CC BY
68С.Ю. Кавтарадзе DOI: 10.24411/9999-034A-2020-10018
S.Yu. Kavtaradze
Старый Борисоглебский собор в Старице как образ Храма Гроба Господня. К вопросу о применимости иконографического метода в истории архитектуры Old Borisoglebsky Cathedral in Staritsa as an image of the Church of the Holy Sepulcher. On the applicability of the iconographic method in the history of architecture
Ключевые слова: Борисоглебский собор, Старица, Храм Гроба Господня, Иерусалим. Keywords: Borisoglebsky Cathedral, Staritsa, Church of the Holy Sepulcher, Jerusalem.
Аннотация: Старый Борисоглебский собор в Старице, построенный в 1558-1561 гг. и разобранный в 1802-1804 гг. - одно из самых загадочных сооружений эпохи Ивана Грозного. В данной статье автор предлагает гипотезу, что необычный облик данного храма обусловлен желанием высокопоставленного заказчика воспроизвести на берегу Волги Иерусалимский Храм Гроба Господня, каким он стал после реконструкции 1555 года. Abstract: Old Borisoglebsky Cathedral in Staritsa, built in 1558-1561 and disassembled in 1802-1804 is one of the most mysterious buildings of the era of Ivan the Terrible. The author offers a hypothesis that the unusual image of this temple is due to the desire of a high-ranking customer to reproduce the Jerusalem Temple of the Holy Sepulcher as it looked after the reconstruction in 1555.
Старый Борисоглебский собор в Старице - удивительный памятник, образ которого сохраняет актуальность для историков отечественной архитектуры, хотя от него не осталось не только стен, но и оригиналов документов с чертежами и описаниями. Храм, построенный при Иване IV на высоком берегу Волги, был разобран за ветхостью в самом начале XIX века.
Дошедшие до нас изображения - копии с копий - говорят о том, что это была пятистолпная шатровая постройка, родственная собору Покрова на Рву на Красной площади в Москве и церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове (рис. 1).
Хотя материальных свидетельств его существования почти не осталось (после раскопок начала XX века местные жители разобрали остатки фундаментов, и мы имеем дело лишь с фрагментами когда-то обильного изразцового декора), благодаря многочисленным публикациям XIX-XX веков об этом памятнике известно достаточно много.
Прежде всего, у нас есть планы (возможно не идеально точные) и виды с востока, как перспективы, так и ортогональные проекции. Первая публикация об этом объекте появилась в 1851 г. в составленной А. Мартыновым серии альбомов «Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества» с текстом И.М. Снегирева. Представленная в ней графика, в принципе, достаточна для решения той проблемы, о которой пойдет речь в данной статье [9, с. 138-139; вклейка в конце тетради №14].
В публикациях, посвященных данному памятнику, говорится также о не дошедшей до нас храмозданной надписи. Существует много суждений о ее содержании и подлинности дошедших до нас текстовых фрагментов, однако никто не подвергает сомнению, что керамическая строка действительно обегала здание вдоль карниза, и что она содержала достоверную дату строительства: 7066 - 7069 (1558-1561) гг. [4].
В научных работах о старом Старицком соборе его необычная внешность рассматривается обычно как смелый творческий эксперимент, роднящий данную ком-
позицию с двумя другими многостолпными сооружениями той эпохи: во-первых, с Московским храмом Покрова на Рву и, во-вторых, с церковью Усекновения Главы Иоана Предтечи в Дьякове [5]. Однако достаточно ли этого, чтобы объяснить появление здания со столь непривычным для Великого Княжества Московского обликом?
Перед тем, как приступить к изложению гипотезы, объясняющей, если она верна, причину появления столь необычного плана, стоит сделать предуведомление общетеоретического порядка. Изучая историю отечественной архитектуры, следует, возможно, применять методологические подходы, в некоторых частях отличные от общепринятых западных. Необходимо помнить, что образы европейских зданий Ренессанса и Нового времени изначально включали в себя дополнительный дискурс, либо вообще неизвестный русским зодчим, либо не столь для них значимый.
Обычное в Средние века почитание древних (парадигма утраченного Золотого века) для европейских архитекторов дополнялось тем, что в их распоряжении имелся сохранившийся со времен Античности всеобъемлющий трактат Витрувия. В соответствии с представлениями того времени авторитет древнеримского теоретика был практически неоспорим, допускались лишь небольшие корректировки в деталях. Столь же неколебимым было уважение к тщательно обмеряемым и изучаемым древностям Рима. Таким образом, со времен Кватроченто и до модернистской революции начала ХХ века профессия архитектора подразумевала следование обязательным внутренним правилам, кодифицированным, то есть зафиксированным письменно сначала в тексте Витрувия, а позже - в трактатах Серлио, Ви-ньолы, Палладио и прочих составителей канонических руководств, причем теперь уже не только записанных, но и снабженных гравированными таблицами.
