CC BY
44
тории значимо не только для появления художников или произведений искусства, но и для развития современного человека, современного общества, постигать художественные способы передачи от поколения к поколению общечеловеческих, культурных ценностей.
Модернизация системы художественного образования не отрицает, а напротив, подчеркивает значимость таких компонентов в содержании образования как теория и история искусства. В освоении искусства, на наш взгляд, требуется интегрированный подход, сочетающий в себе как мощную теоретическую составляющую, так и прикладную составляющую. Целью преподавания искусства в системе художественного образования является, прежде всего, развитие полихудожественных творчес-
ких возможностей обучающегося, расширение горизонтов освоения окружающего мира [10]. Интеграция в процессе освоения искусства подразумевает совершенствование методики преподавания как теоретической, так и прикладной части.
Без опоры на фундаментальные ценности теории и истории искусства невозможно полноценное постижение сущности становления художника-профессионала, дизайнера-професси-онала, архитектора-профессионала. Художественное образование, прежде всего, связано с воспитанием души, чувств, уважения к духовным ценностям. Постижение современным человеком историко-культурного наследия - это важнейшая часть в целостном художественном образовании.
Библиографический список
1. Теория искусства [Э/р]. - Р/д: http://slovari.vandex
2. Гильдебранд, А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей / пер. Н.Б. Розенфельда и В.А. Фаворского. - М., 1914.
3. Зедльмайр, Х. Искусство и истина. - М., 1999.
4. Зедльмайр, Х. Искусство и истина. - М., 1999.
5. Всеобщая история искусств: в 6 т. - М., 1955-1966; История искусства народов СССР: в 9 т. - М., 1971-1982; История русского искусства: в 13 т. - М., 1953-1969.
6. Основные задачи научной деятельности Российской Академии Художеств [Э/р]. - Р/д: http://www.rah.ru/content/ru/section-science_activity.html
7. Концепция развития художественного образования утверждена 26.11.01 г. Министром культуры РФ М.Е.Швыдким и Министром образования РФ В.М. Филипповым (приказ от 28.12.2001 № 1403), 2001.
8. Зива, В.Ф. Прогностическая модель и стратегия построения инновационной системы художественного образования в России Авто-реф. [Э/р]. - Р/д: http://dibase.ru/article/12102009 ziva^/f/4
9. Маслоу, А. Мотивация и личность. - СПб., 2008.
10. Выготский, Л.С. Психология искусства. - М., 1997
Bibliography
1. Teoriya iskusstva [Eh/r]. - R/d: http://slovari.yandex
2. Giljdebrand, A. Problema formih v izobraziteljnom iskusstve i sobranie stateyj / per. N.B. Rozenfeljda i V.A. Favorskogo. - M., 1914.
3. Zedljmayjr, Kh. Iskusstvo i istina. - M., 1999.
4. Zedljmayjr, Kh. Iskusstvo i istina. - M., 1999.
5. Vseobthaya istoriya iskusstv: v 6 t. - M., 1955-1966; Istoriya iskusstva narodov SSSR: v 9 t. - M., 1971-1982; Istoriya russkogo iskusstva: v
13 t. - M., 1953-1969.
6. Osnovnihe zadachi nauchnoyj deyateljnosti Rossiyjskoyj Akademii Khudozhestv [Eh/r]. - R/d: http://www.rah.ru/content/ru/section-science_activity.html
7. Koncepciya razvitiya khudozhestvennogo obrazovaniya utverzhdena 26.11.01 g. Ministrom kuljturih RF M.E.Shvihdkim i Ministrom obrazovaniya RF V.M. Filippovihm (prikaz ot 28.12.2001 № 1403), 2001.
8. Ziva, V.F. Prognosticheskaya modelj i strategiya postroeniya innovacionnoyj sistemih khudozhestvennogo obrazovaniya v Rossii Avtoref. [Eh/
r]. - R/d: http://dibase.ru/artide/12102009_zivavfM
9. Maslou, A. Motivaciya i lichnostj. - SPb., 2008.
10. Vihgotskiyj, L.S. Psikhologiya iskusstva. - M., 1997
Статья поступила в редакцию 10.05.12
УДК 75.01 (571.15) (092)
Shishin M.Y., Mushnikova E.A. THEORRETICAL AND ART-HISTORICAL APPROACHES TO THE ANALYSIS G.F. BORUNOV'S OF WORKS.This paper presents one approach to the analysis and interpretation of works of Altai painter G.F. Borunov, reveals «an artistic task» and it's analyzed here one of the aspects of its implementation in the «genius of the genus».
Key words:G.F. Borunov, philosophical foundations, «artistic task», world-veiw axiom, «the genius of the genus».
