CC BY
1046
Л.А. Волова
(Пятигорск, Россия)
ПОСТМОДЕРНИЗМ В СОВРЕМЕННОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Благодаря СМИ и техническим средствам тиражирования в массовой культуре, мы имеем дело с самым широким за всю историю цивилизации проникновением искусства в обыденную жизнь. Исходная позиция художника постмодернизма отличается от положения художников всех предыдущих эпох. Современная эпоха уже не культивирует уже строгих заповедей для художников, являя искусство принципиально иной формации. Отказ от общепринятых конвенций формо- и-смыслообразования освобождает память от необходимости фиксировать каноны, на которые более невозможно ориентироваться.
Новая художественная практика показала, что критерии, по которым оценивались классические произведения искусства, не применимы к искусству ХХ - начала XXI вв. Более того, вторжение неклассических форм первоначально воспринималось как признак смерти искусства, разрушение всех его основ. Однако провозглашение смерти искусства явилось необходимым для генерирования принципиально новых художественных идей.
Постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство оказалось генератором многих постмодернистских идей, с другой - оно стало формой кодирования, трансляции и манифестации этих идей. В связи с этим, целесообразным является исследование процессов метафоризации и симуляции в современном искусстве.
Постмодернизм охватывает философию, искусство, гуманитарные науки, повседневную практику. Постмодернизм-своеобразная реакция на новаторство модерна. Авангардистской установке художественного модерна на новизну в постмодерне противостоит стремление включить в современное искусство во весь опыт мировой художественной практики путем его
цитирования. Постмодернистская эстетическая позиция
отказывается от замкнутости концептуальных построений, делая ставку на маргинализацию, открытость, безоценность и дестабилизацию прежде всего классических, культурно -ценностных ориентаций.
Различают несколько этапов развития
постмодернистского искусства. Первая фаза отсчитывается с 1960-х годов: время появления постмодернистского искусства в США. Эта фаза развития характеризуется борьбой против стереотипов высокого модернизма, стремлением преодолеть различие между элитарным и массовым искусством.
Особенно характерны для этого этапа молодежные движения, проводившие антивоенные акции, стремящиеся к карнавализации повседневной жизни, и прижившиеся в Америке, но пришедший из Европы поп-арт. Искусство поп-арта делят на две стадии: поп-арт I («сборный») и поп-арт II («комбинирующий»). Поп-арт сборный использует предметы готовые, т. е. выдает за предметы искусства любые найденные (собранные) художником готовые предметы. Поп-арт II обладает живописными качествами. Поделки этого поп-арта производятся, точнее, компилируются художниками-модернистами из кусков афиш и репродукций, открыток, картинок из журналов, кусков рекламы и т.п., наклеиваемых или отпечатываемых на полотне, иногда в сочетании с рисованными деталями и цветочными пятнами. Роберт Раушенберг признан «отцом» поп-арта.
Характерным явлением этого периода может быть своеобразное направление в поп-культуре - граффити -настенные надписи и рисунки, возникшее в молодежном движении 1960-х годов во Франции, но получившее наибольшее развитие лишь 70-е годы в США. Этот феномен городской культуры, несущий в себе пласт архаических значений и смыслов, заявил о себе несколько позже и в России.
Второй этап развития постмодернистского искусства связан с его распространением в 70-е годы в Европе. Отличительными особенностями этого периода являются эклектизм и плюрализм. Ключевой фигурой становится У. Эко, будучи не только теоретиком, но и практиком
постмодернистского искусства. Его известные романы «Имя Розы», «Маятник Фуко», «Остров Накануне» стали
классическими образцами постмодернистской литературы. Так, последний роман, как, впрочем, и предыдущие, содержит множество цитат: в нем смонтированы куски научных и художественных текстов из произведений авторов в основном XVII века; широко используются сюжеты живописных полотен от Д. Веласкеса до Н. Пуссена, П. Гогена и др.
Третий период развития постмодернистского искусства начался в конце 70-х годов и знаменует собой эру «постмодернистского классицизма». Этот период ознаменован распространением постмодернизма в странах Восточной Европы и в России. Для него характерны тяготение к эпичности, монументальности, интерес к классической античности и Ренессансу.
