CC BY
125
диким зверям [10, с. 90]. Возможно, это месть Велеса за понесенное поражение? Иначе как объяснить поведение бога - защитника скота -отказаться от своей основной функции? .
Нам представляется, что исследуемая былина не только воспроизводит социальные потрясения времени правления князя Владимира Святославича ( замещение бога, почитаемого всей Русью, богом, покровителем княжеской дружины, или, что точнее, более древнего полифункционального бога - богом-громовником), но и имеет ритуальный характер: аллегориче-
Библиографический список
1. Пропп, В.Я. Русский героический эпос. - М.: Лабиринт, 1999.
2. Рыбаков, Б.А. Киевская Русь и русские княжества 12 - 13 вв. - М.: Наука, 1993.
3. Рыбаков, Б.А. Язычество древних славян. - М.: София. Гелиос, 2000.
4. Иванов, В.В. Исследования в области славянских древностей / В.В Иванов, В.Н. Топоров. - М.: Наука, 1974.
5. Лихачев, Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - М.: Наука, 1979.
6. Майков, Л.Н. О былинах Владимирова цикла. - СПб., 1863.
7. Константин Багрянородный. Об управлении империей: Текст. Пер. Коммент. - М., 1989.
8. Русская эпическая поэзия Сибири и Дальнего Востока. - Новосибирск: СО РАН, 1991.
9. Былины / Под ред. В.Я. Проппа, Б.Н. Путилова. - М.: Наука, 1958.
10. Даль, В.И. О повериях, суевериях и предрассудках русского народа. - СПб.: Литера, 1996.
Bibliograpy
1. Propp, V.Y. Russian heroic epos. - M.: Labirint, 1999.
2. Rybakov, B.A. Kiev Russia and Russian principality 12-13 c. - M.: Nauka, 1993.
3. Rybakov, B.A. Paganism of ancient Slavs. - M.: Sophia Gelios, 2000.
4. Ivanov, V.V. Researches in the sphere of Slavonic antiquity / V.V Ivanov, V.N. Toporov. - M.: Nauka, 1974.
5. Likhachov, D.S. Poetics of Old Russian literature. - M.: Nauka, 1979.
6. Maikov, L.N. About bylinas of Vladimir cycle. - St.P., 1863.
7. Konstantin Bagryanorodny. About Empire government: Text. Tr. Komment. - M.,1989.
8. Russian epic poetry of Siberia and Far East. -Novosibirsk: SB RAS, 1991.
9. Bylinas / Ed. By V. Y. Propp, B. N. Putilov. - M.: Nauka, 1958.
10. Dal, V.I. About popular belief, superstitions and prejudices of Russian people. - St.P.: Litera, 1996.
Article Submitted 16.02.11
УДК 75.0З6 (470): 1З0.2
Е.А. Мушникова, асп. АлтГТУ им. И.И. Ползунова, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
СПЕЦИФИКА ПРОЯВЛЕНИЯ «СУРОВОГО СТИЛЯ» В СИБИРСКОМ ИСКУССТВЕ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА Г.Ф. БОРУНОВА)
В статье рассматривается проблема «сурового стиля» в советском искусстве периода 1950-1960-х годов, раскрываются его основные черты. Проводится культурологический анализ творчества алтайского художника Г.Ф. Борунова, на этой основе выявляются особенности проявления «сурового стиля» в контексте искусства Сибири.
Ключевые слова: советское искусство, Г.Ф. Борунов, «суровый стиль», монументальность, лаконизм, статичность, графичность контура, огрубленность формы, культурологический анализ.
Современная теория искусства и культуры все чаще обращается к региональным проблемам, стараясь на их примере раскрыть ряд важных культурологических и искусствоведческих проблем. Одна из наиболее актуальных из них связана с эксплицированием особенностей проявления крупных художественных стилей в региональном контексте. Одним из последних художественных стилей, который ярко проявил себя в России и Сибири, был «суровый стиль», который остается до сих пор слабо изученным в теоретическом плане, а что касается регионального, сибирского проявления этого стиля, то можно назвать лишь единичные публикации посвященные этой проблеме [1; 2]. В нашей статье мы проведем теоретикоискусствоведческий и культурологический анализ творческого наследия заслуженного художника, одного из ярких живописцев Алтая Г.Ф. Борунова (1928-2008).
Надо отметить, что его искусство уже становилось предметом пристального внимания со стороны искусствоведов, но преимущественно в историко-искусствоведческом ключе, это статьи: Красноцветовой Л.Г. [З; 4], Э. Эдокова [5, 6], Ю. Сорокина [7], М.Ю. Шишина [8] и др.
