CC BY
18
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2019. Вып. 34. С. 25-36 БОТ: 10.15382МшгУ201934.25-36
Старикова Ирина Владимировна, канд. искусствоведения, науч. сотр. НТЦ церковной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, Российская Федерация, 125009, г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 13/6 ivstarikova@gmail.com
ОКСГО: 0000-0002-9962-1872
Развитие мелизматики в византийской
И ДРЕВНЕРУССКОЙ ПЕВЧЕСКИХ ТРАДИЦИЯХ! ОПЫТ КОМПАРАТИВНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
И. В. Старикова
Аннотация: В статье представлен опыт сравнительного анализа мелизматиче-ских формул в византийской и древнерусской певческих традициях. В отличие от силлабических и силлабо-невматических мелодических формул, древнерусские фиты и аналогичные им византийские тематизмосы (или «большие ипостаси») специально не исследовались. В статье рассматриваются два примера параллельных преобразований подобных формул в одних и тех же песнопениях в византийской и древнерусской певческой гимнографии. Первый пример относится к древнерусской мелодической формуле — фите «хабува» по рукописям ХП—ХУП вв. По всей вероятности, в древнерусской традиции ХП—ХШ вв. эта формула в комплексе рассмотренных песнопений была близка соответствующей ей мелизматической формуле из словаря византийского мелоса. К кон. ХУ в., когда окончательно сложилась новая графическая редакция знаменного распева, обусловленная, вероятно, изменением и его мелодического содержания, на основе этой архаичной формулы сложились две новые, фита и лицо, различавшиеся по своему мелодическому содержанию. В текстовом содержании древнерусской мелизматической формулы «хабува» на протяжении нескольких веков также обнаруживаются изменения. Другой пример сравнения одних и тех же песнопений в древнерусской и византийской традициях позволяет полагать, что необычная по мелодическому содержанию «фита со змиицей» могла быть связана по происхождению с другим знаком, имеющим графическое сходство с «тематизмосом» — «фторой», указывающей на изменение ладового содержания гласа. Рассмотренные примеры свидетельствуют о принципиальном значении компаративных исследований византийско-русских певческих связей, которые вполне могут помочь объяснить некоторые необычные явления в знаменной семиографии.
Сравнительные исследования византийской и древнерусской певческих традиций ведутся уже в течение более полутора столетий, если считать началом разработки этой области музыкальной медиевистики гипотезу происхождения знаменного распева и его знаковой нотации от византийской семиографии, предложенную
прот. Димитрием Разумовским1. В последующие годы список ученых, занимавшихся или продолжающих заниматься компаративным анализом византийских и древнерусских источников, постепенно возрастал2. Однако если сопоставление силлабо- и силлабо-невматических песнопений византийских и позднерусских певческих традиций демонстрирует сходство как графического, так и до определенной степени мелодического содержания определенных формул и строк и тем самым подтверждает их генетическое родство, то в отношении мелизматических формул дело обстоит несколько сложнее. Именно по этой причине комплексные исследования, которые были бы посвящены компаративному изучению исключительно мелизматических формул в этих двух традициях, отсутствуют.
Среди исследований, в которых рассматриваются византийские и древнерусские мелизматические формулы, следует отметить следующие основополагающие работы. Константин Флорос в фундаментальной монографии, посвященной нескольким видам традиционной семиографии, сопоставил мелизмати-ческие формулы знаменного распева — фиты — по древнерусским стихирарям XII—XIII вв. в идентичных по тексту песнопениях, записанных двумя разновидностями палеовизантийской и средневизантийской нотаций3. Ученый ясно доказал происхождение древнейшего графического облика мелизматических формул русской традиции от их форм, представленных в палеовизантийской невменной традиции. Однако дешифровка древнерусских фит этого периода не может не вызывать сомнений: исследователь зачастую «накладывает» мелодическое значение византийских мелизматических формул на древнерусские, не учитывая того факта, что в позднерусской традиции знаменная нотация и соответственно ее мелодическая интерпретация приобрели самобытные черты, которые необходимо понять и объяснить. Именно по этой причине С. Н. Ту-толмина при исследовании фит древнейших Триодей русской традиции сделала следующее замечание: «К сожалению, мы не можем раскрыть внутреннее, музыкальное значение древнейших лиц и фит. Приспособление к ним более поздних разводов совершенно невозможно, так как практически все начертания были изменены с течением веков»4. Действительно, начертания многих фит, зачастую сохраняя связь со своими древнейшими графическими формами, существенно изменились в позднерусской рукописной традиции. Тем не менее это не отрицает возможности сопоставить значения позднерусских фит с их византийскими аналогами и попытаться понять, сохранился ли в них византийский мелос мелизматических формул. Именно такую задачу поставила М. Г. Школьник, изучая фиты древнерусского Ирмология в рамках исследования, посвященного проблемам дешифровки знаменного распева XII—XVII вв., то есть предприняла
1 Разумовский Д. В., прот. Церковное пение в России. М., 1866—1868.
