CC BY
82
Любовь БОРУСЯК
«Старое доброе кино» и постсоветской телеопыт
— Тут многие пишут, что когда выходишь замуж за иностранца, с ним очень трудно, не понимаешь друг друга. Что имеется в виду? — Ну, ему говоришь: «Птичку жалко», — а он не реагирует, не понимает.
Из Интернет-форума
В юбилейном, сотом номере «Вестника общественного мнения» опубликована очень интересная статья Марии Правдиной «Советское кино как объект современной культурной рецепции и зрительской привязанности». Некоторые положения этой работы мне показались спорными, захотелось высказать свои соображения по их поводу. Откликнуться на эту публикацию я сочла нужным по двум причинам. Во-первых, потому что тема весьма важная. Феномен высокой ценности (или, как стали говорить, культовости) советского кино для массового сознания признается всеми специалистами, он очевиден, но изучен и отреф-лексирован научной средой достаточно слабо. Известные специалисты по этому вопросу Наталья Самутина и Борис Степанов эту дилемму описывают очень четко: «Место советского кино в окружающей нас культурной реальности можно одновременно назвать одним из самых очевидных, заметных — но в то же время одним из самых мало осмысленных»1. Проработанность феномена советского кино исследователями существенно ниже. Вторая причина заключается в том, что вокруг социального и социально-политического аспектов современного восприятия советского кино складывается некая мифология, отчасти отраженная и в статье Марии Правдиной, и с ней тоже хотелось бы разобраться.
В своей работе я опираюсь на данные теле-измерений2 и результаты собственных, небольших по размеру опросов3. Кроме того, в данном
1 Самутина Н, Степанов Б. «А Вас, Штирлиц, я снова попрошу остаться... К проблеме рецепции советского кино» // Неприкосновенный запас. 2009, № 3. С. 116
2 Телемониторинг, который осуществляет компания TNK «Gallup Media».
3 Начиная с 2002 г. я дважды в год провожу мини-опросы студентов
московских вузов об их отношении к советскому кино и об их любимых
фильмах (всего за эти годы опрошено более 500 человек). Кроме того, в 1995 и 1996 гг. я провела микроопросы школьников 3-го и 5-го классов (8-11 лет) на ту же тему - 58 человек.
случае мне представляется полезной и инсайдерская информация, основанная на опыте работы на телевидении с 1992 по 2008 г.: сначала в дирекции планирования эфира телеканала «Россия», потом в аналитическом отделе канала ТВ Центр. В течение всего этого времени я наблюдала за изменениями государственной политики и политики телеканалов по отношению к советскому кино — регулярностью показа таких фильмов, отбором контента для показа на разных тайм-слотах, в праздничные дни, и, соответственно, ежедневными рейтингами фильмов, социально-демографическим составом зрительской аудитории.
Предварительные замечания. 1. Что такое советское кино? Казалось бы, это очевидно — фильмы, снятые на советских киностудиях в советское время4. Оба эти критерия действительно необходимы, но их недостаточно. Это понимают зрители на интуитивном уровне и, говоря о советском кино, включают в него не все фильмы. Это ясно и для исследователей, которые начинают вводить некоторые ограничения. Для получения обоснованных, несмещенных выводов исследователь должен понимать эти интуитивные зрительские ограничители, иначе может возникнуть ситуация, когда для исследователя этого феномена он не таков, как для носителей массового сознания. В частности Мария Правдина из всего континуума фильмов, произведенных в советское время, исключает «немое советское кино и советский авторский интеллектуальный кинематограф»5, поскольку они не релевантны для массовых зрительских
4 Впрочем, в постсоветское время немалое число фильмов (прежде всего, это мелодрамы с их «вечными ценностями») по своей стилистике, а нередко и составу занятых в них актеров настолько близки к массовому советскому кино, что их зрительский успех, как и социальное функционирование, во многом и основаны на этом сходстве.
5 Правдина М. Советское кино как объект современной культурной рецепции и зрительской привязанности // Вестник общественного мнения: Данные. Анализ. Дискуссии. 2009. № 2. С. 116.
представлений о советском кино. Для относительно локальной группы зрителей «ищущих», не ограничивающихся тем контентом, который предлагает телевидение, и такие ограничения не ставятся.
Мне кажется, что есть еще одно немаловажное ограничение: под «советским кино» аудитория, по крайне мере массовая, понимает почти исключительно «русские» фильмы, т. е. снятые на московских киностудиях, «Ленфильме» и пр., а также на других киностудиях (например, Одесской), но «русскими» режиссерами с участием «русских» актеров. Редкое исключение представляет собой интеллектуальное кино, снятое на других студиях (например, фильмы Параджанова). Но это фильмы, которые не вызывали массового интереса ни в момент выпуска, ни сегодня, когда можно их найти на дисках или иногда посмотреть в кинотеатрах, специализирующихся на показе артхаусного кино. Другое дело, что сама малочисленная зрительская аудитория таких фильмов, как справедливо отмечает М. Правдина, затрудняется отнести эти фильмы именно к советскому кино, поскольку в этом словосочетании считывается отношение данного фильма именно к мейнстриму. Необходимо иметь в виду: понятие «советское кино» в большинстве случаев для массового, а отчасти и для более продвинутого зрителя не включает того, что когда-то называлось «национальным кинематографом», — фильмы киностудий союзных республик.
Мне представляется принципиальным то обстоятельство, что под советским кино в России понимается «русское советское кино». Даже в советское время для массового зрителя фильмы республиканских киностудий в большинстве представляли собой все-таки некоторую экзотику, отклонение от мейнстрима, а с возникновением России как самостоятельного государства произошло очень четкое разделение советского кино на «свое» и «чужое», причем «родные и любимые» фильмы — это практически всегда фильмы русские. Пожалуй, здесь можно выделить только одно исключение: комедию Г. Данелия «Мимино». Если судить по телевизионным рейтингам, этот фильм не относится к группе главных лидеров зрительской популярности, но у него есть весьма значительная и устойчивая аудитория1. И все же фильм не является «чисто грузинским»: он снят на киностудии «Мосфильм», основная часть его дей-
1 Подтверждает эту популярность и большое количество цитат из фильма, вошедших в массовое сознание. В частности знаменитая фраза: «Ларису Ивановну хочу».
ствия происходит в Москве. Так что он, с одной стороны, экзотичен (во многом именно «странные» грузинские нравы создают комический эффект), но все-таки не до такой степени, чтобы восприниматься как фильм «не свой», иностранный. И это, пожалуй, единственный «нерусский» фильм, который стал частью массовой культуры. Так что, повторю, «советское кино» в массовом сознании — это кино русское.