К трансформации изобразительной системы привело множество факторов, среди которых: бестрепетное отношение к Бытию, размывание грани между утилитарным и художественным, реальностью и текстом, беспрецедентностью как критерием подлинности в искусстве. Распад изобразительной системы - следствие исчезновения представлений о единстве мира, породивших эту систему. Очевидна зависимость искусства от философии и представлений об эпистемологической картине мира.
Осознавая непреложную детерминированность современного мира культурными объектами, составляющими его «реальность», искусство пытается преодолеть эту реальность, выходя в сферу «гиперреальности»: тогда
виртуальные артефакты выступают как компьютерные двойники реальности, особая иллюзорно-чувственная квазиреальность.
Порождением постмодернистской ситуации стало концептуальное искусство, внутри которого различают следующие течения: боди-арт, перформанс, лэнд-арт, видео-арт, инсталляции.
Для характеристики экспрессивно-эстетических характеристик метафоры и симулякра важно учесть смыслонаполненность современной парадигмы
художественности, в которой особую роль играет метафора ризомы и, соответственно, ризоматика. Ризоматика позволяет рассмотреть искусство в качестве смысловой множественности
- бесструктурной, ускользающей, обрывистой,
антигенеалогичной и неиерархичной, имеющей
непредсказуемый и взрывной характер. В этом случае художественность предстает как постоянно
трансформирующееся поле множества смыслов, возникающих на пересечении «культурных линий».
По мнению Лиотара, постмодернизм - это конец модернизма, не новаяэпоха, а модернизм в стадии обновления, что сегодня надо «переписать современность».
Основной характеристикой постмодерна Лиотар считает утрату метакарративами (великими повествованиями) современности своей легитимирующей силы. Под метарассказами он понимает главные идеи человечества: идею прогресса, эмансипацию личности, развитие просвещения, разума. Перечисленные нарративы, как в свое время мифы, имели цель обеспечить легитимацией определения общественные институты, нормы морали, способы мышления, но в отличие от мифов они искали эту легитимность не в прошлом, а в будущем. Лиотар отмечает, что говоря и об искусстве, следует отметить появление «нерепрезентативной эстетики». События ускользают от репрезентации, оставаясь неопределенными. По его мнению, современному искусству надлежит не «поставлять» реальность, а изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено.
Особую позицию среди постмодернистских исследований занимает Ж. Бодрийяр, в работах которого анализируется целый спектр кризисных явлений, происходящих в культуре XX в. Многие особенности современной культуры Бодрийяр выводит из своей концепции симулякров. Под симулякрами он понимает образы, поглощающие, вытесняет реальность. Симулякры воспроизводят и транслируют смыслы, неадекватные происходящие события, факты, не поддающиеся однозначной оценке.
Симулякры, по мнению автора, возникают на определенном этапе развития культур, начиняя с эпохи Ренессанса. Бодрийяр различает три уровня симулякров:
Знаки первого уровня - симулякры - подделки в эпоху Возрождения- сложные, полные иллюзий, с зеркалами, театром, играми масок.
Знаком второго уровня- симулякрам- продукции в индустриальную эпоху присуща серийность.
На третьем уровне сигналы кода захоронены глубоко. Пространство большое нелинейное или измеренное, но клеточное: оно бесконечно воспроизводит одни и те же сигналы, циклические процессы используют одни и те же модели.
Бодрийяр в книге «Откровенность зла: эссе об
экстремальных условиях» (2000) пишет, что мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов, мечтаний, оригиналы которых остались позади нас. Например, исчезла идея прогресса, но прогресс продолжается. В политической сфере идея политики исчезла, но продолжается политическая игра.
Симулякр формирует среду прозрачности, где ничего не может быть утаено или скрыто. Прозрачность устраняет дистанцию. Все становится сверх видимым, приобретает избыток реальности, становится гиперреальностью. Бодрийяр отмечает, что современная культура перенасыщена, а человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, многие культурные явления находятся в состоянии оцепенения «тотальной конфузии».