2 См. о различных этапах развития этой темы в ст.: Тутолмина С. Н. Русско-греческие параллели в певческих Триодях // Греко-русские певческие параллели. К 100-летию афонской экспедиции С. В. Смоленского / сост. и науч. ред. А. Н. Кручинина, Н. В. Рамазанова. М.; СПб., 2008. С. 77-79.
3 Floros C. Universale Neumenkunde. Band 1: Entzifferung der ältesten byzantinischen Neu-menschriften und der altslavischen sematischen Notation. Bärenreiter Kassel, 1970. S. 252-281.
4 Тутолмина С. Н. Русские певческие Триоди древнейшей традиции: дис. ... канд. иск. СПб., 2004. С. 166.
попытку «определить, в какой степени русская мелизматика следовала византийской в древнейший период и насколько хорошо она сохранилась в поздне-русском Ирмологии»5. В результате подобного сравнительного изучения византийских и древнерусских нотированных источников, автор приходит к выводу, что в позднерусском Ирмологии присутствует архаичный пласт мелизматики, сохранивший связь с византийским, и группа фит, которые представляют собой орнаментированные варианты византийских.
Результаты исследований М. Г. Школьник натолкнули нас на мысль продолжить подобные компаративные анализы мелизматических формул на основе славянских, позднерусских, палеовизантийских и средневизантийских нотирован-ных источников. В дополнение к ним представляется необходимым и привлечение поздневизантийских нотированных рукописей, а также тех певческих книг, в которых византийские песнопения зафиксированы нотацией Нового метода. Редакции песнопений в реформированной византийской нотации (после 1814) представляют собой весьма пространные, мелодически развитые варианты тех песнопений, которые записаны средствами средневизантийской нотации. Таким образом, эти графические редакции дают возможность представить способы разработки более простых формул на протяжении нескольких столетий в византийской традиции, а также сопоставить их мелодические значения с позднерусскими.
В настоящей статье будут представлены два примера такой работы с византийскими и древнерусскими певческими источниками, которые позволяют как проследить эволюцию графического начертания и мелодического значения отдельно взятой мелизматической формулы, так и предположить причины ее оригинальности в кругу аналогичных ей — по функциям и графическим формам.
Фита «хабува»
Мелизматическая формула с подобным названием регулярно встречается в фитниках ХУ11—Х1Х вв. в группе фит 5-го гласа, хотя в рядовых певческих книгах отмечено ее употребление во всех гласах, кроме 1-го и 3-го6. В древнерусских стихирарях ХП—ХШ вв. этой фите, как правило, соответствует комплекс знаков ранней знаменной нотации, сопровождающихся знаком «фиты» (0), а также особыми знаковыми элементами — «х» и «у»!
УАЖ1 'V
Рис. 1
Однако сравнительный анализ ранних древнерусских источников с поздне-русскими показал, что эта графическая формула в песнопениях столпового распева, представленных в рукописях со 2-й пол. ХУ в., может преобразоваться как в
5 Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знаменного роспева Х11—ХУ11 вв. (на материале византийского и древнерусского Ирмология): дис. ... канд. иск. М., 1996. С. 154.
6 Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984. С. 212—213.
фиту «хабуву», так и в ряд иных по мелодическому содержанию формул лицевого типа. Объединяющей особенностью и фиты, и лицевых оборотов является подтекстовка слоговой вставкой «хабува». В следующих примерах продемонстрированы эти формулы согласно певческим книгам поморской старообрядческой редакции XVIII в. с указанием их использования в соответствующих стихирах (1—3 — различные лицевые формулы с подтекстовкой, 4 — фита «хабува»).