Что касается «сурового стиля», то ряд художников и искусствоведов также проделали значительную работу, определив
атрибуты и генезис этого стиля в отечественном искусстве второй половины 20 века (на этом мы остановимся ниже). На основании этого материала постараемся с одной стороны теоретически реконструировать сущностные черты этого стиля, и, одновременно в сравнительном анализе, на примере творчества Г.Ф. Борунова показать особенность проявления этого стиля в Сибири. Акцентируем здесь, что он объединил большую плеяду художников, ярко проявивших себя во второй половине 20 века: Н. Андронов, В. Иванов, Г. Коржев, Т. Салахов, П. Никонов, В. Попков и т.п.
В конце 1950-х начале 1960-х годов в советском искусстве сформировался круг живописцев, для которых проблемы отображения современности стали определяющими. Масштабы времени требовали от них не только глубокого и всестороннего осмысления, но и нового пластического языка, способного передать динамический ритм эпохи, показать нового героя.
На страницах журнала «Творчество» разворачивается дискуссия, в которой анализируются тенденции развития станковой живописи с конца 1950-х годов (В. Ракитин «Картина, 1968», № 2; А. Каменский «Реальность метафоры», № 8; О. Сопоцинский «Метафоричность» - что это такое?», № 9; Р. Кауфман «Новые концепции картины», № 10-1969; Л. Чезза
ское воспроизведение богоборчества в его функциональном, утилитарном аспекте.
Изложенная гипотеза не претендует на бесспорность. Но, несомненно, прав К.Г. Юнг, утверждавший: « Такие вещи не могут быть выдуманы, они должны .. .вырасти из темных глубин забвенья, если они существуют для того, чтобы выразить высшие предчувствия сознания и глубочайшие интуиции духа, и, таким образом, способствовать уникальности сознания в том виде, в каком оно сосуществует сегодня с древнейшими пластами жизни».
«Художник и время», № 1; И. Кочеткой «Еще раз о «суровом стиле», № 3; В. Ванслов «К вопросу о метафоре», № 5; В. Мо-чалов «Метафора в живописи», № 6; Л. Дьяконицын «Искусство в движении», № 7). Искусствоведы все настойчивей говорят о проявлении в искусстве так называемого «сурового стиля» (термин А.А. Каменского). По мнению А.А. Каменского, «именно с него начинается новый этап в живописи Москвы (да и всей нашей страны)» [9].
На смену изображениям, доминировавшим в предыдущую эпоху, пришли картины о трудовых буднях, о настоящей тяжелой повседневности. Перед зрителем предстал непривычный мир - мужественный, суровый, волевой. Названия картин говорят сами за себя: «Строители Братской ГЭС», «Хозяева земли», «Плотогоны», «Наши будни», «Ремонтники». Дело здесь, конечно, не в названиях, а в преимущественном интересе художников к повседневному, обычному, что связано с трудом, заботами, волевыми усилиями, душевной энергией.
Проблема «сурового стиля» понималась историками искусства и художественными критиками очень разнообразно. Ей занимались в свое время такие авторы, как Б.В. Вишняков, А.А. Каменский, А.М. Кантор, Р.С. Кауфман, И. Кочетков, В.С. Ма-нин, П.А. Павлов А.Т. Ягодовская [10 - 17], и многие другие. Формула «суровый стиль» уже в пору своего появления получила признание и обращение в специальной литературе, но основные черты и качества подвергались дискуссионному обсуждению еще долгое время.
По-прежнему внимание художников привлекал человек с его богатой внутренней жизнью и многообразными связями с обществом, в этом смысле художники «сурового стиля» продолжали традиции таких мастеров, как А. Дейнека, П. Кончаловский, М. Нестеров, П. Корин, А. Пластов и многих других. Но восприятие действительности представителей «сурового стиля» было несколько иным. Творческие усилия художников нового поколения были направлены на серьезное отношение к человеку, но без идеализации, на выявление героического в повседневном. Они заявляли о стремлении выразить в своих произведениях высокий гражданский пафос, мужественное утверждение моральной силы и красоты советских людей. Однако, некоторые критики, в частности Г. Коржев, говорят о том, что в отдельных произведениях стремление к героизации образа оборачивается односторонностью психологических характеристик. «К сожалению, нередко вместо подлинного героизма и монументализма перед зрителем предстают некие схемы, которые, если разобраться, ничем не лучше условной натуралистической помпезности иных парадных полотен прошлых лет» [18, с .3]. Кроме того, часто индивидуальность личности заменяется человеческой общностью. Например, о картине Н. Андронова «Плотогоны» В.С. Манин пишет: «.. ..герои хотя и не на одно лицо, но само лицо персонажей становится второзначным элементом образной характеристики», таким образом, «личность нивелируясь перерастает в типологическое представление о человеке..появляется особый принцип обобщения - типаж-ность, заменившая типизацию. Вместо одного или нескольких индивидуализированных образов с особыми в каждом случае свойствами появляется серия однотипных персонажей. Внешнее различие между ними минимальное» [19, с. 12-13].
