание, которое мы встречаем в рукописях начиная с этого времени, отличается большой степенью условности (пример 2). Как правило, в его состав входят одна или две змий-цы, статия светлая и заключительный крыж — комплекс знамен, обобщенно указывающих на присутствие некоего мелизматического распева, но не имеющих видимой связи с мелосом формулы. В некоторых случаях5 начертание царь-конца может состоять только из одной змийцы, присоединенной к начертанию предыдущей формулы. Впрочем, иногда даже в поздних списках, отражающих уже разведенную дробным знаменем редакцию песнопений, царь-конец сохраняет тайнозамкненную запись6.

В наиболее древних графических редакциях Евангельских Стихир7, однако, отсутствуют какие-либо указания на наличие мелизматического распева в конце песнопений. Трудно однозначно определить причину отсутствия начертания заключительной формулы. Возможно, исполнение царь-конца в завершении песнопений было настолько неотъемлемым признаком большого роспева, что предполагалось как бы само собой и потому не фиксировалось в рукописях древнего периода, нотация которых еще сохраняла неполноту графической фиксации, отражающую преобладание устной традиции. С другой стороны, возможно также, что это лицо стало позднейшей орнаментальной вставкой, возникшей в одно

’Среди них: Евангельские Стихиры 1, 2, 5, 6 и 7-го гласов; Догматики на Господи воззвал

1 и 5-го гласов; Догматики на Стиховне 1, 5 и 8-го гласов; Задостойники на Рождество, Богоявление, Вознесение, Воздвижение, Великого четверга и Великой субботы.

4 Речь идет о цикле Евангельских Стихир, поскольку только эти песнопения имеют гра-

фическую редакцию, основанную на тайнозамкненной записи мелизматических формул. Песнопения других жанров (Догматики, Задостойники и пр.), распетые большим знаменем, известны только по поздним спискам XVII в., в которых они зафиксированы с помощью дробного знамени. См. об этом: Тюрина О. В. Цикл Стихир Евангельских: стилевые редакции по рукописям конца XV — середины XVII века // Устная и письменная трансмиссия церковнопевческой традиции: Восток — Русь — Запад (Гимнология. Вып. 5). М., 2008. С. 171—176;

Она же. Древнерусская мелизматика: большой роспев: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2010 (Часть IV. «Поздний большой роспев». С. 285—290).

'Например, первая Стихира в рукописи РГБ. Ф. 113. № 240 (нач. XVI в.). Л. 104.

6 Например, Задостойники на Богоявление, Вознесение, Великого четверга и Великой субботы в рукописи ГИМ. Син. певч. № 219 (кон. XVII в.). Л. 300, 304, 305 и 307; Догматики на Господи воззвал и на стиховне пятого гласа в рукописи ГИМ. Син. певч. № 105 (кон. XVII в.). Л. 196 об. и 197 об.; стихира Преображению Господню по 50-м псалме Божества Твоего Спасе в рукописи ГИМ. Син. певч. № 1244 (кон. XVII в.). Л. 154 об.; славник Рождеству Богородицы Днесь иже наразумныл престолел (там же, л. 131 об.); славник Преображению Господню Прообразуй воскресение (там же, л. 153 об.).

’Благовещенский Кондакарь (ГПБ. 0. п. 1.32, XII в.); ГИМ. Син. № 279 (XII в.); РГБ. Ф. 304. №407 (1437 г.).

Пример 2

10-я Стихира (РГБ, ф. 113 № 240, нач. XVI в.)

1-я Стихира (там же)

9-я Стихира (ГИМ. Епарх. № 174, поел. четв. XV в.; Син.певч. № 600, сер. -

3-я четв. XVI в.)

9-я Стихира (РГБ, ф. 304 № 416, 3-я четв. XVI в.)

7-я Стихира (ГИМ, Епарх. № 174)

1-я Стихира (РГБ, ф. 304 № 420, 1-я пол. XVI в.); 4-я Стихира (ГИМ, Епарх.