2. Советское кино — искусство для дома. Понятно, что массовый зритель давно уже смотрит советские фильмы дома, а не в кинотеатрах2. В этом одна из важных особенностей его социокультурного функционирования. Традиционно искусство требовало от зрителя специальных усилий и затрат для достижения взаимодействия: в театр, кинотеатр или музей нужно пойти да еще празднично одетым, заплатить за посещение и т. д. При этом коммуникация шла с чем-то новым, незнакомым. В некоторой степени такой тип взаимодействия сохраняется сейчас для новых фильмов, как отечественных, так и иностранных3. Но коммуникация со старым советским кино практически полностью сосредоточивается в домашних условиях, за исключением сеансов старых фильмов в кинотеатрах, специализирующихся в основном на авторском, артхаусном кино. В таких кинотеатрах демонстрируются старые отечественные фильмы, которые позиционируются как «шедевры», аудитория таких просмотров исключительно узкая.
Массовый зрительский интерес к советскому кино в постсоветское время идет неклассическим способом — в домашних условиях, причем коммуникация чаще инициируется не зрителем, а телеканалом. Более того, советские фильмы не смотрят, а многократно пересматривают, т. е. ищут в них не нового, а традиционного, привычного. Взаимодействие с таким образцом происходит в трех формах: 1) телепросмотр; 2) покупка видеокассет и дисков для домашнего просмотра; 3) скачивание из Интернета для дальнейшего просмотра. Не вызывает сомнений, что между всеми этими формами существует корреляция (для семейной коллекции приобретаются любимые фильмы, «проверенные временем»
2 По данным Левада-Центра (2009), 76% опрошенных взрослых россиян вообще никогда не бывают в кино (в 1990 г. эта группа составляла 27%), тогда как посещают кинотеатры хотя бы раз в месяц менее 6% (в 1990-м - 32%).
3 Несколько позже и они будут показаны по телевидению, но у них есть первый, недомашний, преимущественно молодой (до 30 лет) зритель.
и многочисленными телепросмотрами), хотя есть и существенные различия. Они связаны не только с тем, что телевизоры имеются во всех домохозяйствах, а видеомагнитофоны и CD-проигрыватели, Интернет только в некоторых1. В среднем аудитория телезрителей старше по возрасту тех, кто приобретает фильмы для дальнейшего домашнего просмотра, — очень часто диски и видеокассеты с советской киноклассикой покупают для детей, чтобы они не пропустили что-то ценное, с точки зрения родителей. Да и вкусы массовой телеаудитории и покупателей советского кино не всегда совпадают. В частности покупают (или скачивают из Интернета) не только «золотой фонд» советского массового («культового») кино, но и относительно редко появляющиеся на экранах фильмы, не привлекающие значительной телеаудитории, в том числе авторское кино. Если же говорить именно о массовом интересе к тому или иному киноконтенту, то наиболее четко отражают его просмотровые показатели телесмотрения (доля и рейтинг аудитории).
Устойчивый интерес или взлеты и падения.
В ходе многочисленных исследований их организаторы сталкиваются с удивительным по устойчивости явлением: постоянными ламентациями людей разного возраста и разного уровня образования на то, что советского кино не хватает, что его надо показывать по телевидению чаще и пр. И это при том, что старые отечественные фильмы демонстрируются на всех телеканалах, причем в весьма значительных количествах2. Тем не менее людям кажется, что этих фильмов мало, что надо показывать их чаще, это требование давно стало стереотипом. Такие высказывания носят преимущественно экспрессивный характер3, поскольку, говоря о нехватке советских фильмов на телеэкране, люди оперируют их символическими смыслами, демонстрируя недостаток этих смыслов. Каждый из фильмов в отдельности — более или менее удачный образец киноискусства, они пользуются у зрителей разной популярностью, но как единое целое выступают исключительно в ретроспективно-оценочном смысле: именно как высоко ценимый объект. Советское кино в массовом сознании — олицетворение социаль-
1 По данным Левада-Центра, 72% опрошенных россиян не пользуются компьютером. См.: Общественное мнение - 2009. М., 2009. С. 137.
2 В основном, конечно, те, которые привлекают значительное число телезрителей.
3 Как и положено ламентациям. Само слово произошло от латинского 1атеПа^о — «плач, рыдание».
ного позитива, чем и вызвано ощущение его нехватки, которая квазиудовлетворяется многочисленными просмотрами старых фильмов. Однако полного удовлетворения такая визуальная, пассивная деятельность, как просмотр кино, принести не может, поскольку коммуникация со старыми формами презентации реальности не позволяет решать актуальных задач, а апелляция к старым ценностям как образцовым усиливает напряжения, связанные с их утратой.
У многих исследователей создается впечатление, что мы имеем дело с явлением относительно новым, что сверхзапрос на советское кино — явление последнего десятилетия, а ценность советского кино в постсоветскую эпоху «пульсировала»: то росла, то снижалась. Это спорное, на мой взгляд, представление отражено и в статье Марии Правдиной, которая начинается следующей фразой: «Всего за два десятилетия отношение к советскому кино в среде российских зрителей несколько раз менялось»4. Здесь для меня принципиально важны оба утверждения: и то, что эти изменения происходили, и то, что они были неоднократными. Если первая идея в определенной степени справедлива, то вторая — о наличии нескольких волн роста и спада интереса к советскому кино, — на мой взгляд, не соответствует реальному положению дел.
Какие же этапы отношения к старому кино в новой России выделяет исследователь? «Первая половина 90-х стала для него (советского кино — Л.Б.) временем забвения, когда смотреть советские фильмы оказалось совсем "немодно". Напротив, принятым, особенно в начале 90-х, стало порицать все советское, включая кино, олицетворявшее критикуемое и реформируемое прошлое»5. А вот «во второй половине 2000-х советское кино как будто переживает второе рождение, привлекая к себе внимание разных сторон. Заинтересованность обнаруживается на политическом, государственном уровне и проявляется во внимании, которое основные федеральные каналы уделяют советскому кино, особенно в дни общенациональных праздников»6. Из этих соображений логически вытекает вопрос, который и ставится: «Чем объясняется и что означает с новой силой проявившийся и растущий интерес современных зрителей к советскому кино?»7
4 Правдина М. Указ. соч. С. 114
5 Там же.
6 Там же.
7 Там же.
Мне кажется, мы тут сталкиваемся с безупречным логическим построением, основанным на несколько упрощенных посылках: когда «все советское» не в моде, то и кино «немодного» времени не может иметь массовых позитивных коннотаций. Когда политическая ситуация меняется, идет частичный возврат к старым ценностям, то и кинообразцы эпохи «переживают второе рождение», зрительская аудитория «колеблется вместе с линией партии». Я попытаюсь показать, что интерес ко многим образцам «старого доброго советского кино» сохранялся в постсоветское время, не было периодов отказа и забвения, как не было и многократных периодов взлетов и падений интереса. Для этого анализ придется вести в хронологическом порядке, начав с того, было ли «немодным» советское кино в 1990-е гг. и насколько «порицание всего советского сказалось» на массовом отношении к советскому кино.