Самое главное здесь, пожалуй, то, что с данным вну-трипрофессиональным дискурсом не могли не считаться и любые, пусть даже самые высокопоставленные, заказчики, включая королей, императоров и римских
понтификов. Тут было все просто: если ты просвещенный правитель, то не нарушаешь правил, то есть правил пяти канонических ордеров.
Этот факт, представляется, следует учитывать историкам архитектуры, когда они заимствуют (вероятно, начиная с XIX века) общеевропейские методы работы с историческим материалом. Для Европы естественно, что процесс становления стилей рассматривается как эволюция. Революционные решения, найденные вне парадигмы классического ордера, появляются редко: либо вдали от доминирующих культурных трендов (например, Гварино Гварини), либо на сломе эпох, в ситуациях предчувствия великих событий (Булле и Леду). Нормальное же положение - трансформация либо разница в интерпретации ордерных систем. Известную каноническую триаду «Ренессанс-Барокко-Классицизм» можно рассматривать именно с этих позиций, то есть искать прототипы и отмечать моменты значимых разворотов (допустимо, наверное, сказать - «мутаций»).
Однако данный подход не всегда применим, когда речь идет об истории допетровского русского зодчества. Нет сомнения, что имелся некий дискурс внутри профессии, передаваемый от мастера к мастеру и от артели к артели (как разметить фундаменты крестово-купольного храма, например, и на каком уровне расположить аркатурно-колончатый пояс). Но, очевидно, во-первых, что нормативных текстов, не говоря уж о графике, не было, и, во-вторых, что заказчик в значительно
меньшей степени был обязан считаться с устно передаваемыми в среде мастеров представлениями о должном в их деле. Таким образом, когда дело касалось сакральных сооружений, царь, князь, митрополит или патриарх должны были считаться с общепринятыми представлениями о типологических особенностях и канонических требованиях, однако были гораздо более свободны в формулировании условий заказа.
Из этого следует, что любимое занятие историков архитектуры - поиск прототипов и выстраивание стилевых «генеалогий» - в случае, когда мы имеем дело с отечественным зодчеством, далеко не всегда обязательно.
Рис. 1. Старый Борисоглебский собор в Старице. Чертеж к статье Л. Даля в журнале «Зодчий», 1878, № 3
Рис. 2. Сравнение планов Иерусалимского Храма Гроба Господня (гравюра Жака Калло, лист 22 для книги Amico (Bernardino). Trattato delle piante & immagini de sacri edifizi di Terra Santa disegnate in Jerusaleme. Florence: Piettro Cecconcelli, 1620)
и чертежа к 14-й тетради издания: Снегирев И.М. Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества (в 3 кн. / составлена А. Мартыновым; текст И.М. Снегирева. М.: тип. В. Готье, 1846-1859)
До петровских реформ здесь куда легче было появиться чему-то новому, точнее, непривычному; не развившемуся из постепенной трансформации формально-стилевых черт, а, скажем, сразу обратившемуся к древнему образцу и воспроизводящему его буквально миметически (Новый Иерусалим патриарха Никона) или символико-миметически (о чем будет сказано ниже).
Иными словами, речь идет о более широком использовании проверенного искусствоведческого метода, а именно иконографии. Очевидно, когда мы говорим об архитектуре как виде искусства, родственного искусствам «изящным», то, помимо прочего, подразумеваем под этим распознавание распространенных сюжетов. Волею исторических обстоятельств их не так много в архитектуре Запада, по крайней мере, со времен Бру-неллески. В основном это «приключения ордера» - поиски идеальных пропорций и правил компоновки деталей, искажение композиций в барокко и рококо, отказ от классической тектоники в модерне и, наконец, отрицание ордера и замещение его «пятью отправными пунктами» в модернизме. Естественно, встречаются и другие темы, прежде всего, это купол, любое из воплощений которого считается в той или иной степени родственным Пантеону. Иногда в линейке архитектурных повествований появляются отсылки к святыням Иерусалима, реже - Константинополя.