№ 174; Син.певч. № 600; РГБ, ф. 304 № 420)

6-я Стихира (РГБ, ф. 113 № 240; РГБ, ф. 304 № 414, сер. XVI в.); 7-я Стихира (Син.певч. № 600); 8-я Стихира (РГБ, ф. 304 № 416)

11-я Стихира (Син.певч. № 600)

2-я Стихира (РГБ, ф. 304 № 414); 5-я Стихира (РГБ, ф. 379 № 12, кон. XV -нач. XVI в.; РГБ, ф. 304 № 420); 11-я Стихира (РГБ, ф. 304 _№> 416)

2-я Стихира (РГБ, ф. 304 № 420)

Варианты тайнозамкненного начертания лица царь-конец по некоторым спискам редакции Евангельских Стихир кон. XV— 3-й четв. XVI вв.

время с появлением начертания, в древнейших же списках распевы песнопений не предполагали такого окончания.

В песнопениях четвертого и восьмого гласов8 лицо царь-конец имеет особый вариант распева, характерный только для этих двух гласов и, насколько мы можем судить на основании имеющегося в нашем распоряжении материала, не употребляющийся в песнопениях других гласов9 (пример 3).

В приведенном варианте протяженность формулы увеличена почти вдвое благодаря присоединению к традиционному распеву начального фрагмента, включающего секвенционно повторенный нисходящий мотив. Мотивная струк-

к Четвертая, восьмая и одиннадцатая Евангельские Стихиры; Догматики на Господи воз-звах и на стиховне четвертого гласа; Ипакои восьмого гласа.

4 Однако, например, в одном из поздних фитников (РГБ. Ф. 379. № 6. Л. 57 об., сер. XIX в.) он приводится среди формул второго гласа с названием «конец» и начертанием

V & ї'Ті ;ї

\\я

и*

*ї>5

АїА

«55+

«55;*!

Пример 3

£

та ^^ —

г) -1 J ^ • • || О и и € о ^

Г«уЕ.<М|ш|-^0--------------£____

у-т.-лті ТУТ*

-ш

3 фф ° с!

с! сг^

Распев лица царь-конец четвертого и восьмого гласов. Одиннадцатая Евангельская Стихира (глас восьмой) по рукописи ГИМ. Син. певч. № 100. Л. 247 об.

тура формулы в этом варианте уже не ограничивается лишь опеванием каденци-онного звука и включает подъем к мелодической вершине — ступени фа, — расширяющий высотный диапазон распева.

Как уже было сказано, царь-конец, будучи каденционной орнаментальной формулой, подтекстовывается одним последним слогом песнопения (или, в случае с расширенным вариантом четвертого и восьмого гласов, — двумя последними слогами). Следовательно, предыдущие слоги заключительной текстовой синтагмы, оставшиеся незадействованными, распеваются на другой мелодический оборот. По этой причине в ряде случаев образуются своеобразные «слитные» мелодические синтагмы, когда к распеву царь-конца без разделяющей их цезуры примыкает распев какого-либо лица, попевки или даже фиты. При этом формула, предшествующая царь-концу, может быть употреблена в своем полном виде, и тогда распев царь-конца начинается от ее последнего звука. Или же, наоборот, от предыдущей формулы остается лишь более или менее протяженный фрагмент, не имеющий завершения и непосредственно смыкающийся с распевом царь-конца. Рассмотрим в качестве примера заключительные синтагмы нескольких песнопений.

В пятой Евангельской Стихире (пример 4) последняя синтагма распета традиционной знаменной попевкой вознос последний. Это типичная заключительная формула пятого и родственного ему первого гласов, которая широко употребляется в столповой традиции. В Евангельской Стихире большого роспева, однако, вознос не достигает своего каденционного звука (нижней ступени до, одного из основных устоев гласа). Вместо ожидаемой каденции на до распев меняет направление и с помощью двух проходящих звуков, записанных в дробнознаменной редакции переводкой, поднимается к ступени соль — первому звуку, с которого и начинается царь-конец.

Пример 4

г

и

а

Г-4 • ,

Г ,

«Г " 0 о *

•" [ло]-.ИН_________-ку____Н____Н.1__________(О.

Попевка вознос последний столповой традиции и эта же попевка в соединении с лицом царь-конец в пятой Евангельской Стихире (по рукописи РЕБ. Ф. 379. № 44, 1-я четв. ХУНТ в. Л. 88).

В девятой Евангельской Стихире, также распетой на пятый глас, с царь-концом смыкается начальный фрагмент распева одного из распространенных в большом знамени лицевых оборотов — кулизмы большой (пример 5). Фрагмент кулизмы, входящий в состав слитной синтагмы, соответствует нескольким знаменам ее тай-

нозамкненного начертания, а именно: подводу (мотив £ } J

I

записываемому в тайнозамкненной редакции голубчиком, статией закрытой и полукулизмой ((]' и трем знакам основного начертания (У $\))- Далее, после мотива ? ) } |, являющегося розводом полу кулизмы, следуют

несколько дополнительных связующих звуков, подводящих непосредственно к распеву царь-конца10.