Как зигзагообразную абстрактную линию можно графически изобразить подлинную становящуюся субстанцию искусства, образующую экологию творчества. Эту суть искусства Ж. Делёз и Ф. Гваттари называют «ризомой»1. Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни - «древесную» культуру и культуру «корневища» (ризомы). Культура «древесная» опирается на теорию мимезиса и тяготеет к классическим образцам: искусство должно подражать природе и отражать окружающий мир. Воплощением художественного
1 Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? - М.: Алетейя, СПб., 1998. - С. 31.
мира в «древесной» культуре служит классическая книга - образ мира, с ее помощью мировой хаос превращается в эстетический космос. Воплощением этого типа культуры является постмодернистское искусство. Здесь книга соединяется с миром, образуя, таким образом, ризому. Если мир - хаос, то книга станет не космосом, а хаосмосом, не деревом, но корневищем. Такая книга-корневище реализует принципиально иной тип связей: все точки ее связаны между собой, но это особенный тип связи - бесструктурный, множественный, путаный, обрывистый.
Ж. Делеза и Ф. Гваттари в книге «Ризома» отмечают, что ризома как организационная модель плюральна, не подчиняется структурной модели. В рамках оригинального авторского произведения она сменяется идеалом конструкции стереофонического потока явных и скрытых цитат, каждая из которых отсылает различным и разнообразным сферам культурных смыслов. Воплощением «древесного» типа художественного мира служит книга. У этого типа нет будущего, он изживает себя, полагают Делез и Гваттари.
Нынешняя культура- это культура «коренвища», и она устремлена в будущее. Книга- корневище будет реализовывать новый тип связей: связи, где точки будут связаны между собой, но связи эти будут бесструктурны, множественны, запутанны, прерывны. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения, восприятия. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другими пользователями.
По мнению Делеза и Гваттари, существенным моментом процессуальности ризомы является принципиальная непредсказуемость ее будущих состояний, мысль в искусстве воплощается специфически посредством символических средств, условных знаков. Мысль, в отличие от чувственного образа, не воспроизводит структуру отражаемого явления, а обобщенно выражает ее, выделяя связи и отношения между ее элементами и отражая их взаимосвязь в виде функций. В живописи примеры использования условных знаков (символов) для непосредственного воплощения мыслей (понятий), отвлеченных абстрактных идей чрезвычайно характерны для
ХХ века, искусство которого отличается, по выражению А. Гулыги, «максимальной интеллектуализацией». Вообще в
искусстве всегда присутствует эмоциональная основа, всегда сохраняется выразительность, воздействующая на
воспринимаемость. Любое «символическое средство», являющееся художественным средством, имеет экспрессивные значения.
Весь механизм эмоционального действия наглядных образов на человека строится на ассоциативной основе.
Эмоции, вызванные этими образами, частично зависят от того, каково отношение человека к отображаемым в них предметам. Отсюда опять условность изображений, выполняющих преимущественно экспрессивную функцию, нежели изображений, где акцентируется чисто познавательная функция. Сравним, к примеру, пейзажи Шишкина и Левитана. Если Шишкин тщательно выписывает все травинки, листочки, цветочки, так что они могут быть занесены в альбом ботаника, то у Левитана манера письма более обобщенная, но зато так чувствуется настроение в его картинах, как задумывается зритель, умолкает перед картиной «Над вечным покоем» и как он выпрямляется, поддается ощущению торжественности, праздничности, широты и мощи перед его последней картиной «Озеро».
Итак, «ускользание» смысла в постмодернистском
объекте - скорее закономерность, чем исключение. Однако в это неопределенности, поливариантности, исключающей наличие единственно верной трактовки, и есть суть абстрактного мышления в современном искусстве: зрительные образы уже не принадлежат эмпирическому миру, они «беспредметное явление, остающееся вне физического». Сложилась ситуация, когда искусство не может существовать без комментария.
Произведения постмодернистской эпохи требуют, чтобы зритель впустил их в свое собственное существование, и потому совершившаяся интерпретация, толкование и эмоциональная оценка художественного творения - новый элемент в структуре бытия и интерпретатора: в мир вносится новый смысл, мир обогащается и расширяется.
