Александр Лабас: беспредметное в живописи 1960-1980-х гг Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

2. Иоскевич Я.Б. Социальный потенциал двух форм фильмопотребле-ния // Горизонты культуры. - СПб., 1992. - С. 82.

3. Максимов А. Стивен Кинг - Стэнли Кубрик: «Сияние» // Экранные искусства и литература. Современный этап. - М. - С. 195.

4. Трофименков М. Будущее культуры и прошлое кинематографа // Горизонты культуры. - СПб., 1992. - С. 111.

5. Копылова Р.Д. Киноситуация: устойчивость и изменчивость // Кино и современная культура. - Л., 1988. - С. 38.

6. Михалков-Кончаловский А. Будет ли у кино второе столетие // Киноведческие записки. - № 21. - С. 4.

АЛЕКСАНДР ЛАБАС: БЕСПРЕДМЕТНОЕ В ЖИВОПИСИ 1960-1980-Х ГГ.

© Малова Т.В.*

Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, г. Москва

В статье рассматривается поздний период в творчестве Александра Лабаса в аспекте его обращения к беспредметному искусству. Анализируются произведения, созданные по мотивам утраченных работ 1920-х гг., атакже оригинальные композиции 1960-1980-хгг.

Искусство Александра Лабаса - классика отечественной живописи XX в., традиционно изучается в контексте его деятельности, сопряженной с Обществом станковистов (ОСТ). В меньшей степени исследован поздний период его творчества, по интенсивности и художественному напряжению не уступающий 1920-1930 гг. Далее речь пойдет о работах, созданных в 1960-1980-е гг. [1], вновь воскрешающих поэтику беспредметного искусства.

Первые опыты художника в области абстракции относятся к 19201924 гг., они же завершают «ученический» этап, предшествуя обретению оригинального пластического языка второй половины 1920-х гг. Диалог с беспредметностью, прервавшийся на несколько десятилетий, возобновился со времени «оттепели», вновь открывающей авангард - русский и мировой, расширяющей творческие горизонты и восстанавливающей утраченную традицию.

С конца 1950-х гг. в искусстве Лабаса возникает обширный цикл «Цветовые композиции», включающий в себя два пласта произведений: повторения ранних опытов и новые оригинальные работы. Различаются они и по характеру: первые представляют абстракции геометрические, вторые -

* Старший научный сотрудник, кандидат искусствоведения.

живописные, часто сосуществующие с фигуративными изображениями. Приобщение художника к «левому» искусству в начале 1920-х гг. было реализовано в ряде беспредметных полотен, подавляющая часть из которых, так или иначе, погибла. Спустя сорок лет Лабас по памяти воссоздает утраченные произведения. Композиции основаны на сочетании простейших планиметрических фигур, решенных локальными цветовыми плоскостями. В их контрастном сопоставлении задача динамического осмысления статичных форм преобразуется художником в акт сотворения бесконечного и безграничного пространства без времени и меры, созидания всеобъемлющего мира-бытия через его знаки. Пластические задачи решаются здесь предельно минимальными средствами. На черном фоне квадрата художник помещает желтый чуть искривленный овал, - и возникает ощущение не просто движения - полета, стремительного перемещения в космическом пространстве («Цветовая композиция. Движение», 1977, частное собрание).

Зачастую элементарные формы ассоциируются с предметным миром. Характерный пример - композиция на серебристо-сером фоне, варьирующемся по глубине и насыщенности цвета, сопоставляющей вертикаль и венчающую ее вытянутую по горизонтали фигуру, в правой части которой помещен круглый светлый «глазок». Беспредметная конструкция напоминает семафор с мачтой и крылом, несущим сигнальный фонарь. Усиливают это впечатление текучие серые линии с вкраплениями разноцветных пятен, слагающиеся в мерцающий огнями поток, восходящий от подножья и спиралью овивающий мачту, напоминающий проносящийся в темноте поезд («Композиция на сером фоне», 1978, частное собрание). В еще одном беспредметном построении с тем же названием, выполненным по эскизам 1920-х гг. (1970-е гг., частное собрание), на плоскости размещены две фигуры: первая - черный прямоугольник с вертикальной красной полосой посредине и красным же треугольным навершием, вторая - желтая вытянутая форма с криволинейным абрисом, очерченная белым контуром, с белой вертикалью внутри. Обе расположены на «шестах», вторая имеет основание в виде темного прямоугольника. Фигуры соединены ме^ду собой внизу горизонтальным скрепом, напоминающим лестницу с перекладинами. Композиция словно воспроизводит некий вымышленный инженерный агрегат, увеличенную деталь устройства, оставаясь, по сути, абстрактной. В этом уподоблении - близость ранних работ Лабаса с «чертежной» эстетикой Ф. Пикабиа с его антропоморфными механизмами. Плоскостное решение фигур и аппликативность их сочетания напоминает коллаж. В действительности же в подобных работах ярко воплощены поиски Лабаса на границе пересечения различных методов: геометрической абстракции, дадаистского механизированного гротеска, чертежной образности конструктивизма. Сталкивая различные подходы, он пытается примирить их в лирическом цветовом звучании, объединяя схематичные изображения мерцающим серым фоном, словно светящимся изнутри.