Похожее окончание (фрагмент кулизмы большой до розвода полукулизмы включительно + царь-конец) в цикле Евангельских Стихир имеют также четвертая и одиннадцатая Стихиры (4-й и 8-й гласы соответственно), с той лишь разницей, что в них использован расширенный вариант царь-конца, характерный для данных гласов, о котором речь шла выше. Слитный вариант заключительной синтагмы «кулизма большая + царь-конец» настолько широко распространен в большом роспеве", что в певческих азбуках можно встретить

Помимо приведенного в примере 5 варианта с подводом ^ па,] э [существует также вариант с более кратким подводом из голубчика и полукулизмы ((")* Іу), поднимающимся

ступенью выше: ^ ^ \‘р с-3 . В песнопениях большого роспева оба варианта употребляют-

«I I ' і

ся наравне.

11 Из песнопений других жанров назовем также: Догматики на Господи воззвах 1-го и

4-го гласов; Догматики на стиховне 1, 4, 5 и 8-го гласов; Задостойники Воздвижения и Великого четверга.

0. В. Тюрина. Виды заключительных формул в песнопениях большого роспева Пример 5

С

* -{ПО_______________дн__________________________________________________

Кулизма большая с традиционным окончанием и соединение начального фрагмента ее распева с лицом царь-конец в девятой Евангельской Стихире (глас пятый, по рукописи ЕИМ. Син. певч. № 100. Л. 244 об.).

его в качестве самостоятельной формулы наравне с обычным, кратким царь-концом12.

Еще один способ соединения царь-конца с предшествующей формулой дают нам вторая, шестая и десятая Евангельские Стихиры. В этом случае в роли первой половины слитной мелодической синтагмы выступает попевка второго и шестого гласов скачек, в одном из ее вариантов, свойственных большому роспеву13 (пример 6). Распев этой относительно краткой, по сравнению с другими формулами большого роспева, попевки включен в состав слитной синтагмы целиком, вместе с ее каденцией, основанной на характерном терцовом мотиве

СУМ. В. Бражникова вариант из примера 5 дан в разделе пятого гласа (Л5-27/3 <192>, с. 132).

и О мелодических вариантах скачека и других столповых попевок в большом роспеве см.: Тюрина О. В. Древнерусская мелизматика: большой роспев (Часть I. Раздел «Столповые попевки и модификации их традиционныхрозводов». С. 117—136).

Пример 6

скачек

тг~

царь-конец

■ ГП У Г V' V У* 7" У4' 7" У~ гЛ"г^;П у у гі V

«

(І * • 9 - * О * О і О О о и 1 О о о а+9 -0 1 9 * о о

СИД___________Б4-

_Те_

-Е'Ь-

Соединение большезнаменного варианта попевки скачек с лицом царь-конец в шестой Евангельской Стихире (глас шестой, по рукописи ГИМ. Син. певч. № 100. Л. 240 об.).

си-до-ре. Таким образом, каденционный звук скачет эквивалентен начальному звуку продолжающего распев царь-конца14.

Мы рассмотрели несколько случаев соединения заключительного оборота с распевами лицевого или попевочного типа. Однако в качестве начальной части каденционной формулы может быть использован и фрагмент фиты. Например, в последней синтагме Задостойника на Вознесение Тя пачеума и словесе (5-го гласа) объединены ф и та п я то глас на я15 и царь-конец (пример 7, слово «величаем»). Распев фиты включен в слитную синтагму почти целиком, за исключением последних

трех звуков ( й ] п ), замененных в данном случае небольшим связующим

мотивом, выполняющим роль перехода к распеву царь-конца.

Лицо царь-конец, при всей его универсальности и распространенности в большом роспеве, все же не является единственной формулой, избираемой распевщиками в качестве заключительной для всего песнопения. В некоторых гласах большого роспева существуют особые виды заключительных оборотов, присущих только этому гласу и никогда не встречающихся в песнопениях другой гласовой принадлежности.