Пример 1
Хабувы 8-го гласа
и не и н£ ни е е ^е е е' ее ее к» бе
тропари Часов
Т1 , "П
л\
у у у у 1 г] л Рождество Иоанна Предтечи
д д д д кл бд
Т1 .
^Г/ ^ ^ неделя
й> Ш 1« Ш 1У иб
д' Еа
Святых Отец
В процессе анализа этих преобразований в графике этой формулы на протяжении нескольких столетий возникают два вопроса: во-первых, соответствуют ли эти формулы одной по графической форме византийской формуле; во-вторых, на каком этапе появляется слоговая вставка «хабува» и соответствует ли она подобной же вставке в аналогичных песнопениях византийской традиции.
Предварительно необходимо отметить, что включение дополнительных слогов к содержательной части гимнографического сочинения в византийской певческой традиции известно также с Х11 в., о чем можно судить как по литургическим источникам7, так и по нотированным певческим книгам8.
Для компаративного анализа были выбраны циклы тропарей Царских часов (в навечерие Рождества Христова, Богоявления и Великий Пяток). В ряде тропарей этих подобных как по гимнографическому, так и музыкальному содержанию служб присутствуют мелизматические формулы типа «хабува», аналогичные следующей.
Рис. 2 (порукописи Син. 572, тропарь «Си глаголет Господь ко Иоанну»)
В рассмотренных стихирарях Х11—Х1У вв.9 встречаются графические формулы мелизматического типа, в начертании которых присутствуют знак фиты и буквы «ху» в следующих песнопениях этих циклов. Это тропарь Великого Пятка «Влекомо ко кресту» 5-го гласа и подобный ему тропарь часов Богоявления «Приходяи плотию» того же гласа, тропарь Великого Пятка «Егда на кресте при-гвоздиша» 2-го гласа и ему подобные тропари Рождества Христова и Богоявления «Егда Иосиф к девице» и «Егда ко Нему идуща предотеча» соответственно, а также тропари Рождества и Богоявления «Си глаголет Господь ко Иоанну» и «Си глаголет Иосиф» 8-го гласа. В одном тропаре, «Преже Честнаго Ти креста» 8-го гласа, встречается начертание, подобное предыдущему, но без знака фиты.
Приблизительно с кон. ХУ в. графический облик этих формул претерпевает следующие изменения. В тропарях «Си глаголет Господь...», «Си глаголет Иосиф» появляется тайнозамкненное начертание лицевой формулы, подтекстованной слоговой вставкой «хебуве».
В следующих примерах продемонстрирован ее графический вид согласно рукописи РГБ. Ф. 113. № 245:
7 Известно указание в византийском Типиконе Х111 в. на то, что к причастну на Рождество Иоанна Предтечи нужно добавлять слоги «хахавиаса» (см.: Дмитриевский А. А. Описание литургических рукописей, хранящихся в библиотеках Православного Востока. 1917. Т. 3. С. 51).
8 См. в исследовании: Ауаатааюи Г. Та хратгщата атг|У т^г|. А6|уа, 2005. 2. 84-86.
9 Для исследования привлечены следующие рукописи: ГИМ. Син. 572, Х11 в.; ГИМ. Син. 589, Х11 в.; БАН. 34. 7.6, Х11 в.; ГИМ. Воскр. 27, кон. Х11 в.; РГБ. Ф. 113. № 3, Х1У в.; РГБ. Троиц. 407, 1437 г.; РГБ. Ф. 113. № 245, 1470-80-е гг.; РГБ. Троиц. 408, 2-я пол. ХУ в.; РГБ. Троиц 409, посл. четв. ХУ в.; РГБ. Троиц. 411, нач. ХУ1 в.; РГБ. Ф. 379. № 12, нач. ХУ1 в.; РГБ. Троиц. № 420, 3-я четв. ХУ в.; РГБ. Троиц. 414, до 1563 г.; РГБ. Троиц. 429, 1613-1645 гг. и др.