Особенности конфигурации и функционирования искусства меняются применительно к различным его видам -литературе, живописи, музыке, театру, кинематографу. Но все эти формы, в которые облекается и современное искусство, объединены единым принципом: они подчинены скорости бессознательного шизопотока, являются его вариациями. Воплощением шизо-литературы выступает творчество А. Арто («Арто-Шизо»). В живописи эту модель представляет В. Ван-Гог. В театре - К. Бене.
В виртуальном искусстве претерпевает изменения и форма, лишаясь своей классической определенности, например, используется прием морфинга как способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации. Становясь текучей, оплазмированной в результате плавных трансформаций, неструктурированная форма воплощает в себе снятие оппозиции прекрасное/безобразное. Возникающие в результате морфинга трансформеры свидетельствуют об антииерархической неопределенности виртуальных эстетических объектов. Принципиальная «неоформленность» виртуального артефакта выявляет также и существенные трансформации эстетического восприятия. В центре внимания художников и теоретиков не случайно оказывается именно восприятие, а не артефакт, процесс, а не результат сотворчества.
Симулятивность изобразительного искусства в культуре проявляется в процессуальности, которая акцентирует внимание на самом процессе создания или восприятия произведения. Так Э. Уорхол предложил современную версию традиционной идеи «темы и вариации» с помощью бесконечно воспроизводимых образов фотографической шелкографии.
Способность Э. Уорхола по-разному интерпретировать одну и ту же идею в различных направлениях повлияла на создание знаменитых произведений: «Двойной Элвис», «Леди и джентльмены», портреты Жаклин Кеннеди, Мика Джаггера, Мерилин Монро и другие работы. Реальность сегодня гиперреалистична, и искусство, картографирующее эту реальность, также реализуется в сфере гиперреальности. Но не означает ли это конец как реальности, так и искусства в силу их
полного взаимопоглощения? Ж. Бодрийяр полагает, что нет: Гиперреализм есть высшая форма искусства и реальности в силу обмена, происходящего между ними на уровне симулякра, -обмена привилегиями и предрассудками, на которых зиждется каждое из них.
Главное качество гиперреальности - это симуляция. По мнению автора, мы живем в «эстетической» галлюцинации реальности - эта эстетичность реализуется уже не благодаря замыслу или художественной дистанции, как это было ранее, но в силу возведения реальности во вторую степень, на вторую ступень.
С другой стороны, искусство также манипулирует знаками художественности и начинает дублировать само себя, вступая, тем самым, в процесс бесконечного воспроизводства, по его мнению, все, что дублирует само себя, даже если это банальная реальность быта, тем самым оказывается под знаком искусства, становится эстетичным. Это мир, где фиктивность и симуляционизм становятся, зачастую, важнее и значимее окружающей действительности.
Процессуальность также ярко проявляется в «реди-мейд»
- в одном из направлений современного авангардистского искусства, в рамках которого исчезают границы между искусством и предметами. Смысл реди-мейда заключается в том, что при смене окружения изменяется и восприятие объекта. Зритель видит в предмете, выставленном на подиуме, не утилитарную вещь, а художественный объект, выразительность формы и цвета.
То, что произведение искусства, существует, лишь в восприятии его человеком с его разумом, чувствами, памятью и способностью выражать свои мысли, - это старый тезис: именно восприятие художественного произведения определяет его значение. Следовательно, активные отношения между зрителем и произведением ведут к тому, что зритель «включается» в произведение искусства, становится его частью. Марсель Дюшан тематизировал понятие искусства, сознание искусства и реальности, сделав зрителя со-мыслителем.
Таким образом, экспрессивно-эстетические
характеристики метафоры и симулякра произвели кардинальные
изменения в образном языке изобразительного искусства. В арсенале средств визуализации образа появились новые виды: коллаж, ассамбляж, инсталляция, инвайронмент. В процессуальном искусстве выделяются хеппенинг и перформанс, а также такие направления, как андеграунд, гиперреализм, оп-арт, реди-мейд.