Обратимся теперь к этим строго «гласовым» каденционным формулам и рассмотрим их подробнее. В этом отношении особенно выделяется заключительный оборот третьего гласа (пример 8). Все известные нам памятники большого роспева, относящиеся к третьему гласу16, имеют в своем завершении именно эту формулу, а не «негласовый» царь-конец.

По типу распева она близка слитным мелодическим оборотам с участием царь-конца, о которых говорилось выше. То есть все слоги словесного текста, задействованные в ней, собраны в ее первой половине, заключительная же часть распева имеет функцию мелизматического каденционного украшения и подтек-

14 Среди известных нам песнопений большого роспева такое окончание встречается также в Славнике Рождеству Богородицы Днесь иже на разумных престолех почиваяй Бог шестого гласа (ТИМ. Син. певч. № 1244. Л. 130; № 333. Л. 2 об).

15 В Задостойнике использован особый большезнаменный вариант распева фиты пято-гласной, отличающийся от общепринятого столпового варианта прежде всего в плане ритма — протяженность почти каждого звука распева увеличена в два или более раз.

“Третья Евангельская Стихира, Ипакои, Задостойник на Сретение, Догматики на Господи воззвах и на стиховне.

Пример 7

фита пятоглаоная (большезнаменный вариант)

„Г - — -п- да: ^ . ’II " ,м в1’' , 1

^ #7 *П # 00 /* ф* ф ф+ #П / ф Ф ф! Ф Ф ф+ ф

й

Б£____________1Н_____'§.!_

царь-конец

'Л / гг &

_£Л1-

Соединение фрагмента распева фиты пятогласной с лицом царь-конец в Задостойнике на Вознесение (глас пятый). По рукописи ГИМ, Син. певч. № 219 (кон. XVII в.). Л. 307.

Пример 8

'^71 •* 'ГТ'Г^гЧГ/е’ПГ V У О *"П ~Г'Г

-&—о-Чс—ЛО__Б*_КО-

_____/НО________ЕЕ..................41..............I О______________спо___________________дн_________

Заключительная формула песнопений третьего гласа. Третья Евангельская Стихира по рукописи ГИМ. Син. певч. № 100. Л. 235 об. — 236.

стовывается одним последним слогом. Мелос формулы несет в себе очень яркие черты гласовой характерности. Роль мелодической опоры выполняет терция ми-соль, которая обыгрывается неоднократным повторением поступенного хода в обоих направлениях с ее заполнением и окончательно закрепляется в каденции. Обе названные ступени — каденционный тон ми и верхний опорный звук соль — принадлежат к главным ладовым устоям третьего гласа. В традиции столпового знаменного роспева каденцию на ми мы встречаем, например, в по-певках таганец, пригласка, лацега, перевивка (долинка) и др. Ступень соль также

входит в мелос различных иоиевок в качестве мелодической вершины, опорного или каденционного звука. Наличие формулы подобной мелодической структуры в песнопениях большого роспева подтверждает значимость для этого мелизма-тического стиля знаменных гласовых закономерностей.

Помимо общности мелодических опор, в распеве заключительной формулы третьего гласа есть и более конкретные черты сходства с одной из столповых попевок этого гласа, а именно с перевивкой, или долинкой (пример 9). Ка-денционный мотив, обыгрывающий опорную терцию ми-соль и закрепляющий конечный тон ми с прилегающим к нему фа, совпадает в двух формулах почти полностью, за исключением ритмического удлинения двух предпоследних звуков в мелизматическом варианте. Фрагмент из начальной части распева также практически повторяет середину распева долинки с небольшим ритмическим увеличением. Сходство с распевом столповой долинки еще сильнее акцентирует ладово-гласовую характерность заключительной формулы третьего гласа, в противоположность «гласово нейтральному» распеву царь-конца.

Пример 9

К

X

Я*

53 511 1 " О

о

*(У)

пР-п —Н—М V 1

(*- , ' , —. ! г . ,У а J^

а ^

5 2 5

5 £

О

ш

Сравнение фрагментов заключительной формулы третьего гласа с распевом долинки третьего гласа столповой традиции.