М.Ю. Шишин, д-р филос. наук, проф., АлтГТУ им. И.И. Ползунова, г. Барнаул, E-mail: shishinm@gmail.com; Е.А. Мушникова, аспирант АлтГТУ им. И.И. Ползунова, г. Барнаул, E-mail: mushnikova77@mail.ru
ТЕОРЕТИКО-ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К АНАЛИЗУ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Г.Ф. БОРУНОВА
В работе представлен один из подходов анализа и интерпретации произведений алтайского живописца ГФ. Борунова, выявлено «художественное задание» и проанализирован один из аспектов его реализации в «гении рода».
Ключевые слова: Г.Ф. Борунов, философские основания, «художественное задание», мировоззренческие аксиомы, «гений рода».
Искусство художника Г.Ф. Борунова (1928 - 2008) - это одна из ярких и значимых страниц алтайского искусства, и поэтому к его творчеству возрастает интерес со стороны искусствоведов и любителей искусства. Представим ряд теоретико-методологических подходов, которые позволяют вести продуктивный ана-
лиз его работ, раскрывать семантику образов и описывать систему средств художественной выразительности. Жизнь и творчество Г.Ф. Борунова уже получили освещение в ряде публикаций [1; 2; 3], а вот проблема интерпретации его работ еще остается крайне слабо разработанной. В связи с этим нам представ-
ляется важным реконструировать хотя бы в общих чертах, с выделением ключевых констант, мировоззренческую парадигму художника, что открывает большие возможности в семанти-ко-искусствоведческом анализе.
В качестве методологической базы были выбраны концептуальные положения, сформулированные Г. Зедльмайром о «художественном задании», которое, «...вовсе не обязательно должно быть сформулировано в словах. Художественное задание принадлежит отнюдь не только истории культуры, общества, религии, политической истории, но включено в историю искусства...Задание .никогда не является только материальным заданием, оно требует от художника воплощения всеобщей духовной потребности, и оно никогда не абстрактно, но всецело конкретно» [4, с. 31]. «Художественное задание» в свою очередь реализуется в «аксиомах», неких идейных предпосылках, которыми руководствуется художник в своем творчестве, а они раскрываются в излюбленных образах, мотивах и темах художника.
Анализ художественного и литературного наследия Г.Ф. Борунова показывает, что его «художественное задание» представляет собой трехкомпонентную взаимоувязанную систему, состоящую из трех аксиом - трех «гениев»: «гений места», «гений рода» и «гений творчества», они охватывают множество идей-образов, которые воплощены, или остались в замыслах художника.
Раскроем этот тезис на примере важнейшей для творчества Г.Ф. Борунова аксиомы - «гения рода». В философско-методологическом плане здесь можно опереться на размышления П.А. Флоренского, касающиеся данной темы. Проблема рода рас-
Ил. 1. Погасшая лампада. 1995-1996, х./м., 120x80
сматривается им не только в бытийном плане, но раскрывается в онтолого-метафизическом аспекте. Приведем ряд сущностно важных моментов в концепции рода философа. Он пишет: «Жизненная задача каждого - познать строение и форму своего рода, его задачу, закон его роста, критические точки, отношение отдельных ветвей и частные задачи, а на фоне всего этого - познать собственное свое место в роде и собственную свою задачу, не индивидуальную свою, поставленную себе, а свою как члена рода, как органа высшего целого. Только при этом родовом самопознании возможно сознательное отношение к жизни своего народа и к истории человечества. » [5, с. 51].
Наследие Г.Ф. Борунова убедительно показывает, что он внимательно всматривался в историю своего рода. В портретах близких ему людей сквозит не только живой интерес и любовь, но именно «вычитывание» особой роли каждого в раскрытии внутренней задачи рода. Он точно осознавал и свое место в родовой линии, ощущал, что стал узловой точкой рода, состоявшись, как художник. Это проявляется во многом, например, в страстном желании создать картинную галерею на своей родине в Павловске. Здесь «гений места» и «гений рода» соединились в комплиментарном единстве.
По нашему мнению, большой одухотворяющей силой «гения рода» Боруновых является русское православие, на которой строилась вся жизнь и творчество художника. Проводниками и носителями православной веры были мама и бабушка живописца. «Вырос я в православной семье, - вспоминал Г.Ф. Бо-рунов, - в детстве моим наставником была бабушка. Помню, как к ней в гости ходили две монашки. Казалось бы, пустяк, но выходит, что они много в мою душу вложили» [6].