Влияние науки и технологии на искусство стало бесспорным, а именно с 60-х годов XX века до наших дней мы наблюдаем:
- включение в поле интереса художников научных и технических проблем, таких, как взаимодействие человека и компьютерных систем, создание искусственного интеллекта;
- появление феномена виртуальной реальности;
- использование художниками компьютерных технологий и применение сложных инженерных решений;
- сотрудничество с профессионалами в технической сфере
- создание междисциплинарных художественных объединений.
Современная медиа-культура производит новые образы и смыслы, фиксируя и тиражируя их в СМИ, Интернете, фотографиях, кино, рекламе. Вступление искусства во все новые и новые альянсы, синтезирование различных практик, ведение продуктивного критического диалога с наукой, политикой и экономикой определило его интерактивную природу. Интерактивность современного изобразительного искусства указывает на диалог между автором, произведением и зрителем. Зритель перестает быть пассивным созерцателем, он становится пользователем.
Интерактивность изобразительного искусства,
определяющая его доступность и массовость, лежит в основе художественной фотографии, видеоарта и других видов медиаискусства, которые казались несовместимыми с традиционным представлением об изобразительном искусстве.
В середине 70-х гг. XX века в Соединенных Штатах возник особый вид комплексного творчества искусство видеоинсталляции. Оно было обусловлено и генезисом традиционных искусств (живописи, скульптуры,
исполнительского искусства), и появлением портативной видеотехники.
Все видеоинсталляции, представленные на выставке, тяготеют к разрушению барьера между реальностями -естественной и сконструированной, между искусством и жизнью, постоянно меняют взаимоотношения с действительностью. При этом в них задействован комплекс различных видов искусств и технических нововведений: и телевидение, и звук, и освещение, и скульптура, и театральные средства и другие, т. е. очевиден интерес авторов к маргинальным практикам и жанрам. Доминирующими становятся конструкция, приемы.
Такое массированное воздействие позволяет добиваться искомого эффекта: зритель оказывается до такой степени вовлеченным в конкретную сконструированную реальность, что остается ощущение подлинного соучастия в происходящем.
Итак, искусство в постмодернистской ситуации принципиально неоднородно. Оно представляет собой целый спектр инноваций и повторений, происходит возникновение новых и одновременно распад старых, традиционных искусств, или же они подвергаются существенной трансформации.
Эти параллельные процессы - зарождение новых художественных форм и распад старых в современном искусстве - неразличимы. В искусстве второй половины ХХ века происходят нарушение целостности, единства художественного феномена, размывание его границ, радикальная дезинтеграция самой изобразительной системы -все это свидетельства небывалой по глубине и масштабам трансформации представления.
Правомерно сделать вывод, что искусство постмодерна несет ризоматически художественный смысл как первооснову художественности нового типа. Следовательно, художественное искусство находится под влиянием метафоризации и симуляции. Постмодернистское искусство симулятивно, что раскрывается в процессуальности, которая подтверждает неоднозначность смысла и смещение акцентов с самого объекта на процесс создания или восприятия, и в интерактивности, которая свидетельствует о диалоге между художником и зрителем, о
доступности изобразительного искусства. Ризоматичность, процессуальность и интерактивность современного изобразительного искусства доказывают отсутствие границ между традиционными видами и жанрами искусства и его массовый характер.
Действительно, в условиях постмодерна возник особый тип художественного творчества, где проблемы социальной мотивации почти не прослеживается: это как раз и есть массовое искусство для интеллектуалов, восприятие которого предполагает знание особых коммуникационных кодов. Практика постмодернистского творчества показала, что художники тяготеют к контрастному сочетанию элементов различных эстетических систем прошлого с настоящим, к использованию традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной целостности.
Все это обусловлено интенциями современной культуры к интеграции, к созданию единства с сохранением входящей в него множественности. Симулякр, обладающие экспрессивнооценочными характеристиками, конструируют
социокультурную реальность, в частности, определяют «брендовый» способ организации ценностно-смыслового содержания современной массовой культуры.
Список литературы
1. ДелёзЖ., Гваттари Ф. Что такое философия? - М.: Алетейя, СПб., 1998. - С. 31.