Главный герой художников «сурового стиля», человек -труженик, редко изображается ими непосредственно в процессе труда. Труд интересует теперь как сила, формирующая самого человека. Художники хотят показать не сам процесс труда, а его значимость. Почти всем представителям данного направления свойственно вынесение на первый план основного действия, главных героев. На многих полотнах стали часты «позирующие» персонажи. Они даются крупным планом, занимают собой почти весь формат полотен. Сюжет представляет собой не развернутый рассказ о событии, а комплекс «идея-тема-мотив». Сюжет, как правило, должен прочитываться сразу, одновременно с восприятием человеческих фигур и лиц.
В картинах «сурового стиля» наблюдается некоторое «уплощение» пространства, развертывание его по принципу фриза, параллельно изобразительной плоскости. Если же пространство дано глубоким, то оно прописывается как декоративный фон,
равный по интенсивности цвета первому плану. Художники часто применяют низкую точку зрения, что позволяет создать впечатление особой силы и монументальности человеческих фигур, усиливает экспрессию изображения. «Суровый стиль» привел к условной системе образного построения, что сказалось в иной компоновке картины (не как в жизни), в условности цвета, света, движения. «Острота композиционного приема, напряженность цветового решения в значительной мере оказываются определяющими содержательными компонентами произведения» [20, с. 137]. Как отмечает критика, лаконизм выразительных средств, графичность контура в абрисе фигур, которые использовались в произведениях «сурового стиля», в некоторых произведениях оборачивается художественными потерями. Отказ от традиционных методов компоновки картины, от пластического богатства изображения воздействует больше на рассудок, чем на эмоциональное чувство зрителя. «Мы понимаем, что это хорошо и отдаем ему должное, когда это удачно, мы можем даже прийти в восторг: как это все замечательно выискано. Но живого трепета, какой-то подлинной теплоты и того эмоционального заряда, который несет в себе подлинное живописное произведение, использовавшее все средства эмоционального воздействия - свет, пластику формы, решение произведения цветом и светом, - такое ощущение полноты жизни плоскостное произведение не дает» - писал Б.В. Иогансон [21, с. 10].
Произведения «сурового стиля» принесли с собой новый взгляд на современность и современного героя. Можно выделить основные отличительные черты произведений «сурового стиля»: монументализм формы, лаконизм выразительных
средств, тяготение к статике, двухмерность развернутого на плоскости пространства, конструктивность композиционного построения, графичность контура. Но особенности художественного языка, единство идей и образов, не означало, что произведения художников «сурового стиля» были тождественны. Как правило, и дальнейшее творчество даже самого убежденного художника «сурового стиля», не укладывается в типологическую схему этого направления. «.Талант, мастерство, формально-стилевые черты, проявлявшиеся в произведениях подлинно художественного достоинства, попросту взрывают эту схему изнутри, обнаруживая живую связь с добротной традицией реализма, хорошей школой в ее индивидуальном творческом преломлении» - пишет Б.В. Вишняков [10, с. 32-33].
Творчество художников «сурового стиля» проявилось в Сибири с запозданием, преимущественно во второй половине 1960-х годов. Именно в это время начинает свою самостоятельную творческую деятельность Геннадий Федорович Борунов, талантливый живописец, заслуженный художник РСФСР, выпускник института имени Репина при Академии Художеств СССР (мастерская народного художника СССР Б.В. Иогансо-на). После окончания обучения, в 1959 году он возвращается на Алтай. Развивая в своем творчестве темы социальные, исторические, в алтайском искусстве Г.Ф. Борунов становится ведущим мастером сюжетно-тематической картины.