Тайнозамкненное начертание формулы в Евангельской Стихире по спискам кон. XV — 3-й четв. XVI в. (пример 10) в общих чертах отражает структуру ее распева. С ил л аб о - н е в мати ч е с к и й начальный фрагмент (слова «Человеколюбече Го-спо-») соответствует последовательности простых знаков, образующих первую половину начертания. Сопоставление начертания с мелосом поздней разведенной редакции показывает, что основное значение большинства знамен сохраняется при разводе формулы дробным знаменем (пример 11). Так, статия с запятой (на слоге «ее») разводится как целая нота ре, два подчашия (на слогах «л/о» и «че») — как нисходящий ход соль-фа, статия закрытая (на слоге «спо») — как нисходящий ход ре-ре-до с повторением первого звука, а в розвод знака два-в-челну (на слоге «бе») входит «качающийся» мотив соль-фа-соль.

Пример 10

II ^ А А /?■■) :: г5™“- Еш|”' “

г 174 (поел. чета XV

Чб-ЛО-Б'й-КО___ЛИ—К____Ч£___ГО-СПО-ДН__________ и)

II /Г;0 г: !"■ф- 3“ №.4;0

Г ' (1-я по. I. XVI в.); ф.

Че.ДО.Б'Ь.КО____ЛЮ_Ее__ЧЕ-ГО-СПО—дн____________ 304 м. 416 (3-я

чети. XVI и.)

». '•У' ^ \ »* •* <■ РГБ, ф. 304 N«414

V *** г* Г а ...................................- *'Т (сер. XVI в.); ф. 304

Чг.до.Б'к.ко—ню—бс----------------------------------------------------------че_1 о.спо-дн- №415 (3-я четв.

XVI в.)

Варианты тайнозамкненного начертания заключительной формулы третьего гласа по некоторым спискам редакции Евангельских Стихир кон. XV— 3-й четв. XVI вв.

Пример 11

Сопоставление знамен тайнозамкненного начертания формулы третьего гласа с ее розводом в дробнознаменных списках.

Пространное мелизматическое завершение формулы — распев последнего слога текста — находит отражение во второй половине тайнозамкненного начертания. Устойчивое присутствие во всех просмотренных нами списках комплекса змийца + статия светлая бесспорно указывает на мелизматический характер распева. В списках тайнозамкненной редакции нам удалось обнаружить два основных варианта фиксации заключительного фрагмента формулы: более краткий17, в котором начертание состоит из стрелы светлой, змийцы и статии (иногда с крыжом), и развернутый18, где к этим знаменам добавляются еще не-

17ГИМ. Епарх. № 174; РГБ. Ф. 304. № 416 и 420.

18 РГБ. Ф. 304. №414 и 415.

сколько знаков, являющихся частичным розводом мелизматической каденции. Встречающиеся несколько раз в этом развернутом варианте трехзвучные стрелы (два раза стрела светлая и один раз стрела поводная), несомненно, фиксируют неоднократно повторяющийся в распеве восходящий мотив ми-фа-соль.

Как уже упоминалось, другие песнопения большого роспева, принадлежащие третьему гласу, заканчиваются этой же формулой. Однако в большинстве из них мелос формулы претерпевает хотя и небольшое, но очень важное изменение: ее каденционный тон смещается ступенью ниже, так что она кадансирует уже не на ми, а на ре (пример 12)19. Изменение заключительного тона с ми на ре меняет мотивную структуру каденции и уменьшает значение опорной терции третьего гласа ми-соль в мелодическом развертывании формулы. Вместо терции в роли мелодической опоры начинает выступать, скорее, кварта ре-соль, благодаря тому что ступень ре, уже неоднократно затрагиваемая в распеве как его нижняя граница, окончательно утверждается в функции устоя в конце.

Пример 12

V «'7Г«

О и

Б6______ЛИ______нд_

___________________________________________£Л1

Заключительная формула третьего гласа в Задостойнике на Сретение (по рукописи ГИМ, Син.певч. № 219, л. 301).

Традиция заканчивать песнопения третьего гласа на ре, по всей вероятности, возникла в поздний период бытования большого роспева — в XVII в. — и совпала со временем создания большезнаменной версии Задостойников и Догматиков20. Причиной такой трансформации формулы, скорее всего, стало то, что

19Смену каденционного тона мы видим в Задостойнике на Сретение (ГИМ. Син. певч. № 219, кон. XVII в. Л. 300) и в Догматиках на Господи воззвал и на стиховне (ГИМ. Син. певч. № 105, кон. XVII в. Л. 189 об. и 191). Первоначальная каденция на ми, помимо третьей Гван-гельской Стихиры, сохранена только в Ипакои третьего гласа (в просмотренном нами пометном списке РНБ. Кир.-Бел. № 663/920, 2-я пол. XVII в. Л. 208 об.).