Через всю жизнь пронес художник любовь и благоговение перед матерью Мариной Ивановной. «Гений рода» раскрывается в ее образе, она же выступает как хранительница родовой памяти. По воспоминаниям художника это она рассказала, о том, что росписи во Введенской церкви в родном Павловске выполнил его дед иконописец, пришедший в Сибирь с Псковской земли. Г.Ф. Борунов будучи студентом Академии художеств, специально едет на Псковщину и находит еще существовавшие тогда храмы расписанные его предками.
При жизни, да и после смерти матери художник неоднократно обращается к ее образу: «Портрет матери» 50-е годы; «Портрет матери», 1954; «Портрет матери», 1955; «Портрет матери», 1998. Можно смело утверждать, что мать выступает идеалом высокой нравственности. После смерти Марины Ивановны своеобразным ритуалом для художника стало посещение церкви в день ее смерти 3 марта. Ее памяти Г.Ф. Борунов посвятил произведения «Аллилуйя», 1967; «Погасшая лампада», 1995-96.
Проанализируем работу художника «Погасшая лампада», 1995-1996 (ил.1).
На картине мы видим часть мастерской художника, на стене которой располагается репродукция картины М.В. Васнецова «Богоматерь с младенцем на престоле». Перед картиной на столе букет гладиолусов, альбом, на котором лежит лампада, справа от репродукции на стене, мы видим маленькую фотографию мамы Г.Ф. Борунова.
Формат картины вытянут по вертикали, что придает торжественность композиции. Проведем анализ пространственно-композиционного построения полотна, передающего важные, глубоко волнующие художника идеи.
Композиция имеет замкнутый характер и лишь на небольшом «просцениуме» сосредотачиваются основные элементы картины. Их расположение глубоко продумано художником. Можно выделить ряд плоскостей, которые ведут взгляд зрителя, раскрывают в строгой последовательности смысл произведения. Одну - образует столешница с ведром, букетом, альбомом и аккуратно положенной лампадой. Вторая - это фон, замыкающий композицию, мощное красное пятно, трепетное, пульсирующее, меняющее цвет. Обобщенно, слегка размытым пятном здесь дается репродукция с картины М.В. Васнецова, и еще более размыта как бы погружающаяся или наоборот проявляющаяся в магме красного цвета - серая фотография матери художника. Г.Ф. Борунов не дает возможности определенно сказать, что мы видим - угол мастерской, часть картины, картина в картине. Струящимся характером пятен фона, расположением здесь особо значимых для художника образов - Богородица, Младенец Христос, мать - создается особый сакрализующий эффект
- фон может восприниматься как метафизическое, теургическое пространство. В пользу этого говорят и два пятна - большую часть занимает мощное красное пятно, легко обнаруживающее близость к красному фону русских икон, с ним соседствует цветовая полоска вся состоящая из радужных светлых оттен-
ков. У обоих пятен угадывается специфическая иконная символичность. Метафорически, это может передавать акт теургии -соприкосновение божественного плана с земным.
Теургичность одна из центральных тем русской религиозной культуры, в осмыслении которой большой вклад внесли русские религиозные философы Н.А. Бердяев, П.А. Флоренский. В.С. Соловьев мыслил теургию как выведение художественного творчества за пределы собственно искусства в жизнь, преобразование самой жизни по эстетическим и духовным законам творчества, а у Н.А. Бердяева можно найти такие строчки: «.Творчество художественное имеет онтологическую, а не психологическую природу. Задание всякого творческого акта — создание иного бытия, иной жизни, прорыв через «мир сей» к миру иному, от хаотически-тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу. Задание творческого художественного акта - теургическое» [7]. Погасшая лампада, это трагический символ угасшей жизни, исполненной высоких духовных порывов, что со всей очевидностью связывается с образом матери Г.Ф. Борунова.
Глядя на натюрморт на столе - ведро в краске, альбом -можно обнаружить его сходство с постановочными учебными занятиями, которые художник во множестве выполнял за годы своей учебы. Лишь пышный букет гладиолусов, поставленный как бы случайно, небрежно - вносит в произведение элемент непредсказуемости, неожиданности. Это важный цветовой и пластический композиционный узел. Его предназначение раскрывается в сложной системе аллюзий и метафор. Мир может открываться взору человека одномерно, в профанной простоте и несвязанности отдельных предметов. Однако, есть и иная мировоззренческая установка - идея всеединства и связанности мира, неслучайности всего сущего, обусловленности проявленности и соединения всех вещей и явлений феноменального и ноуменального планов. Все запечатленное на картине - фотография матери, Богородица, Христос, лампада, букет любимых цветов матери (знак благодарной и пронзительной памяти художника) - все завязывается в духовно-семантический узел.