Телебытование советского кино в начале 1990-х: «немодные» и «вечные» фильмы и сериалы. Политические процессы начала 1990-х гг. привели к разрушению такого мощного, целостного образования, как Центральное теле-видение1. 13 мая 1991 г. в эфир начал выходить новый государственный телеканал «Россия» — оппозиционный тогдашнему руководству СССР, а потому и оппозиционный Центральному телевидению как выразителю старых политических идей. В 1993 г. стартовали частные телеканалы — ТВ-6, который просуществовал до 2002 г., и НТВ, смена руководства, направленности и контента которого произошла в 2001 г. С появлением новых игроков на прежде строго государственном, идеологическом и неконкурентном поле произошло существенное изменение всего телевизионного континуума: «Россия» и НТВ заявили о себе как о каналах информационно-политических, ТВ-6 — как о молодежно-развлекательном, и на всех этих каналах в первой половине 1990-х гг. было представлено относительно небольшое, хотя из года в год растущее количество советских фильмов. Это было связано с целым рядом причин как политического, так и финансово-юридического свойства. Киностудии в это время становятся самостоятельными субъектами, и требуется время, чтобы установился новый тип взаимоот-
1 Интересно, что в последние годы это словосочетание вновь приобрело популярность, хотя формально никакого ЦТ не существует. Тем не менее говорят о центральных, а не федеральных каналах, о ЦТ, точно так же, как телеведущих снова стало принято называть дикторами. Понятно, что это не случайные, а вполне закономерные перемены.
ношений между ними, владельцами прав на все отснятые там фильмы и уже не относящимися к единому ЦТ телеканалами. Не в один день эти проблемы были урегулированы, оформился рынок, были установлены цены на фильмы, лицензии на показ и пр. В течение этого периода телеканалы сталкивались с немалыми трудностями при приобретении фильмов для пока-за2. К тому же возникла проблема с авторскими правами на большое количество фильмов и сериалов (часто очень популярных), снятых в советское время на ЦТ.
Но это были проблемы организационно-финансовые, напрямую не связанные ни с политической ситуацией, ни со зрительскими предпочтениями. Новая политическая ситуация действительно сказалась как на выборе фильмов для показа на телевидении, так и на зрительском к ним отношении, хотя сказалась на предпочтениях далеко не всего населения и по отношению далеко не ко всем фильмам. Отметим еще одно существенное обстоятельство: в первые постсоветские годы начинается работа над созданием нового кино. Во многом это были попытки делать кино, отталкиваясь от старых советских стереотипов, старых представлений, но массовый зритель это новое кино преимущественно не принял. Кино перестройки, раннее постсоветское политизированное кино редко попадает на телеэкраны, поскольку его (за единичными исключениями) категорически не принимает массовый зритель.
В период перестройки шло активное обсуждение и переоценка советского кино. Этого не могло не произойти, поскольку именно кино было наиболее массовым и наиболее влиятельным из искусств. Такого активного, как в СССР, посещения кинотеатров не было к началу 1980-х гг. ни в одной европейской стране, включая и всю Восточную Европу. Советские книги и советские кинофильмы стали важной частью общественного дискурса. По-видимому, именно в ранний постсоветский период возникла устойчивая идиома «советское кино», нагруженная разного рода мощными коннотациями, как позитивными, так и негативными. Пройдет еще немного времени, и в середине 1990-х гг. эта идиома расширится до «старого доброго советского кино» или просто «доброго советского кино». Сейчас, через 20 лет, люди,
2 В то время гораздо проще, а нередко и дешевле было приобретать иностранные фильмы, поскольку там рыночные механизмы были давно отрегулированы. К тому же западные партнеры были заинтересованы как можно быстрее выйти на вновь открывшийся, прежде закрытый для них российский телевизионный рынок.
и не только молодые, стали часто называть Советский Союз Россией1, но старое отечественное кино респонденты всех возрастов, включая самых молодых, называют только советским. И это стало одним из наиболее позитивно окрашенных понятий.
Переоценивая старое кино, перестроечный и раннепостсоветский общественный дискурс сконцентрировался вокруг нескольких наиболее выразительных образцов, которые в тот период стали олицетворять идеологизирован-ность и лживость кино советской эпохи. Прежде всего, это относится фильмам сталинской эпохи, и особенно к комедии Ивана Пырьева «Кубанские казаки»2. Показ зажиточной, веселой и счастливой жизни послевоенной, нищей деревни объявлялся эталоном обмана и сер-вильности советского кино той эпохи3, свидетельством преступности времени и политического режима. Именно этому фильму чаще всего противопоставлялись «полочные» фильмы, фильмы запрещенные и полузапрещенные, но честные и достойные4. На показ «Кубанских казаков» было наложено негласное вето, которое воспринималось аудиторией, принявшей новую политическую ситуацию, вполне заслуженным.
Конечно, такой запрет касался не только «Кубанских казаков», но и всех остальных идеологизированных фильмов, апологизи-рующих советскую, прежде всего, сталинскую эпоху. С этим была полностью согласна часть
1 Молодежь, студенты сегодня испытывает большие затруднения с написанием слова СССР, не говоря уже о расшифровке этой аббревиатуры. А расшифровать РСФСР не может практически никто из них. Многие студенты, когда они пишут оды «старому доброму кино», не знают, что не только Советский, но и Союз надо писать с прописной буквы.
2 Между прочим, еще в период оттепели Н.С. Хрущев обвинил тех же «Кубанских казаков» в лакировке действительности. Фильм был перемонтирован, «десталинизирован» и практически запрещен к показу. Этот запрет длился достаточно долго, и только в 1970-е гг. «Кубанские казаки» вернулись к советским телезрителям, чтобы поздней, после примерно пяти лет отсутствия на экранах в ранний постсоветский период, вернуться туда снова. Я думаю, что двукратный выбор именно этого пырьевского фильма в качестве главного политического жупела был связан с тем, что фильм был веселым, а эпоха позиционировалась как трагическая. В принципе таким же объектом политических дискуссий могло бы стать, но не стало, много других фильмов «большого стиля», снятых в более пафосных жанрах.
3 Отметим, что прием выделения одного объекта в качестве символа всего множества вообще типичен для нашей социокультурной ситуации. Так, в роли символа современного «безнравственного» телевидения в последние годы выступает «Дом-2», запрет на показ которого пыталась установить Госдума.
4 Надо сказать, что ни один из бывших «полочных» фильмов так и не
завоевал массового зрителя.