Центральной темой творчества художника является человек. Так же, как и для произведений «сурового стиля», это человек-труженик, любящий и возделывающий родную землю, в страшные годы войны защищающий ее, в мирное время прославляющий ее своим трудом. Портреты и сюжетные композиции Г.Ф. Борунова составляют ядро его творчества. Портретные работы художника психологичны и разнообразны - от этюдов до парадных портретов. На портретах простые труженики, со своим характером, биографией, люди любящие свое дело и знающие ему цену. В поисках образа современника Борунов часто обращается к портрету. Многие из его моделей это все те же земляки художника, хлеборобы, жители села Павловска. Утверждая индивидуальное, психологическое начало в своих портретах, художник часто придает им обобщенные черты, присущие его современникам. Его сюжетно-тематические полотна: «Мои земляки», 1964; «Земля родная», 1967; «Председатель. Колхозная осень», 1974; «Хозяева земли», 1959; «Красный трактор» 1977, внешними проявлениями образной системы оказываются близкими «суровому стилю». Выделяются такие
черты «сурового стиля», как верность правде жизни, отсутствие внешних, надуманных эффектов, большая внутренняя сила героев, нарастающий драматизм композиционной и живописнопластической системы.
Одной из этапных работ Г.Ф. Борунова является картина «Мои земляки» (1964), она была написана по возвращении в родной Павловск, после окончания института имени Репина при Академии художеств в Ленинграде. Фактически она заключает в себе всю философию искусства Борунова, что позволяет в раскрытии ее образно-смыслового плана и системы художественно выразительных средств найти важнейшие ходы мысли и творческих исканий художника.
Замысел картины родился летом 1959 года, вспоминает в своих дневниках художник. Борунов побывал на бригадах павловского района, глубже проникся жизнью хлеборобов, механизаторов, увидел ее изнутри. Зрительные образы, полученные от поездок по полям и селам района, накапливались, и уже следующей осенью были готовы первоначальные эскизы для картины. Главной целью для художника было выразить в полотне не обобщенный социальный типаж, не плакатно передать героев, а проникнуть в личность, раскрыть многогранные психологические характеристики.
Сейчас трудно определить тот первый эскиз и набросок, с которого стало «расти» произведение, но это в целом очень важно, потому что раскрывает путь поиска наиболее выразительной композиции. Известно несколько таких эскизов сделанные на бумаге карандашом, гуашью и ручкой, они позволяют войти в творческую мастерскую художника и проследить, как отливался замысел в типажах, композиции и цветовом решении. В процессе работы сам замысел картины углублялся и развивался художником, при этом изменялся и уточнялся состав образов и их положение на картине. В данной статье нам не представляется возможным более подробно остановиться на этом аспекте творческого поиска художника. В целом можно сказать, что процесс работы над полотном был не простой, о чем Борунов вспоминает в своих дневниках: «.много персонажей побывало у меня на эскизах. Делал рисунки и с натуры, но затем приходилось все отставлять в сторону» [8, с. 59].
Главными героями произведения стали люди давно знакомые и близкие Борунову. В образе бригадира в картине предстает Михаил Кольцов - опытный, талантливый хозяйственник, в будущем председатель колхоза, который сумел возродить и вывести в число передовых не одно разоренное хозяйство. Анатолий Луночкин - скромный, трудолюбивый пахарь, на таких как он держались тогда колхозы 1950-60-х годов. Андрей Бадмаев - калмык, в 1941 году судьба занесла его на Алтай. По мнению художника, изображение его в картине так же не было случайностью «это своеобразный художественный документ того времени». Четвертым героем картины является механизатор из с. Боровикова, имени которого, как пишет в своих дневниках сам Г.Ф. Борунов, к сожалению, не запомнил. Художник создает групповой портрет людей очень близких ему. Таким образом, пишет Л.Г. Красноцветова: «Борунов разрабатывает особый тип композиции, сочетающий принципы портрета и сюжетно-тематической картины. Художник стремиться сохранить непосредственность живого впечатления, исходя в поисках образного решения от реальных сцен, увиденных в поле, на деревенской улице, на колхозном току. [4, с. 23].
На окончательно сложившейся картине на первом плане изображена группа из четырех механизаторов. Они максимально приближены к краю холста, занимают почти всю его плоскость, фигуры написаны практически в натуральную величину. В их образах явно присутствует былинный эпических дух, они сродни богатырям В.М. Васнецова. Второй план дается художником достаточно суммарно, без подробностей. Слева мы угадываем трактора стоящие в ожидании работы, они изображаются художником не полностью, лишь их часть. Но все же нельзя сказать, что они даны эскизно, или приблизительно намечены. Группа смотрится устойчиво и монолитно, что говорит о несомненном композиционном мастерстве художника. Внешняя статичность и «застылость» группы скрывает внутреннюю динамику чувств и переживаний героев. Они озабоченно смотрят
на простирающиеся бескрайние поля, которые предстоит вспахать.