Основной цветовой и пространственной доминантой в картине является задний план, на котором близко соседствуют -портрет матери и репродукция «Богоматерь с младенцем на престоле». Вечность, нерушимость, спокойствие несет в эмоциональном плане эта часть композиции. Плоскость, образуе-
Библиографический список
мая столешницей, напротив, «динамична», резко сокращается в глубину по диагонали и направляет наш взгляд за пределы картины. Здесь, метафорически указывая на скоротечность земной жизни, располагаются угасшая лампада и букет живых цветов, жизнь которых тоже не вечна.
В картине прослеживаются две силовые линии. Первая силовая линия проходит по диагонали из правого нижнего угла в левый верхний, вторая - из левого нижнего в правый верхний. Силовые линии предметно оформляются рядом композиционно важных элементов. Наше внимание привлекает, прежде всего, изображенный на переднем плане букет гладиолусов. Являясь самым ярким пятном, он вводит нас в пространство картины, а затем направляет наш взгляд на образ Богоматерь с младенцем.
Затем наш взгляд переходит на погасшую лампаду и, двигаясь по диагонали из левого нижнего угла в правый верхний, останавливается на маленькой фотографии мамы живописца. Погасшая лампада здесь символизирует угасшую земную жизнь и свидетельствует о памяти, которая живет в сердце сына. Не случаен и букет гладиолусов - как известно они являются символом верности, благородства, памяти. Центральный элемент в композиции образ Богоматери с младенцем, который воплощает высший нравственный символ, идеал материнства и заступничества. Соседство его с фотографией матери говорит о многом. Здесь уместно привести размышления о материнстве, Г.П. Федотова утверждавшего, что оно получает свое воплощение в трех ипостасях: «В кругу небесных сил — Богородица, в кругу природного мира — земля, в родовой социальной жизни
— мать являются, на разных ступенях космической божественной иерархии, носителями одного материнского начала» [8, с. 78]. В анализируемой картине Г.Ф. Борунова мы также обнаруживаем эти три ипостаси.
Анализ одной из значимых картин в творчестве Г.Ф. Бору-нова показывает правомерность выделения в качестве ведущей аксиомы его «художественного задания» - «гений рода». В свою очередь, раскрывая сущностное содержание этой аксиомы, со всей очевидностью проявляются нравственные идеалы и особенности творчества живописца. Однако, «гений рода» не абстрактен в творчестве Г.Ф. Борунова, он получает свое зримое и наиболее яркое воплощение в образе матери, трактуемом в различных ипостасях, что с наглядностью показал предыдущий анализ художественного произведения.
1. Красноцветова, Л.Г. Искусство Алтая в краевом музее изобразительных и прикладных искусств. - Барнаул, 1989.
2. Шишин, М.Ю. Жизнь и живопись Геннадия Борунова. - Барнаул, 2008.
3. Эдоков, В. Творческий портрет художника Г. Борунова // Алтайская правда. - 1977. - 7 мая.
4. Зедльмайр, Г. Искусство и истина: теория и метод истории искусства / пер. с нем. Ю.Н. Попова. - СПб., 2000.
5. Флоренский, П.А. Сочинения: в 4 т. - М., 2000. - Т. 3(2).
6. Борунов, Г.Ф. Время, запечатленное в красках // Алтай. - 1999. - № 1.
7. Бердяев, Н.А. Смысл творчества // Н.А. Бердяев. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. - М., 1994. - Т. 1.
8. Федотов, Г.П. Стихи духовные: русская народная вера по духовным стихам. - М., 1991.
Bibliography
1. Krasnocvetova, L.G. Iskusstvo Altaya v kraevom muzee izobraziteljnihkh i prikladnihkh iskusstv. - Barnaul, 1989.
2. Shishin, M.Yu. Zhiznj i zhivopisj Gennadiya Borunova. - Barnaul, 2008.
3. Ehdokov, V. Tvorcheskiyj portret khudozhnika G. Borunova // Altayjskaya pravda. - 1977. - 7 maya.
4. Zedljmayjr, G. Iskusstvo i istina: teoriya i metod istorii iskusstva / per. s nem. Yu.N. Popova. - SPb., 2000.
5. Florenskiyj, P.A. Sochineniya: v 4 t. - M., 2000. - T. 3(2).
6. Borunov, G.F. Vremya, zapechatlennoe v kraskakh // Altayj. - 1999. - № 1.
7. Berdyaev, N.A. Smihsl tvorchestva // N.A. Berdyaev. Filosofiya tvorchestva, kuljturih i iskusstva: v 2 t. - M., 1994. - T. 1.
8. Fedotov, G.P. Stikhi dukhovnihe: russkaya narodnaya vera po dukhovnihm stikham. - M., 1991.
Статья поступила в редакцию 10.05.12
