Проблема звучания в искусстве Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ПРОБЛЕМА ЗВУЧАНИЯ В ИСКУССТВЕ

© Дивакова H.A.*

Алтайский государственный университет, г. Барнаул

В статье рассмотрена возможность применения принципа дополнительности в анализе произведений искусства. Понятие «ризома» используется для объяснения процессов звучания в искусстве.

В настоящее время все более ярко проявляется тенденция расширения границ взаимопроникновения видов и жанров искусства. Взгляд на один вид искусства сквозь призму другого, расширяет границы духовного зрения, чувствования, понимания не только художественных произведений, но и других сфер жизни человека, так как корни данного процесса лежат, по нашему мнению, в основе космической гармонии, нарушение которой, ведет к краху культуры и системы общечеловеческих ценностей.

Сущность, например, живописи, основана на естественном стремлении художника выразить духовную, образную, чувственную сторону существования человека, посредством изображения. Главное в анализе живописного произведения заключается в том, чтобы раскрыть эту духовную, образную часть произведения. Иными словами, от плоско-вещественно-материального сделать шаг в область идеального, духовного, так как образная сущность произведения живописи принципиально не материальна. Средства музыки, по своей природе, также не материальны. Тождественность в системе средств художественной выразительности музыкального и живописно-графического произведения дает возможность опереться на элементы теории, формообразования музыкального искусства и раскрыть образную сущность произведения живописи (графики). Применение элементов теории и формообразования музыкального искусства в живописи (графике) есть ее «музыкальность».

Элементы теории и формообразования музыкального искусства вы -ступают, в данном случае, как дополнительные понятия, которые могут использоваться обособленно, но взятые вместе со средствами выразительности живописно-графического искусства дают исчерпывающую информацию о произведении живописи или графики.

По аналогии с «музыкальностью» могут возникнуть такие понятия как «живописность», «архитектурность», «скульптурность» и т.д. Принцип дополнительности дает возможность появления множественности отношений к видам искусства. Границы видов искусства становятся прозрачными или пористыми, пропуская сквозь себя «чужеродные» элементы. Данные процессы, в каждом конкретном произведении искусства, происходят с раз-

* Доцент кафедры Истории отечественного и зарубежного искусства, кандидат искусствоведения.

ной степенью интенсивности, поэтому поле искусства становится неоднородным, где-то уплотненным, где-то разряженным, появляется множество вариантов наслоения видов искусства друг на друга.

Философия постмодернизма вновь актуализирует понятие «складка», известное еще со времен средневековья [4]. В современной литературе складка представляет собой «значимое терминологическое средство фрагментарного, конструктивного преодоления и дальнейшей парадигмальной разработки «философии Другого» [1, с. 649]. Складка подразумевает удвоение, отражение, взаимоналожение, одних понятий на другие. «Двойственность» сгиба воспроизводится необходимо по двум сторонам, которые он различает, но которые соотносит между собой в их различии: раскол которым каждый отдельный термин ударяет по другому, напряжение, которое каждый отдельный термин проталкивает в другого» [2, с. 737].

Терминологическое взаимодействие музыки и живописи (графики) дает основу для возникновения такого понятия как «музыкальность», которое, в свою очередь, можно признать складкой на поле искусства. «Человек никогда не рассматривает мир «напрямую» (непосредственно), но всегда лишь посредством Другого. Осуществляя вынужденный маневр, мы фиксируем наличие определенных границ нашего собственного восприятия, которые в итоге преодолеваются с помощью того перцептуального потенциала, которым владеет Другой. Оборотная сторона мира постигается человеком с помощью Другого, но постигается в виртуальном (а не в актуальном) проявлении: в виде складки»[2, с. 737]. Применение в анализе живописно-графического произведения музыкальных закономерностей и есть ее «музыкальность», т.е. «музыкальность» является результатом изучения и осознания живописи посредством Другого - музыки.

Данный подход имеет объяснение в современных математических теориях. «Музыкальность» может быть понята как проявление теоремы о неполноте К. Гёделя. Гёдель К. считал, что система «Оснований математики» неполна, так как существуют истинные суждения теории чисел, не доказуемые методами самой теории (методы доказательства «Оснований математики» оказываются слишком «слабыми»). Многие математики пытались исправить ошибки в «Основаниях математики» и «перехитрить» теорему К. Гёделя, однако это оказалось невозможным, т.к. данная теорема применима ко всем аксиоматическим системам без исключения. Гёдель К. показал, что понятие «доказуемости» уже, слабее понятия истинности вне зависимости от того, какую систему мы выбираем.