Впереди всей группы, как бы выступая на нас с холста, изображен М.Г. Кольцов, в сапогах, как и остальные герои картины, в простой солдатской рубашке и кепке, сдвинутой на лоб. Его целеустремленный взгляд направлен вдаль. Он стоит широко расставив ноги, как бы упираясь ими в землю. В левой руке крепко держит табличку. Во всем его облике сквозит решимость в достижении поставленной цели. Обозревая простирающиеся перед ним поля, он точно знает, как и что делать, и не отступит, пока работа не будет завершена. За Кольцовым, чуть выступая из-за его плеча, изображен Андрей Бадмаев. Он дан в красно-коричневой рабочей одежде и в шапке-ушанке. Правой рукой он упирается в бок. Его темная, загорелая, мозолистая рука, говорит о том, сколько в жизни пришлось поработать этому человеку. Чуть прищурившись, сдвинув брови, герой напряженно вглядывается вдаль, словно оценивая фронт работы, которая им предстоит. Позади всей группы изображен механизатор из села Боровиково. У него светлое молодое лицо, во рту папироса, он смотрит серьезно и задумчиво, словно пытаясь представить себе, сколько сил потребует от них предстоящая пахота. Он не напуган, а лишь немного озабочен. И наконец, замыкает группу Анатолий Луночкин. Он написан в кепке и фуфайке, самой популярной одежде тех времен. Дан вполоборота, руки в карманах, стоит немного ссутулившись. Поза его как бы расслаблена, но внимательный взгляд выразительных, больших глаз говорит о его серьезности и решимости. Открытые, мужественные лица выражают готовность к трудному делу. Вся группа располагается как бы полукругом, что объединяет их и говорит об общности не только в решении поставленной задачи, но и об общности их мыслей и чувств.
В этом произведении Борунов применяет сложный композиционный ход - вводит по сути дела три активных линии горизонта. Эго условное понятие, хорошо известное художникам и искусствоведам, когда мастер ведет зрителя в пространстве своего произведения. Сложное композиционное построение этой картины обнаруживалось искусствоведами уже и раньше. В частности, Л.Г. Красноцветова, пишет следующее: «В композиции «Мои земляки» художник совмещает две точки зрения, а так же прямую и обратную перспективы. В восприятии полотна возникает эффект преклонения, в чем-то близкий тому, что описан С. Эйзенштейном при восприятии «Портрета М. Ермоловой» В. Серова» [2, с. 71].
Таким образом, опираясь на данные исследования, мы можем говорить о следующем: первая линия горизонта проходит по коленям изображенных механизаторов. При взгляде на нижнюю часть картины, на сапоги героев наш взгляд падает сверху. Вторая линия горизонта проходит по взглядам механизаторов и дает нам точку зрения «глаза в глаза», т.е. мы воспринимаем их на уровне нашего взгляда. Третья же линия проходя по линии горизонта, которая дана в картине, дает точку зрения снизу. Таким образом, рассматривая картину наш взгляд как бы описывая дугу переходя от точки зрения сверху до точки зрения снизу, то есть можно говорить о том, что на холсте зафиксированы последовательные положения наблюдающего глаза. Соединение этих последовательно взятых точек зрения дает ощущение движения. От точки зрения сверху, до точки зрения снизу, как бы у ног героев. Эта линия движения от одной точки зрения к другой вполне отвечает идее «преклонения», которое невольно испытываешь, глядя на картину. Такое поведение зрителя изначально было предначертано автором и вытекает из его личного отношения к своим героям. Художник посредством такого приема в композиции, выражает свое уважительное отношение к этим людям, преклонение перед их нелегким трудом и пытается донести эту мысль до зрителя. Показывая не только физическую силу механизаторов, но и мощные внутренние духовные силы, скрытые в этих простых людях.
В картине так же прослеживается несколько силовых линий. Первую силовую линию образует луч света, падающий на героев с верхнего правого угла, он проходит по диагонали, которая затрудняет движение, останавливает его. Следующая линия - это вертикаль, проходящая по фигуре Кольцова и еще
больше сливающая его с землей. Третья силовая линия проходит от линии горизонта по наклонной поверхности земли, придавая фигурам, а особенно фигуре Кольцова неустойчивое положение, тем самым заставляя его еще больше закрепится на земле, буквально вдавится в нее своими сапогами. Луч света, наклонная поверхность стерни, и вертикаль, проходящая по фигуре Кольцова образуют композиционный узел, в центре которого находится сам М.Г. Кольцов.