В те же годы Лабас ведет и новые поиски в области абстракции живописной, наследуя теориям Кандинского и переосмысляя его художественную практику. Он углубляется в разработки движения и ритма в силовом поле картины, построенных на взаимодействии рисунка и цветовых масс. Ритмами нарастания и приглушения оркестровых звучаний преображенная материя, растекаясь, трансформируется в формы-знаки, формы-следы, и вновь плавится, низвергаясь широкими потоками. Композиционной основой этих работ становится центрическая динамика. Из ядра заряженной субстанции вырываются напористые волны, разлетающиеся мощным циклоном, захватывая и втягивая в свой стремительный круговорот все вокруг. По мере разбега движение становится все более сумбурным, порождая столкновения и всплески клокочущего вещества. Вихри, заворачивающиеся по краям, - отголоски первозданной силы, во власти которой разрушение и новое рождение из хаоса взметенной звездной пыли. Структура Вселенной осознается сквозь научную теорию «большого взрыва», некогда произошедшего стремительного расширения среды, обладавшей бесконечной плотностью и температурой. В остывающей плазме рождались физические силы и элементарные частицы, приближая момент формирования миров.

В работе «Круговое движение» (1977, частное собрание) размышления о возникновении жизни приобретают наиболее наглядную форму. Из сердцевины - спиральной раковины, - винтовыми клочьями вырываются стихийные силы. В этих турбулентных течениях возникает плавкая субстанция, застывающая россыпью красочных угловатых черепков-обломков, заворачивающаяся цветовыми шарами, каплями брызжущая из глубин творящей бездны. Раскручивающаяся пружина времени выталкивает из глубины на поверхность планеты и звезды и вновь растворяет их среди клякс и градин - неоформленного сырья, праформ, сутолоки кварков. В сумятице взрывного бега по кругу участники уравнены: мельчайшие доли вещества и целые галактики - словно эпизоды таинства рождения бытия.

Биоморфные элементы, то и дело внедряющиеся в предметный мир картин, - еще один пласт размышлений художника об изначальном. Окаменелые моллюски и амебоподобные организмы встраиваются в художественный космогенез наряду с элементарными частицами и космическими телами. Несомненно, интерес к этой области знаний привил художнику его сын Юлий - известный биолог, начинавший свою ученую карьеру с ихтиологии. Подобные мотивы очевидно прослеживаются и в работе «Круговое движение № 2» (1977, частное собрание), где размыкающаяся раковина, помещенная точно в центре, порождает центрическую динамику линий и форм на периферии. Здесь характерно диалогическое звучание разнородных элементов. Автономность линии от цвета, обретение ей самостоятельного качества в плане структурного и символического начала указывает на особое значение для художника поэтики Кандинского. Конечно, в «космических»

абстракциях Лабаса нет того обостренного, катастрофичного драматизма Страшного суда или Потопа как прообразов «Композиций» пионера абстракции. Диалогизм становления и разрушения у Лабаса развертывается не в аспекте духовного борения, - преобладающими смыслами становится научное знание. Оно не слагается в единую стройную формулу, а предстает в сумме равнозначных теорий, гипотез, представлений, непрерывно эволюционирующих, порождающих все новые идеи и понятия. Эта многозначная сложность является не ответом, а бесконечным пространством идей, обретающих единство не на страницах ученых трудов, а исключительно в творческом воображении.

В серию «Цветовые композиции» включены несколько графических работ, иллюстрирующих размышления художнике об информации. В своих воспоминаниях он отмечал: «Мне иногда кажется, что мир человеческих знаний и представлений как бы висит над нашей планетой параллельно с атмосферой, космическими лучами, гравитацией, и хотя мы его не видим, он так же реален, как мир видимый и осязаемый. Как грандиозен невидимый мир! Он живет в сознании миллиардов людей, он, как величайшая энергия, существует сам по себе и в прямой зависимости от окружающей обстановки, и во взаимодействии с собой» [2]. Листы, на первый взгляд - живописные абстракции, - наглядно демонстрируют размышления художнике о знании. В «Композиции с зеленой полосой и зигзагами» (1968, частное собрание) над круглящейся земной твердью, над поднимающимся желтым диском солнца нависает облако с прерывистыми краями, в котором движутся и взаимодействуют синие, желтые, красные пятна. В черных абрисах над ними угадываются размытые силуэты фигур - образ человеческой мысли, бытующей вне телесной оболочки. Представления, расчеты, проекты, идеи, некогда порожденные разумом, слагаются в грандиозное информационное поле, обволакивающее планету, становясь такой же данностью, как явления объективные, но не фиксируемые человеческим глазом. В графической работе «С голубой полосой» (1962, частное собрание) земной шар словно «снят» из космоса, представая в расступающейся цветовой завесе - мире знаний, расцвеченном пульсирующими, клубящимися красочными вихрями.

