CC BY
116
Подобным образом функционируют различные сферы: музыка, живопись, архитектура, скульптура, танец и т.д. Поэтому искусство может быть представлено как сложное ризоморфное явление, виды которого постоянно, неравномерно, нелинейно перетекают друг в друга, образуя складки «музыкальности», «живописности», «архитекгурности», «графичности» и т.д. Данные процессы позволяют классическим видам искусства увеличивать свою «территорию», появляются объединенные детерриторизированные потоки, в которых найти исток, первопричину их появления, классифицировать элементы представляется сложнейшей задачей. Каждый элемент в системе ризомы становится полифункциональным, свободным, способным самостоятельно образовывать складки и складывание. Принцип дополнительности в постмодернизме не «дополняет» до целого и гармоничного, но демонстрирует прибавление смысла, или расширение текста, расширенное видение по смежности смыслов, близости складок, свободной и случайной ассоциации, прибавляет к пучку - пучок, к лабиринту - лабиринт, к складке - складку, к ризоме - ризому. Поэтому каждое явление искусства предстает в виде сгустка, узла, пучка созданного различными складками, первое место, среди которых, отдано «музыкальности».
Список литературы:
1. Делёз Ж. Капитализм и шизофрения / Ж. Делёз, Ф. Гваттари. - М., 2001. - 53 с.
2. Пост-модернизм: энциклопедия. - Мн., 2001. - 1040 с.
3. Хофштадтер Д. Гедель, Эшер Бах / Д. Хофштадтер. - Самара: Бах-рах-М, 2001. - 752 с.
4. Эко У Искусство и красота в средневековой эстетике / У Эко. - М., 2000. - 243 с.
СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КИНЕМАТОГРАФА И ЕГО ТРАНСФОРМАЦИЯ
© Калинкина O.A.*
Институт подготовки научных кадров Национальной академии наук Беларуси, Республика Беларусь, г. Минск
Взгляд на кинематограф как на как сформировавшийся, но в то же время чрезвычайно разнообразный в своих проявлениях, подвижный феномен куньтуры.
Кинематограф тесно связан со всеми сферами деятельности человека, «способный с наибольшей полнотой выразить существо культурного самосознания и психологии своего времени [1]».
* Магистрант искусствоведения.
Вопросы, связанные со спецификой кинематографа всегда волновали специалистов различных областей. О кинематографе писали философы, искусствоведы, киноведы, психологи, социологи, экономисты, и т.д. рассматривая различные грани, черты, свойства этого феномена культуры, обладающего бесконечным разнообразием художественных и функциональных возможностей. Но кинематограф как единый стремительно меняющийся организм требует постоянного осмысления. Ибо, современное состояние кино лишь очередной этап его развития.
Смещение кино из сферы разрешения актуальных, болевых проблем высокого искусства в сферу массовой культуры снова ставит вопрос о том, что же является онтологией кинематографа - «потенциал «художественности» либо нечто другое [2]». Как отмечает Я.Б. Иоскевич: «возможно, художественность - лишь одна из функций феномена, культурная же его общезначимость связана именно с техническим первородством «седьмого искусства» [2]. На этот вопрос должно ответить будущее кинематографа.
О месте, которое постепенно занимает кино в культуре, говорит тот факт, что «экранизация начинает восприниматься как особая закономерная «итоговая» форма существования произведения массовой литературы» [3].
Самые невероятные события - космические монстры, иные миры, глобальные катастрофы, созданные при помощи новейших технологий, обладают невероятной удостоверяющей силой, ибо существуют под эгидой фотореализма. Для зрителя кино становится особым видом искусства, мифологизированным настолько, что «границы ме^ду иллюзией и реальностью становятся абсолютно проницаемыми [4]. «Свойство кинематографа сочетать в себе технический аспект (фиксировать на пленку предметы и события) и художественное освоение этой действительности создателям фильма, предполагает различную степень вмешательства автора в реальность (от минимального в хронике до максимального в 3Б анимации). Попадая в смоделированную реальность видения окружающего мира, не требующего самостоятельного осмысления и анализа, все это уже предоставляется экраном, современный зритель все более возвращается к формам инфантильного контакта с действительностью. Зритель получает готовую картину мира, постепенно вытесняя свою собственную. Экранный мир лишен унылости повседневного существования. Он обладает безграничными возможностями по перемещению во времени, наполнен острыми страстями и незабываемыми образами. Тут можно вспомнить компенсаторную функцию искусства, столь важную и осознаваемую со времен Аристотелевского катарсиса. Но никогда прежде переживания явления искусства не подменяло реальный человеческий опыт, никогда экранный условный мир не заслонял собственное чувствование жизни. Так, кино может показывать не только какой-либо объект, но и имитировать перцептивные действия зрителя, направленные на этот объект, - например, посредством движения камеры вокруг объекта. Кинематограф может воссоздать сосредоточение внимания на ка-
кой-либо детали объекта, работу мышления (посредством монтажа), памяти, воображения. Для кино доступна имитация эмоциональных состояний (например, удивления, страха, радости) и даже волевых усилий человека.