Завышенная линия горизонта увеличивает протяженность пространства. Вся группа на картине располагается таким образом, что их фигуры не выходят за линию горизонта, а даются на фоне земли. Такой прием, создается впечатление, что земля и люди крепко связаны друг с другом, что они образуют нерасторжимое единство. Теперь не только люди, но и земля становится героем произведения. «Образ земли как лона бытия человека становится смысловым лоном композиции, и художник помещает человека в центр этого лона-бытия. Тем самым символизируется древняя связь человека с землей: оба они - творения Бога, и человек создан из праха земного» - пишет Л.Г. Красноцветова [2, с. 71].
В произведениях Борунова, огромную роль играет тема родной земли. Земля в его картинах — не просто «фон», сценическая площадка, на которой развертывается действие, а глубоко эмоциональный образ. Вспаханная, могучая, или полная буйного летнего цветения, сиротливо обнажившаяся, покрытая жесткой стерней или отдающая свои живительные соки молодой зеленой ржи - земля неразрывно связывается с человеком, выражает его чувства и мысли, его настроение. Поле, на фоне которого изображены механизаторы, имеет желтый цвет, можно сказать цвет иконного золота. Почти «золотой фон», заключающий в себе светоносное начало [2].
Большую сдержанную силу, уверенность своих героев художник подчеркивает через «кованность», нарочитую огруб-
ленность, лепя широким мазком форму. «Монументальность проявляется не только на уровне «свернутого» сюжетного действия. Она органически присуща живописно-пластическому и духовному строю его произведений 1960-х годов» [22, с. 83].
Таким образом, анализирую произведения Г.Ф. Борунова можно говорить о том, что внешними проявлениями они соответствуют произведениям «сурового стиля» - это монументальность композиции, статичность, некоторая тяжеловесностью колорита, вынесение действия на первый план. Но на уровне духовно-психологической характеристики образов он добивается большой полноты и степени раскрытия. В своих полотнах художник стремится раскрыть индивидуальную неповторимость характера, а не социальную функцию героя, что зачастую можно заметить на картинах «суровых». Сама живопись Г.Ф. Борунова крепкая и широкая под стать его героям людям сильным и волевым. И хотя картина построена на нескольких цветах: коричневом, сером, желтом, художник не отходит от традиций объемно-пространственной колористической живописи. Произведение не смотрится как плоская схема, свет и цвет здесь играет далеко не последнее значение. С помощью них художник передает внутреннюю глубину образов, неповторимость характеров.
Из анализа работы Г.Ф. Борунова со всей очевидностью выводится, что будучи тесно связанным с «суровым стилем», он заметно обогащает его делая глубокий акцент на психологическое состояние героев, уходит от рано проявившегося схематизма в композициях художников этого стиля, обращается к теме ему хорошо знакомой акцентируя нравственноценностный аспект в содержании своих работ, а в плане живописно-колористического воплощения больше ориентируется на традиции русской живописной школы.
Библиографический список
1. Искусство в современном мире: Материалы первой научно-практической конференции. Посвящена 70-летнему юбилею Г.С. Райшева и 75-й годовщине со дня образования Ханты-Мансийского автономного округа - Югры (7 декабря 2004 года) / под. ред. Л.Г. Лазаревой. - Ханты-Мансийск: Полиграфист, 2005. Р/д: http://www.ikz.ru/culture/raishev-gallery/doklad_chirkov.html.
2. Красноцветова, Л.Г. Некоторые особенности образной системы произведений Г.Ф. Борунова // Материалы научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Г.И. Гуркина. 18-19 октября, 1995 года. - Барнаул, 1996.
3. Красноцветова, Л.Г. Отчий кров // Алтайская правда. - 1988. - 6 февраля.
4. Красноцветова, Л.Г. Певец степного края // Художник. - 1988. - № 7.
5. Эдоков, В. Творческий портрет художника Г. Борунова // Алтайская правда. - 1977. - 7 мая.
6. Эдоков, В. Краски родной земли. Творческий портрет художника Г. Борунова // Алтай. - 1979.
7. Сорокин, Ю. Хлеб Сибири - тема художников // Алтай. - 1980. - № 1.
8. Шишин, М.Ю. Жизнь и живопись Геннадия Борунова. - Барнаул: Издательский дом «Алтапресс», 2008.
9. Каменский, А.А. Итоги и кануны // Советская живопись. - М. - 1984. - № 6.
10. Вишняков, Б.В. Об одной концепции искусства 1960-1980-х годов // Пути творчества и критика: Актуальные проблемы / отв. ред. Б.В. Вишняков; НИИ теории и истории изобразит. искусств ордена Ленина Академии художеств СССР. - М.: Изобразительное искусство, 1990.