Пример 2 (1, 2)
В записи тропарей 5-го и 2-го гласов появляется фита «хабува»; ниже приводится ее начертание в тропаре «Егда на кресте...» согласно рукописи РГБ. Троиц. 414:
......—
*
3 л аодлО'боцг
Рис. 3
В тропаре Великого Пятка «Преже честнаго креста» также появляется слоговая вставка «хабува», нотированная знаками лицевой формулы, и, по всей вероятности, по аналогии с этим тропарем в текст из службы Царских часов Рождества Христова с подобным инципитом — «Преже Рожества» — также оказываются добавлены эти слоги в начальной строке.
В византийских певческих рукописях10 палеовизантийской нотации всем рассмотренным выше «хабувным» формулам соответствуют различные варианты сочетаний следующих невменных знаков: «дипли», «кратимы», буквы 0, «аподерма» с «оксией», «катава-тромикон» и группа «оксии» и «дио апострофи». Ниже представлена запись этой формулы из стихиры «Сице глаголе Иосиф» (Та Ô£ À£Y£i 1юопф) по рукописи Vind. gr. 136:
ej
Рис. 4
В средневизантийской нотации исчезает из начертания формулы буквенный элемент — «0», однако мелизматическое содержание подразумевается, поскольку присутствует длительный распев и знак «большой ипостаси» («эпегерма»):
10 В работе использованы следующие византийские источники: Vind. gr. 136, 1-я пол. XII в. (изд.: MMB. A. Sér. principale (Facs): Vol. 10: Sticherarium Antiquum Vindobonense: Cod. theol. gr. 136 Bibl. Nat. Austriacae / Ed. G. Wolfram. Vindobonae, 1987); Vind. gr. 181, 1-я пол. XIII в. (изд.: MMB. A. Sér. principale (Facs.): Vol. 1: Sticherarium: Cod. Vindobonensis theol. gr. 181 / Ed. C. Hoeg, H. Tillyard, E. Wellesz. Copenhague, 1935); Vat. 1488, XIII в. (изд.: MMB. A. Sér. principale (Facs.): Vol. 9: Triodium Athoum: Cod. Monasterii Vatopedi 1488 / Ed. E. Follieri, O. Strunk. Hauniae, 1975); Ambr. 139, 1341 г. (изд.: MMB. A. Sér. principale (Facs.): Vol. 11: Sticherarium Am-brosianum: Cod. Bibl. Ambrosianae A 139 / Ed. L. Perria, J. Raasted. Hauniae, 1999); Ath. Bibl. Nat. 884, 1341 г.; Ath. Bibl. Nat. 908, XVI в. и др.
ПГ» ^ Т® f^p J
Рис. 5 (по Ambr. 139)
Рассмотрев изменение графических редакций этих песнопений в византийской традиции нескольких веков, мы обнаруживаем следующее: в соответствующих древнерусских песнопениях византийских редакциях тех же песнопений в изученных циклах тропарей отсутствуют слоговые вставки типа «хабува», приведенные выше.
В попытке выяснить подобные расхождения, мы обратились к исследованию К. Флороса, который относительно особого начертания этой формулы в ранних древнерусских нотированных источниках пишет следующее: «Внимательная проверка показывает, что... эти знаки избыточны, и их следует считать буквами "вокализационного слога", интерполированного по образцу кондакарной нотации, однако они обладают музыкальным смыслом и служат обозначением мелизмы»11. Далее К. Флорос приходит к выводу, что буквы этой формулы в древнерусских нотированных книгах XII—XIV вв. являются элементами нотации, при этом «Х» соответствует знаку византийской нотации «хамили», в то время как «У» — не что иное, как знак «паук» в форме кондакарного знака «тинагма»12.
Учитывая содержание греческих нотированных источников, в которых слоговой вставки именно в этих тропарях не подразумевается, можно предположить следующую гипотезу. По всей вероятности, на определенном этапе развития знаменного распева, эти знаки византийской и кондакарной нотации были прочитаны как буквы — «Х» и «У», что привело к распространению в древнерусских певческих книгах с кон. XV в. лицевых формул, подтекстованных не имеющим смысла словом «хабува», а также фиты «хабува», которая также предполагала распев этой слоговой вставки.