Что касается второго аспекта - фильмопотребления, то и здесь происходят большие перемены. Телевидение и видео становятся еще одной разновидностью экранной культуры. Будучи долгое время стабильными, условия кинопросмотра с появлением телевидения и видео резко меняются, что вызывает существенные изменения в восприятии кинематографического образа. Телевидение нарушает традиционные для кинематографа условия просмотра (большой экран, темный зал, массовая аудитория). Например, темнота кинозала - одно из важнейших условий, способствующих адекватному восприятию кинофильма, поскольку «существует соответствие ме^ду психофизиологическими изменениями, которые обусловлены темповой изоляцией, и способом восприятия, заложенном в киноизображении [5]. «Важность темноты для психической деятельности - переживания - отмечается многими исследователями (Коан-Сеа, Кракауэром, Валлоном и мн. др.).
Не менее важны и другие из характеристик, присущие кинематографу. Так, фактор «публичности», наличие массовой аудитории имеет принципиальное значение. Давно известен факт, что комедия, воспринимаемая в пустом зале, становится значительно менее смешной, чем в наполненном зале.
С появлением видео кинофильмы можно просматривать индивидуально, в связи с этим у зрителя появилась возможность «пролистывать» одни сцены, возвращаться к уже просмотренным, останавливать изображение и т.д. Такой вариант просмотра фильма ставит вопрос о самом кинофильме как целостном авторском художественном произведении, что нарушает саму суть кинофильма как законченного произведения «выражение возникающих чувств, последовательно изложенных образами во времени. Последовательно изложенные во времени, эти образы так же и должны быть восприняты - последовательно во времени...» [6].
Кинематограф практически полвека занимал особое место среди средств миропознания, оказавшись уникальным в сравнении с традиционными путями получения информации. Несмотря на тенденцию нарастания именно зрелищных возможностей кинематографа, связанных с его технической основой, сила кино и его особое место в экранной культуре определяется его «художественностью», уникальной, более не повторенной нигде системе пространственно-временных отношений. Именно экран как главный источник моделирования реальности, поставляющий не только новую информацию, но и ее чувственное ощущение, определил качественно новую установку у современного зрителя.
Список литературы:
1. Кривцун O.A. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. - М., 1992. - С. 136.
2. Иоскевич Я.Б. Социальный потенциал двух форм фильмопотребле-ния // Горизонты культуры. - СПб., 1992. - С. 82.
3. Максимов А. Стивен Кинг - Стэнли Кубрик: «Сияние» // Экранные искусства и литература. Современный этап. - М. - С. 195.
4. Трофименков М. Будущее культуры и прошлое кинематографа // Горизонты культуры. - СПб., 1992. - С. 111.
5. Копылова Р.Д. Киноситуация: устойчивость и изменчивость // Кино и современная культура. - Л., 1988. - С. 38.
6. Михалков-Кончаловский А. Будет ли у кино второе столетие // Киноведческие записки. - № 21. - С. 4.
АЛЕКСАНДР ЛАБАС: БЕСПРЕДМЕТНОЕ В ЖИВОПИСИ 1960-1980-Х ГГ.
© Малова Т.В.*
Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, г. Москва
В статье рассматривается поздний период в творчестве Александра Лабаса в аспекте его обращения к беспредметному искусству. Анализируются произведения, созданные по мотивам утраченных работ 1920-х гг., атакже оригинальные композиции 1960-1980-хгг.
Искусство Александра Лабаса - классика отечественной живописи XX в., традиционно изучается в контексте его деятельности, сопряженной с Обществом станковистов (ОСТ). В меньшей степени исследован поздний период его творчества, по интенсивности и художественному напряжению не уступающий 1920-1930 гг. Далее речь пойдет о работах, созданных в 1960-1980-е гг. [1], вновь воскрешающих поэтику беспредметного искусства.
Первые опыты художника в области абстракции относятся к 19201924 гг., они же завершают «ученический» этап, предшествуя обретению оригинального пластического языка второй половины 1920-х гг. Диалог с беспредметностью, прервавшийся на несколько десятилетий, возобновился со времени «оттепели», вновь открывающей авангард - русский и мировой, расширяющей творческие горизонты и восстанавливающей утраченную традицию.
С конца 1950-х гг. в искусстве Лабаса возникает обширный цикл «Цветовые композиции», включающий в себя два пласта произведений: повторения ранних опытов и новые оригинальные работы. Различаются они и по характеру: первые представляют абстракции геометрические, вторые -
* Старший научный сотрудник, кандидат искусствоведения.