С детства тонко воспринимая музыку Лабас постоянно посещал концерты. В наследии художника - множество портретов музыкантов и набросков их выступлений. Это увлечение провоцирует художника на исследование взаимодействий двух видов искусства, поиску аналогий в эмоциональном и композиционном плане. В большом полотне «Оркестр» (1981, частное собрание) наглядно развернут свободный, скользящий синтез абстракции и фигуратив-ности. В основном пространстве работы преобладают беспредметные цветовые пятна и линии в многообразии иконографических мотивов, характерных для Лабаса - спиралей, текучих линий, ограниченных скругленными завитками, полых сфер, красочных шаров, разбрасывающих вокруг лучи-шупаль-

ца. Среди прочих форм здесь представлены и реплики собственных абстракций, растворенных в феерическом красочном многоголосье. Беспредметный цветопластический мир осложнен введением активного предметного начала: на нижнем краю полотна художник располагает симфонический оркестр, изящными линиями очерчивая фигуру дирижера, взмахнувшего палочкой, пианиста за роялем, намечая едва различимые абрисы музыкантов. Тонким врезком по правому краю он набрасывает ярусы зрительного зала, помещая в ложу бельэтажа нескольких зрителей. Направленными красочными мазками скругляет переход от архитектурного обрамления к разворачивающемуся па -норамному зрелищу беспредметных форм. Эмоциональный и смысловой ряд выстраивается на контрапункте фигур и абстракции, различии координатных систем, противоборстве форм высказывания.

Столкновению двух начал - музыкального и изобразительного, посвящена и небольшая графическая работа «За роялем на цветном фоне» (1977, частное собрание). Полуфигура музицирующей девушки включена в абстрактную композицию, выстроенную на красочных кругах и линиях, с варьирующимся по цвету и насыщенности фону, испещренному разнонаправленными штрихами. Сюжет, зримо воплощающий родство музыки и визуального искусства, возможности передать звучание художественными средствами и, наоборот, через зрительный ряд обострить акустические переживания, восходит к поискам футуристов, точнее, одного из лидеров движения - художника и композитора Луиджи Руссоло. Его полотно «Музыка» (1911) становится для Лабаса композиционным и идейным прототипом. Художник обогащает схему Руссоло, насыщая ее проблематикой языковой трансляции, возможностей перевода и поиска наиболее точных речевых соответствий, проявленной в многообразии выразительных средств для передачи эмоционального, чувственного начала.

Возможности поэтики беспредметного искусства соотносятся для Лабаса не только с переосмыслением классического авангарда, но и со «второй волной» абстракционизма 1960-70-х гг. Наибольший интерес он испытывал к творчеству Юрия Злотникова, которого особенно выделял из «молодого поколения» живописцев. Художников столь разных эпох сближали размышления о строении бытия, попытки разгадать его сущность и основу через выделение изначального, первичного. Роднилось и отношение к творчеству - исследовательское, заряженное инстинктом открытий, выходящее за пределы исключительно живописных эффектов в поиске фундаментальных начал. Знаменитая серия «сигналов» Злотникова, сосредоточенная на постижении мироздания в его элементарных формах, обнаруживает сходство с цветовыми композициями Лабаса, фиксирующих процесс рождения Вселенной. Эти параллели свидетельствуют об актуальности художественных поисков Лабаса позднего периода, превозмогающих границы индивидуального переживания, созвучных новому времени в искусстве.

Список литературы:

1. «Личный Лабас». Александр Лабас в частных собраниях. - М.: Культурная революция, 2007.

2. Александр Лабас. Воспоминания. - СПб.: Palace Edition, 2003. - С. 131.

МУЗЫКА И МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В ОБРЕТЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОПЫТА: К ПРОБЛЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО И ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОГО СТАНОВЛЕНИЯ ЛИЧНОСТИ В ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРЫ

© Щербакова А.И.*

Российский государственный социальный университет, г. Москва

Статья посвящена изучению и анализу процесса формирования художественно-эстетического опыта, открывающего личности путь в художественное пространство куньтуры. В статье раскрывается роль музыки и музыкального образования в художественно-эстетическом и духовно-нравственном становлении личности, значимость этого процесса в дальнейшем развитии куньтуры нового тысячелетия.

Размышляя о феномене публики в истории культуры, исследователь Н. Хренов справедливо замечает, что сегодня сложилась благоприятная общественная ситуация для возрождения культуры, способствующая реабилитации разных эстетических, художественных и культурных традиций. «Но столь конструктивная идея возрождения культуры может быть ском-проментирована, если она не будет опираться на знание универсальных механизмов художественного и культурного развития» [8, с. 5]. Действительно, процесс формирования художественно-эстетического опыта, позволяющего осмысливать явления, происходящие в пространстве культуры, очень сложен.

Только приоткрыв завесу в бесконечное пространство музыки, уже можно констатировать, что специфической особенностью ее является способность существовать в своем собственном пространстве-времени, рождая прекрасное и создавая иллюзию «вечного мига», «кристаллизовавшейся вечности» (О. Мандельштам). Она вовлекает постигающую ее личность в звуковой поток, в путь, совершаемый вместе с ним. Движущийся об-

* Заведующий кафедрой Социологии и философии культуры, доктор педагогических наук, профессор.