общества, но все же решение о таких запретах шло сверху, а не снизу. В какой-то степени права М. Правдина, когда пишет, что старое кино вышло из моды. Только не все советское кино, а открыто идеологизированное, и касалось это отнюдь не всего населения. Можно предположить, что значительная часть людей не сочувствовала тогда запрету на показ «вредных» фильмов.
Одновременно с «чисткой» эфира шел процесс переоценки фильмов и кинематографических фигур, пострадавших от советского режима. Их фильмы пришли на экран, о сломанных судьбах делались телевизионные передачи — это была попытка восстановления социальной справедливости. Так, вышел целый ряд телепрограмм, посвященных судьбе Геннадия Шпаликова. В частности в них рассказывалось о событиях, которые в свое время разворачивались вокруг фильма «Застава Ильича», об очень известных людях, кинорежиссерах, которые недостойно вели себя в ходе этих событий, их имена прямо назывались в прессе и с экрана. Но все это вызвало отклик только в узких кругах интеллигенции и очень быстро забылось. Во всяком случае, массового интереса ни к такого рода историям, ни к моральной составляющей действий их участников так и не возникло5. Попытка ввести в культурный обиход фильмы, прежде «репрессированные», не удалась. Тем более, что период реабилитации был очень коротким, а само кино стилистически и содержательно воспринималось уже как архаическое. Даже очень хороший, имеющий шанс на массовое зрительское признание фильм не устаревает только в том случае, если его очень часто смотрят, и потому зритель узнает давно знакомые детали, а не рефлексирует над незнакомыми.
Если обобщать, то конец перестройки — начало постсоветского времени — это очень короткий период переоценки, который не привел к каким-то значимым социально-политическим результатам. Тогда же выяснилось чрезвычайно важное обстоятельство: существует значительное количество советских фильмов, которые обобщенно опознаются именно как «советские», а не как авторские, артхаусные, и воспринимаются как не подлежащие переоценке.
Вечно ценное советское кино. Для общества ценность этих фильмов несомненна, и с этим
5 Недавно на одном из Интернет-форумах проходила дискуссия по поводу фильма Г. Шпаликова «Я родом из детства», и молодые образованные участники дискуссии вынесли вердикт: «Этот фильм снят из идеологических соображений, по заказу партии и правительства».
были согласны как тогдашние элиты, включая политические, так и практически все население вне зависимости от места жительства, пола, возраста, образования и пр. Эти фильмы функционируют вне моды, а потому в нее не входят и из нее не выходят, в каждую эпоху они выполняют очень важную социальную роль, причем эта роль частично неизменна, а частично зависит от социальной ситуации.
Тогда же стало ясно, что группа фильмов1, наиболее популярных в советское время, остались столь же популярными и в постсоветскую эпоху. Все политические и социальные сдвиги никак не сказались на отношении к ним со стороны населения — они по-прежнему трактовались как образцы высокого искусства, классика отечественного кино. Это фильмы разных жанров, в том числе экранизации классических произведений, но, прежде всего, это кинокомедии (в основном 1960-1970-х гг. выпуска, хотя есть и более ранние) и фильмы о войне. Причем если литературные экранизации считались образцовыми произведениями высокого вкуса, выражением базовых ценностей русской культуры и пр., но собирали (и собирают) у экранов среднюю по размеру аудиторию, то комедии (разумеется, не все комедии) и фильмы о войне (тоже далеко не все) пользовались в советское, постсоветское время, да пользуются и сейчас, много лет спустя, колоссальной популярностью. Фильмы других жанров, если и попадают в списки этих суперлидеров, то в минимальных количествах.
Набор популярнейших комедий (часто с мелодраматическими элементами) общеизвестен, их названия из года в год повторяются в ходе разнообразных опросов2: «Операция "Ы" и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука», «Иван Васильевич меняет профессию» Л. Гайдая, «Ирония судьбы», «Служебный роман» (иногда также «Карнавальная ночь» и «Берегись автомобиля») Э. Рязанова, «Джентльмены удачи», «Любовь и голуби», «Москва слезам не верит», «Девчата», у более молодых — «Карнавал» и «Вам и не снилось» и пр. Устойчивость этого списка поразительна, он не меняется десятилетиями, причем все эти фильма полюбили с самого начала, они были лидерами кинопроката в момент выхода. Ни один из фильмов, снятых в постсоветское время, этот список культовых фильмов не пополнил, хотя некоторые из них вызывали
1 А также некоторые телевизионные фильмы и телесериалы.
2 Не стали исключением школьники, которых я опрашивала 15 лет назад, и студенты, которых опрашиваю ежегодно.
большой и очень большой интерес при первом показе по телевидению. Спустя несколько лет, а иногда уже при втором показе, зрительская аудитория такого кино заметно сокращалась3.
Старые комедии не теряют своей массовой привлекательности в течение 30, 40, 50-ти и более лет, причем как на риторическом уровне (в ответе на вопрос о любимых фильмах), так и на уровне реальной коммуникации. Эти фильмы смотрят, пересматривают, у них стабильно высокие рейтинги при телепоказе4, поют песни из них, их растащили на цитаты5, которые не уходят из обихода десятилетиями. У людей идет постоянная коммуникация с этими фильмами и друг с другом по поводу этих фильмов. Крылатые выражения из этих лент, все детали съемок, ляпы и ошибки тщательно собраны на страницах Интернета. В эпиграф к статье я взяла цитату из переписке на Интернет-форуме, где причины нарушения коммуникации людей разных культур оказалось проще всего объяснить с помощью цитаты из «Кавказской пленницы», снятой в 1966 г. — почти полвека назад.
Возвращаясь к 1990-м гг., хочу обратиться к миниопросу 8-11-летних школьников, который я тогда провела. Мне хотелось выяснить, какие кинообразцы тогда являлись наиболее важными для формирования идентичности. Дети заполняли небольшую анкету, где их, в частности, просили назвать свой любимый фильм и своего любимого артиста (я специально не уточняла, отечественного или зарубежного). Среди любимых фильмов не фигурировал ни один иностранный, это были комедии из приведенного выше списка с вкраплениями детских телевизионных фильмов («Приключения
3 Наиболее выразительна здесь судьба фильма П. Лунгина «Остров». Этот фильм без острого сюжета и захватывающей интриги привлек в кинотеатры значительную аудиторию, он получил очень высокие показатели во время демонстрации по телевидению в день православного Рождества. Казалось, мы столкнулись с удивительным феноменом: несюжетное кино может собирать массовую аудиторию. Но уже второго показа на телевидении фильм не выдержал, его аудитория резко сократилась, и, что не менее важно, этот фильм полностью ушел из общественного обсуждения, цитирования и т. д.
4 В начале 2000-х гг. телеканал «Россия» провел такой эксперимент: они поставили в эфир «новогоднюю» «Иронию судьбы» жарким июльским вечером. Даже в таком, несколько странном контексте фильм по своим показателям стал лидером недели.