Эти наблюдения над изменением графики отдельной формулы и использованием для ее распевания слоговой вставки в древнерусской традиции, которая оказалась оригинальным прочтением древних элементов нотации древнерусскими распевщиками, позволяют по-новому прочесть текст известного послания патриарху Гермогену о злоупотреблении слоговых вставок в песнопениях. Анонимный автор этого во всех отношениях примечательного памятника по истории певческой культуры отмечает, что «спрашивал, что значат эти "хабувы" у Арсения, архиепископа Елассонского, который [служит] в Москве, в Архангельском соборе; и у Игнатия, епископа Скирского, который у нас был патриархом, а он хорошо знал пение: поет весь стихирарь; и у Иоанна Дамаскина, архимандрита Воскресенского, который служил в Иерусалиме у Гроба Господня, а ныне живет в Москве, в Чудовом монастыре; и у переводчика государя Федора
11 Floros С. Op. cit. S. 279-281.
12 Ibid. S. 280. В этом контексте следует подчеркнуть, что древнерусская фита «хабува» в XVI в. имеет в своем начертании знаки знаменной нотации «крыж» и «паук», в своем позднем графическом облике, свойственном знаменной нотации данного периода.
Касьянова... И они, государь, сказали, что-де мы не слыхали и не знаем того, что у вас называется "хабува", иначе "ине хебуве", у нас-де в нашем греческом языке этого отнюдь нет ни в каких книгах, ни для канонархов, ни для певчих, ни в каком другом языке, который мы знаем, мы не слыхали таких слов ни в пенье, ни в фитах»13. Как показал сравнительный анализ, в древнерусских певческих книгах действительно обнаруживаются такие певческие тексты, в которых «хабувы» не соответствуют аналогичным им греческим песнопениям, где их включение не встречается.
«Фита со змиицей»
Эта формула рассматривается в ряду других фитных начертаний М. Г. Школьник в указанной выше диссертации. «Фиту со змиицей», как она именуется в фитниках с кон. XVII в.14, исследователь относит к образцам так называемой «архаической мелизматики»15. Однако данный, весьма непродолжительный мелодический оборот вряд ли можно отнести к мелизматическим, поскольку он включает всего три звука:
Рис. 6 (по РГБ. Ф. 379. № 4, посл. четв. XVII в.)
В древнерусском Ирмологии этот условно мелизматический оборот встречается в 1, 3, 4, 7 и 8-м гласах, причем, как правило, местоположение этого оборота сохраняется на протяжении нескольких столетий, хотя его начертание может изменяться — с преимущественно тайнозамкненного в ХП—ХШ вв. и позднее на регулярно встречающееся «разводное», то есть в записи «дробным знаменем» (приблизительно со 2-й пол. XVII в. и позднее).
ьш лм 2*$ 9Л & •
Рис. 7 (ирмос 1-го гласа, «Христос раждается», по ГИМ. Воскр. 27, кон. XII в.)
> 1I ЖЖГ
йи V т с ¿ш ? д* е_
Рис. 8 (тот же ирмос, по РГБ. Ф. 304/1. № 429, 1613-1645 гг.)
13 Приводится по изд.: Музыкальная эстетика России Х1—ХУШ веков / сост. текстов, пер. и общая вступ. ст. А. И. Рогова. М., 1973. С. 59—60.
14 Бражников М. В. Указ. соч. С. 173.
15 Школьник М. Г. Указ. соч. С. 161.
Анализ соответствующих песнопений византийской традиции показал, что на месте «фиты со змиицей» в палеовизантийской нотации всегда присутствует также начертание знака «0», а точнее знака, называемого «тема аплун»16.
— // ».• / ífcpooviJH'ai
Рис. 9 (по Paris. Coislin. 220, XI—XII вв.)
При этом использование невмы «тема аплун» сохраняется и в более поздних списках византийских певческих книг, где мелос ирмосов представлен в интервальной средневизантийской нотации.
алии Г-
Рис. 10 (по ШЬвг. 470, ок. 1150 г.11)
В процессе анализа преобразований графических начертаний этого оборота важно учесть следующую проблему относительно толкования «больших ипостасей» в поздневизантийской нотации, которая в музыкальной медиевистике не решена до настоящего времени. Интерпретация западными теоретиками знаков византийской нотации, относящихся к группе «тематизмосов», в качестве простейших оборотов, которые были условно «разведены» средствами знаков интервальной средневизантийской нотации, не вполне убедительна18.
Если мы обратимся к поздним «экзегетированным» изложениям этих ме-лизматических формул, то обнаружим, что они могут представлять весьма развитые мелодические обороты19.