20 До настоящего времени Задостойники и Догматики большого роспева известны только по поздним пометным спискам, начиная со 2-й пол. XVII в. По этой причине мы называем их памятниками «позднего большого роспева», в отличие от Гвангельских Стихир, которые уже в древний период существовали в пространной мелизматической версии.

ступень ре отстоит от вышележащей ступени звукоряда не на полтона, как ми, а на целый тон, и поэтому при нисходящем движении воспринимается на слух как более устойчивая и, соответственно, более пригодная для заключительной каденции песнопения.

Интересно, что в списке Син. певч. № 219 Задостойник на Сретение имеет дваварианта окончания. Второе окончание, содержащее измененный распев двух последних слов песнопения («неискусомужно величаем»), обозначено ремаркой «инъ починъ». В нем слово «величаем» начинает распеваться на формулу третьего гласа, которая, однако, не доводится до конца, а, по примеру заключительных синтагм из песнопений других гласов, многие из которых мы проанализировали выше, переходит в «негласовое» лицо царь-конец. Фиксация в рукописи наряду с гласово-характерным завершением Задостойника более нейтрального варианта говорит об осмыслении и окончательной систематизации распевщиками XVII в. стилевых черт большого роспева. Важнейшим и неотъемлемым признаком стиля, несомненно, представлялось им наличие в нем «сквозных» формул, не имеющих гласового прикрепления и связывающих между собой мелос разных песнопений. Следовательно, окончание Задостойника лицом царь-конец — одним из основных негласовых оборотов — по мысли распевщиков должно было лучше вписать это песнопение в формульный круг большого роспева.

В большом роспеве существует еще один особый заключительный оборот, имеющий, подобно предыдущей формуле, строгое гласовое прикрепление. Он встречается в некоторых песнопениях второго и шестого гласов, родственных друг другу21 (пример 13). В отличие от царь-конца и заключительного оборота третьего гласа, которые мы разбирали выше, эта формула по своей мелодико-слоговой структуре принадлежит не к мелизматическому, а ксиллабо-невматическому типу. По характеру распева она очень близка попевкам столпового знамени, которые, хотя и входят наряду с фитами и лицами в формульный комплекс большого роспева, все же занимают в нем лишь небольшое место, уступая первенство мелизматическим оборотам. Поэтому для нас стало весьма

Пример 13

жн-Eotz____________________________ндшг

Заключительная формула второго и шестого гласов в Ипакои шестого гласа (по рукописи РНБ. Кир.-Бел. № 663/920, 2-я пол. XVII в. JI. 212 об.).

21 Догматик на Господи воззвал второго гласа (ГИМ. Син. певч. № 105. Л. 188 об.); Догматики на стиховне 2-го и 6-го гласов (там же, л. 189 об. и 199 об.); Ипакои 2-го и 6-го гласов (РНБ. Кир.-Бел. № 663/920. Л. 208 об. и 212 об.).

е

*

т

неожиданным встретить подобную формулу в столь важной в композиционном отношении заключительной функции, причем сразу в нескольких песнопениях большого роспева. Отметим также, что, подобно распеву лица царь-конец, этот заключительный оборот может иметь две высотные позиции и кадансировать на ступени до или на ступени фа, в зависимости от общего высотного уровня песнопения.

Предпринятая нами попытка выяснить происхождение формулы привела нас кчрезвычайно интересным результатам. Прежде всего, следует отметить, что употребление этого оборота в конце песнопения не является непременным условием во втором и шестом гласах большого роспева. Им оканчивается только часть известных нам большезнаменных образцов, принадлежащих данным гласам. В других же песнопениях, и в том числе в цикле Евангельских Стихир — древнейшем памятнике и основном источнике стилевых признаков большого роспева, — эта формула в качестве заключительной не употребляется. Однако в ходе анализа мелодического материала Евангельских Стихир в одной из них нам встретился оборот, с точки зрения мелоса практически идентичный рассматриваемой формуле. Это одна из мелодических синтагм десятой Стихиры (6-го гласа), распетая на слова «яко достояше». При сравнении синтагмы Евангельской Стихиры с распевом заключительной формулы второго и шестого гласов (пример 14) становится очевидно, что мы имеем дело с двумя вариантами одного мелодического оборота. Имеющиеся между ними незначительные отличия затрагивают лишь ритмический рисунок начала попевки и включение в распев двух дополнительных звуков, мотивная же структура и каденция сохраняются без изменений.