11. Каменский, А.А. Романтический монтаж. - М.: Советский художник, 1989.
12. Кантор, А.М. Советская живопись на рубеже 70-80-х годов // Советское искусствознание, 82. - М.: Советский художник, 1983. - Вып.1
(16).
13. Кауфман, Р. Новые концепции картины // Творчество. - 1969. - № 10.
14. Кочетков, И. Еще раз о «суровом стиле» // Творчество. - 1970. - № 3.
15. Манин, В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х - начала 70-х годов // Советское искусствознание. -М.: Советский художник. - 1980. - № 79. - Вып. 2.
16. Павлов, П. Монументализм в станковой живописи // Искусство. - 1962. - № 3.
17. Ягодовская, А.Т. От реальности к образу. Духовный мир и предметно-пространственная среда в живописи 60-х - 70-х годов. - М.: Советский художник, 1985.
18. Коржев, Г. Молодые в пути // Искусство. - 1965. - № 10.
19. Манин, В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х - начала 70-х годов // Советское искусствознание. -М.: Советский художник, 1980. - № 79. - Вып. 2.
20. Ягодовская, А.Т. Облик современника в портретной живописи // Очерки современного советского искусства: сб. ст. по архитектуре, живописи, графике и прикладному искусству. - М.: Наука, 1975.
21. Иогансон, Б.В. Природа живописи // Художник. - 1960. - № 8.
22. Красноцветова, Л.Г. Современная алтайская живопись // Искусство Алтая: В краевом музее изобразительных и прикладных искусств. -
Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1989.
Bibliography
1. Art in modern world: materials of the 1-st scientific and practical conference to the 70-th anniversary of G.S. Raishev and 75-th anniversary of the foundation of Khanty-Mansiisk autonomous okrug - Yugry (7 December 2004) / Ed. By L.G. Lazarev. - Khanty-Mansiisk: Polygrafist, 2005. - Access: http://www. ikz.ru/culture/raishev-gallery/doklad_chirkov.html.
2. Krasnotsvetova, L.G. Some peculiarities of image system of G.F. Borunov’s works // Materials of scientific conference dedicated to the 125 anniversary of G.I. Gurkin’s birth. 18-19 October, 1995. - Barnaul, 1996.
3. Krasnotsvetova, L.G. Paternal shelte // Altaiskaya Pravda. - 1988. - 6 February.
4. Krasnotsvetova, L.G. Singer of steppe region // Painter. - 1988. - № 7.
5. Edokov, V. Creative portrait of the painter G. Borunov //Altaiskaya Pravda. - 1977. - 7 May.
6. Edokov, V. Colours of native land. Creative portrait of the painter G. Borunov // Altai. - 1979.
7. Sorokin, Y. Bread of Siberia - the theme of painter // Altai. - 1980. - № 1.
8. Shishin, M.Y. Life and painting of G. Borunov. - Barnaul: Publishimg House “Altapress”, 2008.
9. Kamenski, A.A. Results and Eves // Soviet painting. - 6 May. - 1984.
10. Vishnyakov, B.V. About one art conception of the 60-80s. // Ways of creation and critics: Actual problems / Ed. by B.V. Vishnyakov; SRI of theory
and history of the Academy of Fine Arts of the Soviet Union. - M.: Fine Arts, 1990.
11. Kamenski, A.A. Romantic assembling. - M.: Soviet painter, 1989.
12. Kantor, A.M. Soviet painting at the turn of the 70-89s // Soviet art criticism, 82. Is. 1 (16). - M.: Soviet painter, 1983.
13. Kaufman, R. New conceptions of picture // Creation. - 1969. - № 10.
14. Kochetkov, I. Once more about “severe style” // Creation. - 1970. - № 3.
15. Manin, V.S. About some typical characteristics of Soviet art at the end of the 50s. - beginning 70s // Soviet art criticism, 79, is. 2. - M.: Soviet pain-
ter, 1989.
16. Pavlov, P. Monumentalism in easel painting // Art. - 1961. - № 3.
17. Yagodovskaya, A.T. From reality to image. Spiritual world and object-extensive environment in painting of the 60-70 s. - M.: Soviet painting, 1985.
18. Korzhev, G. The youth in the way // Art. - 1965. - №10.
19. Manin, V.S. About some typical characteristics of Soviet art at the end of the 50s. - beginning 70s. // Soviet art criticism, 79. - M.: Soviet painter,
1980. - Is. 2..