С этой точки зрения свои сюжеты, иногда те же самые, что и в Европе, воспроизводились и формами древнерусского зодчества. Самый распространенный из них - универсальный образ православного храма с куполом на барабане и под крестом, подаренный Византией и мало менявшийся со времен возведения Десятинной церкви в Киеве. Но заказчику здесь было гораздо проще предложить и что-то свое, никак не соотносящееся с устоявшимися профессиональными нормами и, тем более, с требованием каким-то образом следовать сложившимся в эпоху Античности правилам.
Автор этих строк уже предпринял несколько попыток показать, что загадочные новации конца XV - начала XVII веков становятся вполне объяснимыми, если
Рис. 3. Сравнение планов Куеуклии Иерусалимского Храма Гроба Господня (гравюра Жака Калло, лист 33 для упомянутой книги Amico (Bernardino) и фрагмента чертежа к 14-й тетради издания Снегирева И.М. Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества
анализировать образы известных построек иконографически, как буквальное (точнее - символико-миме-тическое) повторение известных «архитектурных сюжетов». Так, построенная загадочной («навыкшей от Немец каменосечной хитрости») псковской артелью Духовская церковь Троице-Сергиевого монастыря оказывается достаточно достоверным воспроизведением Кувуклии Храма Гроба Господня в Иерусалиме, храм Вознесения в Коломенском - «реалистическим» изображением Скинии Моисеевой и Соломонова Храма, какими их изображали в книжных миниатюрах и на иконах той эпохи, а декор шатра собора Покрова на Рву - почти дословным повторением описанных в Библии украшений священнических одежд первосвященника Аарона [6, с. 161-185].
Если такой же подход применить и к Старицкому Борисоглебскому собору, то его сюжет становится вполне очевидным. Достаточно развернуть планы как принято, ориентируя апсиду на восток, чтобы увидеть здесь достаточное сходство с иерусалимским комплексом Храма Гроба Господня. Это еще не буквальное воспроизведение, как в осуществленном столетие спустя проекте патриарха Никона. Но ротонда Анастасиса с внутренней колоннадой, скругленная восточная чисть и сдвоенный южный вход легко узнаются (рис. 2).
Еще больше аргументов в пользу данного предположения можно найти, сравнив очертания центрального столпа и пристроенной к нему апсиды с Кувуклией, существовавшей в то же время, когда строился Стариц-кий Борисоглебский храм и лишь после пожара 1808 г. замененной на ныне существующую. В результате грандиозной перестройки, начатой с позволения османских властей католическим епископом францисканцем Бонифацием Рагузским, Храм Гроба Господня внутри ротонды Анастасиса (Кувуклия) получил в 1555 г. новый, можно сказать, ренессансный облик. Это отлично видно на многочисленных изображениях, как правило иллюстрирующих книги о путешествиях на Святую Землю, а также на его воспроизведении под грандиозным куполом Воскресенского храма на Истре.
На месте прежней появилась постройка, состоящая из прямоугольного в плане Придела Ангела с апсидо-образным пространством внутри и многогранного основного объема, украшенного аркатурным ордерным декором и шестигранной сенью на колонках над проемом сверху.
Итак, если внимательно посмотреть на центральную часть планов Старицкой постройки, то, прежде всего, обратит на себя внимание апсида, практически в точности повторяющая план Иерусалимского Придела Ангелов, только ориентированная, как и положено алтарной части, округлой стороной на восток.
А примыкающий к ней октагон центрального столпа в данном случае легко ассоциировать с основным объемом Кувуклии, тем, что скрывает в себе Ложе Иисуса Христа. Следует добавить, что и арочный мотив, по-видимому, не остался без внимания авторов проекта, но был перенесен на внешние стены. Им оформлены столпы под шатрами, что, помимо данного случая,
применялось лишь раз, на восьмерике Спасо-Преобра-женского собора Спасо-Преображенского Воротынского монастыря на Угре. Обычным же решением для стен под шатровым перекрытием было применение прямоугольных филенок.
Если данное предположение верно, то два боковых октагона, скорее всего, также коррелировались с отдельными помещениями Иерусалимского Храма Гроба Господня. Вероятнее всего, подразумевалось, что это Голгофа и Темница Христова, но можно предположить и иные значения, например, Часовню Адама. (Из пяти столпов, если верить планам, непосредственно на фундаменты опирались три, западные загадочным образом «висели в воздухе»; почему это произошло и что значило, должно стать темой отдельного исследования, так же, как и причина сплошной заливки на чертежах части пространства верхнего яруса.)