5 И в этом смысле культовые фильмы отличаются от рекламных слоганов. Большинство из тех, которыми говорила вся страна в 90-е гг., сегодня уже забыты: их воспроизводства не происходит хотя бы потому, что сама реклама ушла из телеэфира. Молодые люди просто не знают этих, когда-то популярнейших фраз, а более старшие без постоянной «подпитки» большинство из них забыли. Исключения есть, но их очень мало: «Я не халявщик, я партнер», «До первой звезды нельзя», - но, скорее всего, постепенно забудутся и они.
Электроника» и пр.). Среди артистов тогда с большим преимуществом победил Андрей Миронов. Этот мой опрос не претендовал на репрезентативность, но поразительно сходство его результатов с моими ежегодными опросами студентов, которые родились в те же годы, что и опрошенные тогда школьники. Студенты в 2000-е гг. называют любимыми все без исключения фильмы, названные их ровесниками десять лет назад, когда они были еще детьми. Более того, эти фильмы (о чем свидетельствовали данные проката и современные телевизионные измерения) были любимыми у их родителей и даже дедушек и бабушек.
Представление об «образцовом» советском кино, по-видимому, формируется в раннем детстве и потом не пересматривается. Это кино избежало проблематизации и переоценки в период перестройки и ранний постсоветский период. Более того, создается впечатление, что именно это кино является важным фактором формирования социальной идентичности и межпоколенческих связей. Скорее всего, именно фильмы, а не книги, играют здесь решающую роль.
В начале 90-х гг. у «старого доброго кино» появилась функция, которую иногда ошибочно считают спецификой следующего десятилетия: это предоставление образцов социального позитива. На телеэкране фильмы соседствовали с новостными выпусками, которые обычно начинались словами «В наше страшное время...» или «В наше тяжелое время.», и информация в них подавалась, как правило, соответствующим образом. Новостийщики нового телевидения таким образом «отстраивались» от советского ЦТ, на котором новостные выпуски бодро сообщали о движении от успехов к успехам. Нести правду, какой бы страшной она ни была, быть объективными, солидаризируясь (или псевдосоли-даризируясь) с народом, а не с государством, как это было раньше, считалось важнейшим достоинством нового телевидения. При этом новая действительность представлялась трагической, тяжелой, жестокой к человеку, а потому этот подход подачи новостей не способствовал, а скорее препятствовал адаптации людей к новой эпохе. Особенно контрастно на этом фоне выглядели старые любимые комедии, просмотр которых, с одной стороны, становился формой эскапизма, а с другой стороны, зрители по-иному, с ностальгией начинали смотреть на эпоху, которую потеряли. И это тоже не способствовало запуску адаптационных механизмов, не говоря уже об активности людей.
Второй, кроме деиделогизированных комедий, тип советских фильмов, который избежал переоценки в начале 1990-х гг. — это фильмы о войне. Интересно, что в числе наиболее популярных военных фильмов мы вновь видим преимущественно комедии и трагикомедии с элементами мелодрамы: «На войне как на войне», «В бой идут одни «старики», «Женя, Женечка и "катюша"» — с середины 1990-х, когда их вернули на телеэкраны, а также комедии, снятые в военное время: «Небесный тихоход» и пр. Пожалуй, единственное исключение из этой тенденции — трагический фильм С. Ростоцкого «А зори здесь тихие», который, как и культовые комедии, зрители полюбили с момента выхода: он был одним из лидеров в 1973 г. (его посмотрели 66 млн. человек1) и до сих пор получает стабильно высокие показатели при демонстрации по телевидению2. Надо сказать, что уже в начале 90-х гг. в праздничные дни3 телеканалы ставят в эфир большое количество фильмов о войне4. Иными словами, символические коннотации победы в войне не уходили из государственного и общественного дискурса при переходе от советской эпохи к постсоветской. Уже тогда было ясно, что ценность победы и Дня Победы — единственная несомненная ценность в расколотом обществе. Не утрачивали интерес к этому кино- и телезрители. Вскоре после выхода фильма Петра Тодоровского «Анкор, еще анкор», где критически осмыслены будни военного городка, его показали на телеканале «Россия» 23 февраля. Это должно было продемонстрировать, что новое телевидение отказывается от старых, мифологических, милитаристских трактовок истории. Показ этого фильма в «святой» день вызвал большой скандал, возмущенные письма, звонки и публикации. Опытным путем выяснилось, что перемены в нашем обществе не таковы, чтобы «клеветать» на армию, общество не готово к подобной трактовке ее образа.
Если говорить о культовых кинообразцах, то необходимо отметить, что ни государство,
1 В том же году на экраны вышла комедия Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию», которую посмотрело такое же количество зрителей, что делает успех «Зорь» особенно поразительным.
2 Специального анализа требует тот факт, что массовый зритель не принимает такие фильмы о войне, вошедшие в мировую киноклассику, как «Баллада о солдате» Григория Чухрая и особенно «Летят журавли» Михаила Калатозова.
3 Во второй половине 1990-х гг. этими фильмами начинают заполнять телеэфир в дни траура, заменяя ими развлекательные передачи.
4 И тут я опять должна поспорить с М. Правдиной, которая относит использование военного кино в праздничном контенте к значительно более позднему времени.
ни общество, ни население при переходе к постсоветской эпохе не пересматривали свое отношение к знаменитым телесериалам «Место встречи изменить нельзя» и «Семнадцать мгновений весны», которые в течение всех лет своего существования входили в число лидеров зрительского внимания. Они были в советское время и остались в постсоветское обязательным или почти обязательным элементом социализации. Об их героях рождались и рождаются песни1, анекдоты, оба сериала разобраны на цитаты, которые не уходят из общественного дискурса2.
Характерно, что хит группы «Любэ» о Глебе Жеглове и Володе Шарапове, которые «ловят банду и главаря», написан в 1990 г., т. е. в период перестройки, и в то время считался острым и очень актуальным:
Расцвела буйным цветом малина, Разухабилась разная тварь. Хлеба нет, а полно гуталина, Да глумится горбатый главарь.
Уже в разгар перестройки мы видим отсылку к прошлому как «правильному» (в отличие от актуального, текущего времени), когда проблемы решались с помощью «сильной руки», причем популярность этого произведения была исключительно велика. Мне хочется обратить на это особое внимание, чтобы показать: изменение «моды» на идеи и на фильмы, носители той или иной идеологии, заведомо временно. Из глубин массового сознания не уходил запрос на «порядок», на сильную руку, на все то, что так хорошо персонифицировал Владимир Высоцкий в роли Глеба Жеглова. И эти идеи в период, когда сталинская тематика вышла на уровень общественного дискурса, но была (отчасти насильно, политическим решением) выдворена с телеэкранов, никуда не делись, они ждали своего часа.