Пример 14

то

а.

X

X

2

Ь

и

ш

ш

о:

о

ГV И Ч к N Г

*Г *Г 3 л п , ** *

Ф * 3) г 9* к * Т 3 * *

н м г

О о

м|-КО_____ДО____СТО_______________________М_Ш£

чО

X

« ш

5 3 Г5

а.

о

-е-

т

о

гкн___ботй___________________________ндшя

Сравнение синтагмы «яко достояше» десятой Евангельской Стихиры (глас шестой, по рукописи ГИМ. Син. певч. № 100. Л. 245) с заключительной формулой второго и шестого гласов.

Обратившись к начертанию этой формулы в списках тайнозамкненной редакции Евангельских Стихир, мы, к нашему удивлению, обнаружили, что на протяжении всего времени существования редакции она неизменно фиксируется комплексом знамен, используемых в столповой традиции для записи по-певки мережа. Этот комплекс включает устойчивую последовательность крюка

светлого, чашки, скамеицы, статии закрытой и статии (у* (j /£ * ч ' )22.

Учитывая всеобщую распространенность и устойчивость приведенного начертания, с большой степенью вероятности можно предположить, что розвод дробным знаменем в поздних списках в точности отразил устную традицию исполнения данного комплекса знаков и что, в таком случае, рассматриваемая формула представляет собой мелодический вариант столповой мережи, характерный для большого роспева2’.

Сравним теперь традиционный распев мережи, знакомый по нормативной столповой традиции, с ее розводом в десятой Евангельской Стихире и с заключительной формулой второго и шестого гласов в других песнопениях большого роспева (пример 15). Каденционный тон (ступень до) и диапазон распевов (кварта до-фа) совпадают во всех трех вариантах. Также сохранены начальный и конечный мотивы (терцовое восхождение к вершине ре-ми-фа и нисходящий секун-довый мотив целыми длительностями ре-до). Средняя часть распева формулы, разворачивающаяся в диапазоне большой терции до-ми, имеет небольшие отличия в каждом из вариантов. Волнообразный мотив с нисходящим движением д |

во второй половине (\(к I 1 I | ) из столповой мережи в варианте Евангельской

л

Стихиры как бы переворачивается, превращаясь в свое обращение (|<& ] I ] I).

Распев же заключительного варианта из поздних образцов большого роспева дает нам как бы «сумму» двух предыдущих мотивов ( 4- | j : J ).

Итак, проследив путь становления заключительной формулы второго и шестого гласов, мы пришли к выводу о ее теснейшем родстве с распевом попевки мережа из цикла Евангельских Стихир. Как нам представляется, будет вполне справедливо называть ее заключительным вариантом мережи, характерным для большого роспева. Тем не менее остается открытым вопрос о том, по какой причине в песнопениях позднего большого роспева мережа приобрела столь ярко выраженную заключительную функцию. Ни в одном из известных нам по спискам XVII в. поздних образцов стиля эта попевка не встречается в виде каденции одной из серединных синтагм песнопения. Следовательно, ее завершающий характер был абсолютно точно определен в представлении распевщиков того времени.

Здесь можно вспомнить также, что в столповой традиции мережа относится к группе попевок, изначально не имевших четкой гласовой принадлежности или

22В рукописях РГБ. Ф. 304. № 408 (3-я четв. XVв.); № 412 (кон. XVв.); № 414 (сер. XVI в.); № 415 (3-я четв. XVI в.); № 416 (3-я четв. XVI в.); № 420 (1-я пол. XVI в.); ГИМ. Епарх. № 174 (поел. четв. XV в.).

23См. сноску 10.

Пример 15

ГГ ~

К

X

О §.

^ О) Со о.

о. ь-

й) •

* 3

о

** 0

/ —1

• 4 ^ О

п

о.

X

X

X

к

и

со

ш

к

о

г гз > а'Лз ; ;

у о *1 '-'

т

о О

\о

X

N ш

то о

* £ >ч ™

г 5

о.

о

-в-

’» ~ Л* ' > Р(#>* н >*» >4 Г

Л чуг -"Л / ьг г'Гз ] г*

в----------------гг

о

Сравнение мережи в столповой традиции, большезнаменного варианта мережи в десятой Евангельской Стихире, и заключительной формулы второго и шестого гласов.