20. Yagodovskaya, A.T. Image of the contemporary in portrait painting // Sketches of modern Soviet art. Collection of articles on architecture, painting, graphics and applied art. - M.: Nauka, 1975.
21. Ioganson, B.V. Nature of painting // Painter. - 1960. - № 8.
22. Krasnotsvetova, L.G. Modern Altai painting // Altai Art. At the Regional Museum of Fine and Applied Arts. - Barnaul: Alt. B. Publ., 1989.
Article Submitted 16.02.11
УДК 37.0+371
В. С. Ежов, канд. философ. наук, доц. СибГУТИ, г. Новосибирск,
Email: [email protected]
АРХЕТИПИЧЕСКОЕ ОСНОВАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ
Автор с позиции философского анализа раскрывает эволюцию эстетической рефлексии, механизм ее формирования. В центре рассуждения
автора стоит человек в своем высшем выражении - духовности и творческой активности.
Ключевые слова: эволюция, духовность, творчество, ценности, цивилизация, мифология, иррациональность, сознание личности, культура, красота формы, эстетическая рефлексия.
Проблема рефлексии является самой древней и в настоящее время актуальной, привлекая внимание специалистов различных наук. Однако её различные аспекты в систематизирующем плане интегрируются в философии. Историко - философское осмысление проблемы имеет давнюю традицию.
Так выделение самой рефлексивной позиции можно выделить ещё в принципах Сократа: «Я знаю, что ничего не знаю», «Познай самого себя». В этой методологической мудрости философ раскрывает опыт «на пути к истине, целостности ума, несводимой ни к каким отдельным и специфическим функциям чистого мышления» [1, с. 14]. Рефлексия имеет своё метафизическое обоснование и механизм в имманентных свойствах человеческого мышления (гаптические коды, чувственный конкрет, эмоциональные константы и пр.) Выражая способности субъекта деятельности, она абстрагируется от внешних факторах, сосредотачивается на внутреннем мире, содержании его мыслей. Философская рефлексия обогащает познавательный опыт человека в процессе неповторимого индивидуального опыта. Выделяя предельные значения, она возвышает целенаправленную деятельность человека, иначе говоря, в двух формах - экстравертной рефлексии и интровертной рефлексии. Это способствует развитию самосознания, самоопределению и выработке «Я - концепции».
В эстетической науке основополагающим направлением является характеристика эстетического сознания конкретно -исторического человека в связи с движением общественной практики. Процесс развития сознания человека в практической деятельности с необходимостью предполагает возникновение рефлексии, то есть появления философского осмысления жизни. Чувственная деятельность как непосредственное и практическое соединение объекта и субъекта способствовало появлению эстетической рефлексии, обращение деятельности субъекта не только для других, но и для самого себя, на логический смысл своей деятельности. Разумеется, что развитие реальных отношений людей зависит прежде всего не от внут-
реннего мира субъекта, не от его сознания, которое само определяется конкретно - историческими, социальными условиями. Однако нельзя игнорировать определенную роль рефлексии действующего субъекта. У человека возникает на первых порах эмоционально - оценочное переживание своей преобразовательной деятельности с необходимым уровнем общения и осознанием формирующейся интеллектуальной системы.
Трудовая практика общества (внешний опыт) и становление рефлексии (внутренний опыт) дают субъекту знания о его состоянии, собственных переживаний, иначе говоря, эти стороны соотносятся и взаимно проникают, образуя системное единство (эстетическое состояние). Оно фиксирует результат определенного взаимодействия, когда мысль становится эмоциональной, а эмоция осмысленной и осознанной, то есть наличествует эстетическая рефлексия. На лицо вывод, что развитие универсальных сущностных сил у человека и способ их опредмечивания, в частности в развитие интеллектуальных систем, связано не только с формированием объектно - субъектных отношений, но и личностным аспектом сопричастности, отношением (эстетической рефлексии) человека к своей деятельности. Формирование эстетической рефлексии способствует развитию процесса познания окружающего мира. «Хотя она еще не дает полного познания объекта, однако выводит субъекта от конкретной ситуативной обстановки на более высокий уровень отражения - надситуативный. Эстетическая рефлексия, затрагивая внутренний мир человека, дает эмоционально - целостное представление о мире, переживаемое самим субъектом. Переживаемая человеком информация логически осмысливается в процессе практической деятельности, приобретая личностный смысл. Тем самым освоение человеком окружающего мира вырабатывает у него определенную убежденную позицию» [2, с. 201]. Её формирование у древнего человека наглядно проявилось в социальной практике. Первобытные орудия в своем функциональном формооб-