Советское кино во второй половине 90-х: «Старые песни о главном». Уже к середине
1 Например, песня группы «Любэ» под названием «Атас!»: «Глеб Жеглов и Володя Шарапов / За столом засиделись не зря. / Глеб Же-глов и Володя Шарапов / ловят банду и главаря!.. / Глеб Жеглов и Володя Шарапов / Заслужили в боях ордена! / После мирного дня трудового / Будь спокойна, родная страна!»
2 Отметим еще, что в конце 2008 г., когда шел сбор подписей «за» и «против» освобождения Светланы Бахминой, представители обеих сторон апеллировали, как к авторитетной инстанции, к сериалу «Место встречи изменить нельзя». Одни многократно напоминали фразу, произнесенную Зиновием Гердтом, о том времени, когда наступит «эра милосердия», другие (практически в каждом комментарии) повторяли чеканную фразу Глеба Жеглова: «Вор должен сидеть в тюрьме», -иногда с продолжением: «Я сказал».
1990-х гг. переоценка советского прошлого канула в лету. Если можно говорить о моде на политические идеи, то критика прошлого завершилась очень быстро. Соответственно, анахронизмом для телеканалов было бы продолжать делать вид, что не существовало сталинского кино «большого стиля», идеологизированных образцов советского кино более позднего времени. Если в начале 90-х на такие образцы существовал запрет, то после событий октября 1993 г. ситуация начинает меняться. Руководители каналов утратили представление о том, что желательно и что нежелательно выдавать в эфир. Они понимали, что хиты советского кино беспроигрышны для показа, они всегда соберут массовую аудиторию, а это начинало иметь существенное значение, поскольку СМИ коммерциализировались, на телевидение пришла реклама. А еще стало ясно, что не оправдались надежды времен перестройки на то, что в новое время у массовой аудитории удастся сформировать тонкие и изысканные вкусы, в том числе и в отношении кино. Массовый зритель отказывался смотреть авторское кино, ему не были интересны «полочные» фильмы.
В 1993—1995 гг. на телеканале «Россия» шел проект Кирилла Разлогова «Киномарафон» — это был показ шедевров киноискусства разных стран и разных лет с рассказом о этих фильмах. Проект привлек активнейшее внимание критики, его оценивали чрезвычайно высоко, как прорыв на медиаполе. Только массовая аудитория на эти фильмы практически не приходила. Надежды просветительского толка, что проект постепенно будет становиться более популярным, не оправдывались. Конкурировать с латиноамериканскими сериалами или со старыми советскими комедиями шедевры мирового кино так и не смогли.
По зрительским реакциям стало видно еще одно, очень важное социальное обстоятельство: в стране идет быстрый распад прежде важной группы, интеллигенции. Советские фильмы 1970-1980-х гг., адресованные интеллигенции и ею активно воспринятые, категорически не пользовались успехом. Работы таких культовых для советской интеллигенции режиссеров, как Роман Балаян («Полеты во сне и наяву»), Вадим Абдрашитов («Остановился поезд», «Парад планет» и пр.), Ильи Авербаха и др. получали мизерные показатели, их аудитория постоянно сужалась. Даже «грустная комедия» Георгия Данелия «Осенний марафон» с участием популярнейшего Евгения Леонова не собирала и не собирает значительной аудитории, хотя его
показатели все же заметно выше. В течение семи лет я спрашивала своих студентов, видели ли они эти фильмы, и неизменно получала отрицательные ответы. Отсутствие интереса к такому интеллигентскому кино они объясняют тем, что им не интересны эти герои, реалии той жизни ушли, и сейчас их метания выглядят смешно. Традиционные представления интеллигенции: надо просвещать народ, воспитывать его вкус, — которые активно пыталось воплотить в жизнь руководство нового российского телевидения на первом этапе своего существования, в очередной раз оказались только иллюзиями1.
Уже к середине 1990-х гг стало ясно, какие фильмы (из тех, что были представлены на экране) привлекают массового зрителя, а какие зритель отвергает. Число телеканалов выросло, контента требовалось все больше, в том числе и фильмов. Репертуар нужно было расширять, но не было ясно, каковы на данном этапе идеологические ограничения и существуют ли они вообще. Не было очевидным также и то, существует ли зрительский запрос на показ старого советского идеологизированного кино. Дело в том, что самые старые фильмы, сталинское кино относятся к категории Public Domain — общественного достояния, и их можно демонстрировать по телевидению бесплатно, что для коммерческого телевидения немаловажно. И телеканалы начинают бросать пробные шары: сначала в праздничные дни (9 мая, 23 февраля) в утреннем эфире демонстрируют старые военные комедии. С первого же показа выясняется, что аудитория их принимает достаточно горячо, люди пишут на телевидение благодарности за показ фильмов, по которым они соскучились. Тогда эти фильмы начинают показывать в более благоприятное время: они переходят в дневной эфир, а иногда и в вечерний. Первоначально аудиторию этих фильмов составляют пожилые люди, выросшие на этом кино (и жившие в то время, когда оно снимались), потом аудитория становится все моложе. Кстати, аудитория старого, в том числе сталинского кино, с годами будет молодеть, а с интеллигентским кино будет идти противоположный процесс — постарения и так не слишком многочисленной аудитории.
1 На одном из Интернет-порталов его участники (в основном женщины 30-35 лет с высшим образованием) как-то договорились посмотреть заявленный в программе одного из каналов фильм «Полеты во сне и наяву» и потом его обсудить. Обсуждение свелось в основном к тому, что герой фильма - типичный неудачник, нытик, непригодный для современной жизни: «Типичный убогий продукт советской интеллигенции».
Никаких санкций от государства за возвращение идеологически не вполне безупречных, хотя и не слишком еще идеологизированных фильмов каналы не получают, зрительский успех нарастает, а вместе с ним увеличивается количество и разнообразие советских фильмов на телеэкранах. И тогда 7 ноября 1995 г. на созданном в 1991 г. в качестве демократической альтернативы «прогнившему советскому Центральному телевидению» телеканале «Россия» решают показать фильм, еще совсем недавно в общественном дискурсе воплощавший в себе все самые негативные коннотации ушедшей эпохи — «Кубанские казаки». Конечно, его демонстрировали в утреннем эфире, «незаметно». Конечно, не случайно был выбран именно этот день, который годом позже будет объявлен Днем согласия и примирения. Показ «Кубанских казаков» и отсутствие на это негативной реакции со стороны государства и общества продемон-стровали, что согласие с прошлым в общем уже достигнуто. Фильм собрал значительную зрительскую аудиторию, никаких протестов не последовало, и стало ясно, что кино «большого стиля» не теряло своих поклонников, а образцы этого кино можно показывать без всяких ограничений — эпоха этому способствует.