Таким образом, возникает вопрос, по какой причине эта формула, «фита со змиицей», которая соответствует начертанию византийской мелизматической формулы «тема аплун», оказалась настолько скромной по мелодическому содержанию?
Ответ на этот вопрос еще требует тщательного изучения различных источников, как теоретических руководств, так и певческих книг. Тем не менее в настоящий момент мы можем предложить гипотезу, основанную на следующих наблюдениях.
16 Исключение представляет употребление «фиты со змиицей» в ирмосе «Яко душевне кивоте» 4-го гласа, представляющем собой оригинальное переизложение византийского прототипа; в византийской нотации фита отсутствует.
17 Изд.: MMB. A. Sér. principale (Facs.): Vol. 2: Hirmologium Athoum: Cod. Monasterii Hi-berorum / Ed. C. Hoeg. Copenhague, 1938.
18 На этот факт обращала внимание И. Е. Лозовая, в качестве аргумента приводящая начертание знаменных фит, которые не расшифровываются согласно окружающим их простым знакам, но подразумевают пространную мелодию.
19 2xà6nç Г. H E^fynoiç thç naAaiaç BuZavuvfç олцаоурафСас;. A6f|va, 1978.
Выяснилось, что знак «тема аплун» в теоретических руководствах может трактоваться не как «тематизмос», но как «фтора», то есть знак, указывающий на изменение ладового содержания мелоса определенного гласа. Приведем пример из трактата РНБ. Греч. 498, XVI в., в котором сказано буквально следующее: «другая фтора. называется тема аплун»:
Рис. 11
Употребление как «фиты со змиицей», так «темы аплун» в разных гласах показывает, что такое толкование этого знака вполне допустимо. В византийской певческой письменной традиции знаку «тема аплун» соответствует один и тот же мелодический оборот, который представляет собой по ладовому содержанию заключительную формулу 1-го гласа (с финалисом на «а»).
В древнерусской традиции эта фита также имеет автентический финалис 1-го гласа (на «е», соответствующий степенной помете «с»), расположенный квартой ниже, во всех гласах, за исключением 2-го20.
Таким образом, вполне возможно, что знак «фиты» в обороте, именуемом впоследствии «фитой со змиицей», употреблялся изначально не для обозначения определенного развитого мелизматического оборота, а для указания на изменение ладового содержания мелоса определенного гласа, то есть как «фтора» (возможно, 1-го гласа), о которой мы видели упоминание и в византийских теоретических руководствах21. Примечательно сохранение ее мелодического облика в песнопениях тех гласов, для которых ее ладовое содержание «чуждо» (например, в 8-м гласе).
Итак, на примере этих двух формул, по нашему мнению, подтверждается целесообразность компаративных исследований византийских и древнерусских песнопений, которые зачастую позволяют понять и объяснить некоторые явления в знаменной семиографии и знаменном распеве.
Ключевые слова: мелизматические формулы, византийско-русские связи, фита, лицо, тематизмос, большие ипостаси, Стихирарь, Ирмологий.
Список литературы
Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984.
Дмитриевский А. А. Описание литургических рукописей, хранящихся в библиотеках
Православного Востока. 1917. Т. 3. Музыкальная эстетика России Х1—ХУШ веков / сост. текстов, пер. и общая вступ. ст.
А. И. Рогова. М., 1973. Разумовский Д. В., прот. Церковное пение в России. М., 1866—1868.
20 В песнопениях этого гласа мелодическое значение «фиты со змиицей» идентично ее распеву в 1-м гласе, однако мелодия смещена на ступень ниже (с финалисом на «&>).
21 Случаи использования знаков «фтор» есть и в других песнопениях Ирмология (например, фтора «нана» соответствует знаку знаменной нотации «дуда» или «труба»).
Тутолмина С. Н. Русские певческие Триоди древнейшей традиции: дис. ... канд. иск. СПб., 2004.
Тутолмина С. Н. Русско-греческие параллели в певческих Триодях // Греко-русские певческие параллели. К 100-летию афонской экспедиции С. В. Смоленского / сост. и науч. ред. А. Н. Кручинина, Н. В. Рамазанова. М.; СПб., 2008. С. 77-79.
Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знаменного роспева XII-XVII вв. (на материале византийского и древнерусского Ирмология): дис. ... канд. иск. М., 1996.
Avaoxaoiou Г. Та храт|^ата oxnv фаХтьх! xi/vn. A0f|va, 2005.
Floros C. Universale Neumenkunde. Band 1: Entzifferung der ältesten byzantinischen Neumen-schriften und der altslavischen sematischen Notation. Bärenreiter, Kassel, 1970. S. 252-281.
2xü0nc Г. H e^lYnoig xng лаХаьйд Ви^аутьу^д оп^£юураф(ад. А0|уа, 1978.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2019. Vol. 34. P. 25-36
DOI: 10.15382/sturV201934.25-36
Irina Starikova, Candidate of Sciences in Art Criticism, Researcher,
Scientific and Creative Centre for Church Music, Tchaikovsky Moscow State Conservatory, 13/6 Bolshaya Nikitskaya Str., Moscow, 125009, Russian Federation ivstarikova@gmail.com ORCID: 0000-0002-9962-1872
Development of Melismatics in Byzantine and Old Russian Chant: An Attempt of Comparative Study
I. Starikova
Abstract: This article represents an attempt of a comparative analysis of melismatic formulae in Byzantine and Old Russian chants. In contract to the syllabic and syl-labic-neumatic melodic formulae, Old Russian фиты (thetas) and similar Byzantine thematismoi (or 'great hypostases') were not studied before. The article examines two examples of parallel transformations of such formulae in the same chants in Byzantine and Old Russian singing hymnography. The first example belongs to the Old Russian melodic formula, namely theta "khabuva" in manuscripts of the 12th — 17th centuries. In all likelihood, in the Old Russian tradition of the 12th — 13th centuries, this formula in the complex of relevant chants was close to the corresponding melismatic formula from the dictionary of Byzantine melos. By the end of the 15th century, when the new graphic version of Znamenny chant was completely developed (which was probably caused by the change in its melodic content as well), on the basis of this archaic formula, two new ones emerged, i.e. theta and litso; they were different in their melodic content. In the textual content of the Old Russian melismatic formula, "khabuva" also demonstrates changes over the centuries. A further example of comparing the same chants in Old Russian and Byzantine traditions allows one to claim that the unusual in its melodic content "theta with a snake" could be related in its origin to another
symbol which shows a graphic similarity with "thematismos", i.e. "phthora", which indicated a change in the modal content. The cases discussed demonstrate the crucial significance of comparative studies of Byzantine and Russian singing relations and can help to explain certain unusual phenomena.
Keywords: melismatic formulae, Byzantine-Russian chant relations, theta, litso, thematismos,
great hypostases, Sticherarion, Heirmologion.
References
Anastasiou G. (2005) Ta kratemata sten psaltike tehne [The Kratemata in Psaltic Art]. Athens (in Greek).
Brazhnikov M. (1984) Litsa i fity znamennogo raspeva [Litso and Theta of Znamenny Chant]. Leningrad (in Russian).
Floros C. (1970) Universale Neumenkunde. Band 1: Entzifferung der ältesten byzantinischen Neumenschriften und der altslavischen sematischen Notation. Bärenreiter, Kassel, ss. 252—281.
Rogov A. (1973) Muzykalnaia estetika RossiiXI—XVIIIvekov [Musical Aesthetics in Russia of the 11th — 17th Centuries]. Moscow (in Russian).
Shkol'nik M. (1996) Problemy rekonstrukcii znamennogo rospeva XII— XVII vv. [Problems of Reconstruction of Znamenny Chant of the 12th — 17th Centuries]. Moscow (in Russian).
Stathis G. (1978) E eksigisis tes palaias vizantines semiografias [The Eksigisis of Ancient Semiography]. Athens (in Greek)
Tutolmina S. (2004) Russkiepevcheskie Triodi drevneishei traditsii [Russian Chant Triodion of the Old Russian Tradition]. St Petersburg (in Russian).
Tutolmina S. (2008). "Russko-grecheskie paralleli v pevcheskikh Triodiakh" [Russian-Greek Parallels in Chant Triodion], in Greko-russkie pevcheskie paralleli [Greek-Russian Chant Parallels]. St Petersburg, pp. 77-79 (in Russian).