утративших ее в процессе развития и становления гласово-попевочной системы знаменного роспева, и может встретиться в любом гласе. По своей мелодической структуре, однако, она лучше вписывается в ладовое пространство двух пар четных гласов (второго и шестого, четвертого и восьмого), тогда как в нечетных гласах ее опорные звуки (ре и фи) оказываются в «диссонантном» секундовом положении относительно основных ладовых устоев. Естественно поэтому, что именно в четных гласах мережа встречается чаще. Это оказывается справедливым и для большого роспева: в цикле Евангельских Стихир она употребляется в песнопении шестого гласа и связывается с двумя родственными гласами — вторым и шестым — как заключительная формула.

Мы подробно рассмотрели три основных оборота, используемых в качестве завершающих синтагм в песнопениях большого роспева24, и проследили путь

24 Следует сказать, что царь-конец, формула третьего гласа и вариант мережи второго и шестого гласов — не единственные, хотя и самые распространенные в большом роспеве обороты, имеющие заключительную функцию. Помимо трех формул, рассмотренных в нашей статье, встречаются также единичные случаи употребления в конце песнопений других лип или попевок. Назовем некоторые из этих песнопений: Ипакои четвертого гласа (в конце — лицо стрельно-статийное); Догматик на Господи воззвал шестого гласа (столповой вариант

преобразования их графического и мелодического облика от списков древней тайнозамкненной редакции Евангельских Стихир до поздних пометных рукописей XVII в., содержащих поздние образцы стиля. Разумеется, мелодические обороты, послужившие материалом для написания данной статьи, составляют лишь малую часть огромного формульного комплекса большого роспева. И все же их распевы позволяют нам судить о мелодических качествах стиля, отражая в сжатом виде его характерные признают и черты: во-первых, господство мелиз-матического мелоса с эпизодическим включением с и л л а б о - н е в м а т и ч е с к и х по-певок, происходящих из столповой традиции; и, во-вторых, сочетание гласово-ладовых закономерностей, общих для столповой и большой ветвей знаменного роспева, с наличием формульного материала негласового типа, связывающего между собой мелос песнопений разных гласов.

Ключевые слова: древнерусское церковное пение, знаменная певческая традиция, знаменный роспев, большой роспев, мелизматические стили пения, ме-лизматические формулы, знаменная нотация.

The closing formulas in the ‘Bolshoj Raspev’ (‘Great chant’)

O. Tyurina

(Moscow Conservatory)

The paper is intended to describe the analysis of melodic formularity of the ‘Bolshoj Raspev’ (‘Great chant’), one ofthe chant styles of the Russian Church. Being a melismatic style based on the long patterns such as fity and litsa, the ‘Bolshoj Raspev’ is extraordinarily rich in melodic formulas. The author deals with only a lesser part of these formulas, namely with those melodic idioms closing the chant compositions.

Special attention is paid to the three main closing formulas ofthe ‘Bolshoj Raspev’, the common non-modal melismatic formula ‘tsar-konets’ and the two modal melodic idioms: the closing pattern of the Third Mode and the common final pattern of the Second and the Sixth Modes. These formulas are studied both as for their melodic features and for their graphic form.

Numerous examples given in the paper illustrate not only the different modifications and peculiarities ofthe use ofthe closing formulas ofthe ‘Bolshoj Raspev’ but also their tainozamknennaya transcription in the early manuscript versions of these chants.

попевки скачек большой)', Догматик на стиховне седьмого гласа (столповая кулизма средняя); Ипакои седьмого гласа и Догматик на Господи воззвал седьмого гласа (неизвестные обороты лицевого типа).

Keywords: Russian medieval chant, znamenny singing tradition, znamenny chant, ‘Bolshoj Raspev’ (‘Great chant’), melismatic singing styles, melismatic formulas, znamenny notation.

Список литературы

1. Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Ленинград, 1984.

2. Тюрина О. В. Древнерусская мелизматика: большой роспев: дис. ... канд. искусствоведения. Москва, 2010.

3. Тюрина О. В. Цикл Стихир Евангельских: стилевые редакции по рукописям конца XV — середины XVII века // Устная и письменная трансмиссия церковно-певческой традиции: Восток — Русь — Запад (Гимнология. Вып. 5). Москва, 2008. С. 171—176.