Исходя из этого, система одного вида искусства не может быть осознана через саму себя, необходимо нечто «другое», позволяющее понять суть явления. Данное положение позволяет предположить необычайное многообразие возможных вариантов анализа, осмысления искусства. По мнению К. Видаль, «суть размышлений о складке редуцируема к идее о том, что материя, двигаясь не столько по кривой, сколько по касательным,

формирует бесконечно пористую и изобилующую пустотами текстуру, без каких бы то ни было пробелов. Складка всегда находится «между» двумя другими складками, в том месте, где касательная встречается с кривой ... она не соотносится ни с какой координатой (здесь нет ни верха, ни низа, ни справа, ни слева), но всегда «между», всегда «и то, и другое» [2, с. 740]. Данная позиция дает возможность снять жесткие линейные оппозиции, традиционно изображающие стиль мышления западно-европейской рациональности: субъекг-объекгная оппозиция, оппозиция внешнего и внутреннего, мужского и женского, музыкального и живописного, архитектурного и скульптурного. Идея складки - есть идея интериоризации внешнего как необходимого условия возможности конструирования внутреннего, которая является универсально значимой для философии, теории и практики постмодернизма. Исходя из этого, «музыкальность» есть постмодернистский подход к анализу живописного произведения. «По Фуко, «Внешнее» есть «движущая материя», оживленная перистальтическими движениями, складками и извилинами, которые вместе образуют Внутреннее» [2, с. 743]. Внутреннее и внешнее понимаются Ж. Делёзом, не как «противостояние имманентно автохтонного чужеродно навязанному, не как принудительное воздействие внешней силы на «внутреннее», но - напротив - как органичная интериоризация внешнего: «внутреннее есть операция внешнего» [2, с. 743]. Данное положение подтверждает наше утверждение, что музыкальность есть органичное свойство живописи (графики) и по аналогии, вероятно, живописность есть свойство архитектуры, архитектурность есть свойство скульптуры и т.п.

«Музыка все время передавала свои линии истечения как и «множества, подлежащие трансформации», даже переиначивая свои собственные коды, которые ее структурируют, превращают в [схему-] дерево; вот почему музыкальная форма вплоть до своих разрывов и распространений сравнима с сорняком и ризомой» [1, с. 47].

В качестве примера, могут быть рассмотрены трансформации «Музыкального приношения» И. С. Баха в графических работах М.К. Эшера. «Музыкальное приношение» состоит из трехголосной и шестиголосной фуг, десяти канонов и трио-сонаты. Десять канонов «Музыкального приношения» находятся в числе самых сложных канонов, написанных когда-либо И.С. Бахом. Идея канона заключается в том, что одна и та же тема играется на фоне самой себя, «копии» темы повторяются в нескольких голосах. Существуют разные способы построения канонов: тема начинается в первом голосе - спустя определенное время вступает второй голос, исполняя «копию» темы. Через то же время вступает третий голос, в свою очередь, имитируя тему, и так далее. При этом все голоса исполняют тему в одной и той же тональности; на следующей ступеньке находятся такие каноны, в которых копии темы отстоят друг от друга не только по времени, но и по тональности; следующая ступень сложности - каноны, в которых голоса исполняют мелодию в разном темпе, второй голос, например, вдвое быст-

рее или вдвое медленнее первого; еще более сложные каноны используют обращенную тему, «копия» мелодии обращает все восходящие ходы в нисходящие, сохраняя в них те же интервалы.

Один из канонов «Музыкального приношения» особенно необычен. Это трехголосный канон под названием «Canon per tonos» («Тональный канон»). Отличительным свойством этого канона является то, что когда нам кажется, что канон заканчивается - его тональность меняется, его кажущийся финал неожиданно плавно переходит в начало. В этом каноне И.С. Баха мы впервые сталкиваемся с примером «Странных Петель». «Странная Петля» получается каждый раз, когда, двигаясь вверх или вниз по уровням иерархической системы, мы неожиданно оказываемся в исходном пункте (в нашем примере это система музыкальных тональностей).