По-видимому, ощущение новой, а скорее старой, политической ситуации стало очень заметным. Пройдет полтора месяца, и в новогоднюю ночь с 31 декабря 1995 г. на 1 января 1996 г., когда размеры телеаудитории приближаются к общему числу жителей страны, на экраны канала ОРТ выйдет революционный по тем временам проект Константина Эрнста и Леонида Парфенова «Старые песни о главном», который окончательно легитимирует наше советское прошлое, с одной стороны, и фильмы «большого стиля», с другой. Очень удачно и богато для интерпретаций название цикла, особенно то, что они о главном.
Что же «старого» и одновременно «главного» увидели телезрители? На экране был представлен мюзикл, основанный на песнях из фильмов 1940-х гг., его герои — председатель колхоза и его дочь, звеньевая полеводческой бригады, пастух, ударница труда и пр. Фактически это попурри на тему только что реабилитированных «Кубанских казаков». Вполне закономерно совпадение: два главных канала практически одновременно, хотя и не договариваясь об этом специально, обратились к фильму Пырьева. Это была окончательная черта под представлениями эпохи перестойки.
Колоссальный зрительский успех этого новогоднего шоу приводит к тому, что во второй половине 90-х его продолжения станут обязательным атрибутом новогоднего застолья, а само название проекта превратится в крылатое выражение. По словам рафинированных авторов проекта, они не относились всерьез к этим поющим песни из старых фильмов бригадирам-ударницам-дояркам, не расценивали свой проект как реабилитацию советских ценностей и советского прошлого. Однако именно этим они и занимались, именно эти ценности, теперь уже легитимированные, возвращались зрителям.
Два описанных события 1995 г. позволяют достаточно точно датировать, когда окончательно ушли из общественного дискурса перестроечные идеи критики советского прошлого. И тогда же выйдет на социетальный уровень и широко внедрится в общественный дискурс образ «доброго», «позитивного» и «оптимистичного» советского кино. Теперь это не только идеологически безобидные культовые комедии вроде «Кавказской пленницы», но уже и советское кино вообще, включая фильмы сталинской эпохи, весьма сильно идеологически нагруженные. Очень важно при этом, что больше никаких пересмотров (что хорошо в советском кино и что плохо), никаких волн, спадов и подъемов зрительского интереса к советскому кино не наблюдалось, процесс оказался линейным. На множестве каналов начали бесконечно демонстрироваться советские фильмы, подчеркивая неразрывность нашей истории, и участники опросов самых разных возрастов постоянно заявляли и заявляют, что хотели бы видеть на экранах больше «доброго советского кино».
Под по-советски бодрые песни и пляски «Старых песен о главном» наступил 1996 г., когда продолжилась и еще больше усилилась наметившаяся тенденция создания позитивного образа советской эпохи с помощью СМИ. На канале ОРТ, наследнике и преемнике Центрального телевидения, который всегда воспринимался и воспринимается зрителями как «главный», официальный, государственный канал, носитель традиционных ценностей, шла демонстрация «Русского проекта» Дениса Евстигнеева — это был блистательный компонент предвыборной кампании Б.Н. Ельцина. В роликах «Русского проекта» снимались в том числе знаменитые актеры советского кино — Олег Ефремов, Нонна Мордюкова, Римма Маркова, Зиновий Гердт и др., в некоторых были прямые отсылки к старым фильмам. Обращает на себя
внимание, что этот явно просоветский проект назван «русским», что должно символически вписывать постсоветскую эпоху в советскую, а их совместно — в русскую историю.
При этом, как и в случае «Старых песен о главном», продюсер проекта К. Эрнст постоянно заявлял, что проект не носит политической окраски — это имиджевые ролики телеканала. Но, конечно, это была политическая реклама, причем идея, что российский президент может с помощью советской символики отобрать у коммунистов часть электората, оказалась очень точной. Ельцин был переизбран на новый срок, все советские ценности окончательно реабилитированы, а советское кино выплеснулось на экран огромным потоком, который регулируется только рейтингами: есть зритель — есть кино в прайм-тайме, нет — уходит с экрана или демонстрируется поздней ночью. В этом смысле возврат к советским идеям, включая идею социального позитива, приоритета государственности, уверенности в завтрашнем дне, даруемой сверху, — все это произошло не в 2000-е гг., а в середине 1990-х, причем во многом благодаря именно советскому кино на телеэкране. Именно к старым советским фильмам апеллировали в обоих исключительно успешных телепроектах.
Для части молодежи это кино (даже во вполне архаичных по форме образцах) становится нравственным эталоном, во многом потерянным. Вот фрагмент из интервью с 20-летней студенткой о фильме «Медовый месяц»: «Лю-дочка Хлынина жила в Ленинграде, заканчивала мединститут. Сначала она не хотела ехать с мужем на стройку, стремилась отсидеться в Ленинграде, а потом начала понимать, что нельзя личное ставить выше общественного, это хороший образец. Потому что сегодня люди думают только о себе, им наплевать на страну, а тогда все было иначе». Или другое интервью (студентка, 3 курс, 19 лет): «Вы знаете, врачи ведь теперь не будут так бороться за больного, как это делала Элина Быстрицкая1 в "Неоконченной повести", а настоящий врач должен быть именно таким». И Нонна Мордюкова в «Простой истории» правильно понимала, что мужчина должен быть «орлом» и пр. В отсутствие официальной идеологии советское кино, повторю, даже в своих архаичных, с художественной точки зрения, образцах, восполняло и восполняет эти мировоззренческие лакуны.
1 В фильме Фридриха Эрмлера «Неоконченная повесть» (1955 г.).
Советское кино: новый век. В 2000-е гг. в отношении к советскому кино не происходило особых изменений: те же фильмы на телеэкране, что 10, 15, 50 лет назад, остаются «культовыми», те же популярными или непопулярными. Разница только в том, что значительно расширилось число телеканалов, причем многие из них специализируются на показе советского кино либо регулярно показывают его наряду с другим киноконтентом: «Культура», «Звезда», «Домашний» и пр. На телеканале ТВ Центр, например, выстраивается ежедневная линейка «Родное кино», где с успехом демонстрируются старые советские фильмы. Советских фильмов на экране становится все больше, спрос на них остается стабильно высоким, набор популярных фильмов (достаточно ограниченный) не меняется. При этом продолжаются бесконечные сетования на то, что этого кино мало, его не хватает, его нужно больше — и это повторяется уже 15 лет. Никаких взлетов, падений и новых взлетов интереса к этим фильмам не происходит, ситуация остается достаточно стабильной.