Таким образом, не исключено, что старый Стариц-кий Борисоглебский собор являлся не просто одним из смелых экспериментов русских зодчих в области новых типологических и композиционных решений, но и очередным воплощением традиции воспроизводить на далеких территориях сакральные комплексы Святой Земли.
Список цитируемой литературы:
1. Арсений, игумен. Историческое описание Старицкого Успенского монастыря / Составлено Настоятелем Старицкого монастыря Игуменом Арсением. - Тверь: Типография Губернского Правления, 1896.
2. Грабарь И. История русского искусства. Том 2. История архитектуры. Допетровская эпоха (Москва и Украина) / Игорь Грабарь. - Москва: издание И. Кнебель, 1910.
3. Даль Л. Борисоглебский собор в Старице / Л. Даль // Зодчий. -1878. - №3. - Лист №13.
4. Жизневский А.К. Изразцы на старинном соборе, построенном в 1561 г. / Август Казимирович Жизневский. - Тверь: Типография Губернского Правления, 1888.
5. Кавельмахер В.В. Древний Борисоглебский собор в Старице / В.В. Кавельмахер, М.Б. Чернышев. - Москва: Московские учебники - СиДиПресс, 2008. - 112 с.: цв. ил. - ISBN 978-58443-0071-4.
6. Кавтарадзе С. «По подобию Святой Скинии». К вопросу о происхождении русских шатровых храмов // Пространство иконы. Иконография и иеротопия. - Москва: Феория, 2019. - С. 161-185.
7. Материалы для истории города Старицы Тверской губернии / Собраны членом Тверской Ученой Архивной Комиссии И. Крыловым. - Старица: Типография И.П. Крылова, 1905. -Вып. 1.
8. Новые Иерусалимы = New Jerusalems: иеротопия и иконография сакральных пространств / Науч. центр восточнохристи-анской культуры; ред.-сост. А.М. Лидов. - Москва: Индрик, 2009. - 910 с.: ил. - ISBN 978-5-91674-051-6.
9. Снегирев И.М. Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества. В 3 кн. / Составлена А. Мартыновым; текст И.М. Снегирева. - Москва: тип. В. Готье, 1846-1859.
10. Снегирев И.М. Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества / составлена А. Мартыновым; текст И.М. Снегирева. - Москва: Типография Ведомостей Московской Городской Полиции, 1857.
11. Старица и ее достопримечательности / Составил член Твер. Учен. Архив. Комиссии И.П. Крылов. - Издание 2-е. - Старица: Типография И.П. Крылова, 1914.
12. Юрганов А.Л. Отражение политической борьбы в памятнике архитектуры (Борисоглебский собор в Старице) / А.Л. Юрганов // Генезис и развитие феодализма в России. Проблемы идеологии и культуры. - Ленинград, 1987. - Вып. 10. - С. 184-185.
13. Яганов А.В. К вопросу о керамической храмозданной надписи Старицкого Борисоглебского собора XVI века / А.В. Яганов // Вопросы этнографики. - Выпуск 4 [Сб. ст.] / Университет Дмитрия Пожарского / Отв. ред. А.Г. Авдеев. - Москва: Русский Фонд Содействия Образованию и Науке, 2010.
Ю.Г. Клименко DOI: 10.24411/9999-034A-2020-10019
Yu.G. Klimenko
Механизм градостроительного регулирования допожарной Москвы
по материалам Архитектурной экспедиции Управы благочиния
The mechanism of embellishment in Moscow before the fire of 1812
(according to the archives of the Architectural Expedition of the Council of the Deanery)
Ключевые слова: благоустройство, градостроительное искусство, русский классицизм, французский неоклассицизм, Н. Легран, С. Карин, К. Бланк, генеральный план Москвы.
Keywords: Embellishment, Town planning art, Russian classicism, French Neoclassicism, N. Legrand, S. Karin, С. Blanc, General Plan of Moscow.
Аннотация: Исследование посвящено градостроительному анализу благоустройства Москвы в 1790-е годы. К изучению привлекаются подробные планы городских кварталов, созданные в Архитектурной экспедиции Управы благочиния и находящиеся на хранении в историческом архиве Москвы. Выявленные документы позволяют реконструировать процесс формирования классицистического города.
Abstract: The study is devoted to urban analysis of the improvement of Moscow in the 1790s. The detailed plans of Moscow, created in the Architectural Expedition of the Council of the Deanery and stored in the historical archive of Moscow, are involved in the study. The newly identified historical documents allow us to reconstruct the character of the formation of the city of classicism.