Самые яркие зрительные реализации идеи всевозможных канонов и Странных Петель представлены в работах голландского графика М.К. Эше-ра (1898-1971). На литографии «Водопад» изображена бесконечно спускающаяся шестиступенчатая Петля с бесконечно поднимающейся шестисту-пенчатой Петлей «Тонального канона». Бах И.С. и Эшер М.К. проводят одну и ту же тему в двух различных сферах: музыка и изобразительное искусство.

В работах М.К. Эшера встречаются различные типы канонов и Странных Петель: они могут быть расположены по порядку в зависимости от того, как туго они «затянуты». Литография «Подъем и спуск», на которой монахи идут по лестнице, навсегда уловленные Петлей, является самой свободной версией, так как Петля здесь содержит множество ступеней. Более тугая Петля представлена в «Водопаде», она содержит всего шесть ступеней. Если затянуть Петлю еще туже, мы получим картину «Рисующие руки» - двойная Странная Петля. Наконец, самая тугая Петля представлена в «Картинной галерее» - это картина картины, содержащей саму себя. В концепции Странных Петель скрыта идея бесконечности, которая играет важную роль во многих картинах М.К. Эшера. Копии какой-либо «темы» часто входят друг в друга, создавая наложения, зрительные аналогии с канонами и фугами И.С. Баха.

Во всех примерах Странных Петель И.С. Баха и М.К. Эшера присутствует конфликт между конечным и бесконечным, конфликт, рождающий ощущение парадокса. Интуиция подсказывает, что здесь присутствует наложение математической сферы. Подобно Петлям И.С. Баха и М.К. Эшера, основанным на простых и привычных образах (музыкальная гамма, лестница), открытие Странных Петель в математических системах, принадлежит К. Геделю. Он попытался использовать математические рассуждения для анализа самих же математических рассуждений. Выяснилось, что то, что теорема К. Гёделя о неполноте утверждает, и то, как это утверждение в ней доказывается, это разные вещи. Странная Петля содержится в доказательстве этой теоремы [3]. Данный пример демонстрирует возможный процесс наложения одних явлений на другие, что значительно раздвигает горизонт видения и понимания их сущности.

Подобным образом функционируют различные сферы: музыка, живопись, архитектура, скульптура, танец и т.д. Поэтому искусство может быть представлено как сложное ризоморфное явление, виды которого постоянно, неравномерно, нелинейно перетекают друг в друга, образуя складки «музыкальности», «живописности», «архитекгурности», «графичности» и т.д. Данные процессы позволяют классическим видам искусства увеличивать свою «территорию», появляются объединенные детерриторизированные потоки, в которых найти исток, первопричину их появления, классифицировать элементы представляется сложнейшей задачей. Каждый элемент в системе ризомы становится полифункциональным, свободным, способным самостоятельно образовывать складки и складывание. Принцип дополнительности в постмодернизме не «дополняет» до целого и гармоничного, но демонстрирует прибавление смысла, или расширение текста, расширенное видение по смежности смыслов, близости складок, свободной и случайной ассоциации, прибавляет к пучку - пучок, к лабиринту - лабиринт, к складке - складку, к ризоме - ризому. Поэтому каждое явление искусства предстает в виде сгустка, узла, пучка созданного различными складками, первое место, среди которых, отдано «музыкальности».

Список литературы:

1. Делёз Ж. Капитализм и шизофрения / Ж. Делёз, Ф. Гватгари. - М., 2001. - 53 с.

2. Пост-модернизм: энциклопедия. - Мн., 2001. - 1040 с.

3. Хофштадтер Д. Гедель, Эшер Бах / Д. Хофштадтер. - Самара: Бах-рах-М, 2001. - 752 с.

4. Эко У Искусство и красота в средневековой эстетике / У Эко. - М., 2000. - 243 с.

СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КИНЕМАТОГРАФА И ЕГО ТРАНСФОРМАЦИЯ

© Калинкина O.A.*

Институт подготовки научных кадров Национальной академии наук Беларуси, Республика Беларусь, г. Минск

Взгляд на кинематограф как на как сформировавшийся, но в то же время чрезвычайно разнообразный в своих проявлениях, подвижный феномен куньтуры.

Кинематограф тесно связан со всеми сферами деятельности человека, «способный с наибольшей полнотой выразить существо культурного самосознания и психологии своего времени [1]».

* Магистрант искусствоведения.