Но ориентация на старое кино с его старыми же ценностями, вписанными в новый социально-политический контекст, привела к резко негативному результату, когда такое кино появилось на действительно инновационном телеканале, вступив в противоречие с его идеологией. На других каналах таких проблем не возникало и не возникает, потому что там старые фильмы выглядят вполне органично. А в начале 2000-х гг. это произошло с каналом НТВ. этот канал в старом его составе, где был разработан слоган «Новости — наша профессия», был для России каналом инновационным, причем во всех своих компонентах, от контента и технологических процедур до единого оформления. Когда в 2001 г. на канале сменили руководство и в коллективе произошел раскол, многие журналисты перешли сначала на канал ТВ-6, который был затем преобразован в ТВС1. Особенностью старого НТВ была особая связность его контента, которой не было у других каналов и которая давала каналу конкурентные преимущества: большое количество новостей, публицистики, политики, новейших телесериалов; минимум развлекательных, юмористических программ. В идеологию НТВ категорически не вписывались старые советские фильмы
1 Отметим, что полностью четвертую частоту канал НТВ получил в результате активного участия в предвыборной президентской кампании 1996 г., в ходе которой было окончательно ценностно легитимировано советское прошлое, в том числе с помощью старого советского кино.
как продукт традиционалистский, т. е. идейно противоположный по своей направленности.
После разгона НТВ часть его коллектива, мигрировавшая на ТВ-6 — ТВС, столкнулась с серьезной проблемой заполнения эфирного времени, т. е. с проблемой контента. Если новости и политические передачи коллектив мог обеспечить и после перехода на другой канал, то права на сериалы остались за каналом НТВ, а их показ занимал значительную часть эфирного времени. И тогда руководству пришлось «поступиться принципами» и обратиться к прежде категорически нерелевантному, невозможному для него контенту. С одной стороны, это был инновационный для российского телевидения проект «За стеклом!» со слоганом «Подглядывать не стыдно!», который принес каналу феноменальные рейтинги на все полтора месяца показа. Но, с другой стороны, это был удар по репутации, разочарование адептов НТВ, его постоянной аудитории, которой стало трудно верить в искренность политических заявлений руководителей канала и его журналистов. А второй шаг, который на время привлек внимание к каналу со стороны новой, не свойственной ему прежде аудитории, — это вынужденный показ вместо новых сериалов большого числа старых советских фильмов (включая public domain), никак не по своей направленности не сочетавшихся с самим типом инновационного и оппозиционного канала. После такой вынужденной самодискредитации канал легко можно было закрыть, не опасаясь реакции со стороны общества, что и было сделано.
Старые советские фильмы, даже если их зрители говорят о том, что они ищут в них «вечные ценности», не обращая внимания на назойливую идеологию, о чем пишет М. Правдина2, остаются носителями этой идеологии. И если зрители не готовы ее воспринимать вообще или в каком-то контексте (как НТВ), то она проявляется особенно ярко и выпукло.
Заключение. В своей работе мне хотелось показать, что старое советское кино не представляет собой единого континуума, и работать с ним как с неким единством представляется непродуктивным. Внутри этого «единства» можно выделить ряд практически не соприкасающихся между собой сегментов, функционирующих по разным законам, среди частично совпадающей, а частично различающейся
2 См.: Правдина М. Указ. соч., С. 119.
аудитории. При этом социальные функции фильмов из разных сегментов, да и внутри каждого из них, неоднородны. Самой очевидной представляется консолидирующая по горизонтали и вертикали функция наиболее популярных фильмов-комедий с минимальным идеологическим компонентом. В течение значительной части советского и всего постсоветского времени эти фильмы в большей степени, чем, например, книги, создавали социальное единство — как людей сходных возрастов, уровня образования и пр., так и представителей разных поколений, профессий, разного образовательного ценза и пр. Если можно было говорить о том, что существует советский народ, то его во многом объединяла любовь к «Бриллиантовой руке» и фильмам о войне как свидетельству, подтверждению общей победы. В постсоветское время социальное функционирование этих фильмов практически не изменилось.
Утверждение о том, что в период перестройки и в 1990-е гг. советские фильмы вышли из моды, представляется чрезмерно сильным. К культовым фильмам и сериалам это не относится вообще, а к идеологизированному советскому кино только частично. Значительная часть интеллигенции к началу перестройки уже не воспринимала идейные посылы такого кино, а часто и способы художественного воплощения. В этом смысле для них особой переоценки ценностей не произошло. Группы, более «советски» ориентированные, не то чтобы не хотели смотреть эти фильмы, они были лишены такой возможности: на эти фильмы государством, а потому и телеканалами было наложено табу. Как только это табу в середине 1990-х гг. было снято, проявился выраженный интерес к такому кино, часто существовавший латентно и раньше.
Тогда же (и чем дальше, тем больше) эти фильмы привлекли внимание молодежной аудитории, заинтересованной в поисках ценностей и каких-то нормативных представлений. Наделяя такое кино эпитетами «доброе», «честное», «умное», его зрители движутся вперед, глядя назад, что сильно замедляет движение. И это представляется мне огромной социаль-
ной проблемой, поскольку «старое доброе» противопоставляется «новому злому», от чего (т. е. от современности и будущего) хочется убежать в уютное, но уже непродуктивное прошлое.
Динамика зрительской активности по отношению к тому, что можно назвать «интеллигентским кино», такова: скачок в конце 1980-х — самом начале 1990-х и потом резкое падение, достаточно четко характеризующее уход со сцены самой интеллигенции. От этих фильмов аудиторию отталкивает, прежде всего, склонность их героев к рефлексии, неумение решать и действовать. С другой стороны, существует и воспроизводится узкая группа людей, в том числе и молодых, заинтересованных в просмотре «шедевров» мирового и советского кинематографа, причем они (как на это справедливо указывает Мария Правдина) сильно сомневаются, можно ли отнести эти фильмы к континууму советского кино или это шедевры мирового авторского кинематографа.
И последний вывод заключается в том, что нет оснований говорить об особом росте интереса к советскому кино в последние годы, эта тенденция началась значительно раньше. Что касается клубов любителей советского кино, то, во-первых, они достаточно малочисленны, во-вторых, нет оснований полагать, что людей, которые ищут старое советское кино, становится больше, в-третьих, стремление приобрести какой-то фильм может быть связано с таким количеством причин, что это может подрывать единство группы. Например, человек, ищущий фильм «Вертикаль», может интересоваться творчеством Высоцкого, а не советским кино как таковым. А желание приобрести фильмы Параджанова свидетельствует об интересе к интеллектуальному кинематографу, который (хотя и в узких границах) существует во всех странах и во все времена. Более того, любителям «Цвета граната» скорее свойственен интерес к творчеству Феллини, чем к советским фильмам мейн-стрима. Поэтому я не думаю, что сейчас в обществе появился новый тренд, так как уверена, что не было нескольких волн интереса к советскому кино, хотя сам интерес несомненно есть и, как я старалась показать, весьма существенный.
