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Spätromantische harmonische Techniken, oder Besondere Tonalitätszustände im Schaffen von R. Strauss und G. Mahler
лодно. И некоторые сотрудницы ходили в валенках, что с тонким юмором было подмечено В. Д. Бубновой. Высокий силуэт женщины, шагающей лёгкой поступью, — это искусствовед отдела Елена Владимировна Зацепина. Процессию замыкает фигура сотрудника отдела Кирилла Михайловича Асафьева. Эту пеструю группу приветствует женщина с кипящим чайником в руке, стоящая на балконе. Это Екатерина Николаевна Осипова, которая была бессменной «хозяйкой» в этом маленьком коллективе. Помимо служебных обязанностей, связанных
с техническими организационными вопросами, она создавала уют своим сослуживцам. Стоит отметить, что на коллаже символически изображён интерьер отдела рукописей. В нижней части коллажа надпись, стилизованная под древнерусский шрифт: «Веди нас к истине, к добру, а также к чайному столу». Эта фраза передает теплую семейную атмосферу, царившую в отделе.
В. Д. Бубнова писала: «Я была счастлива, когда поднималась... в закрытое для публики светлое помещение рукописного отдела...» [1].
Рис. 2. На об. листа надписи синими чернилами и карандашом, рукой М. В. Щепкиной.
Список литературы:
1. Уроки постижения. Художник Варвара Бубнова. Воспоминания, статьи, письма. Сост. И. П. Кожевникова. М.: Наука, 1994, сс. 86-87.
2. Лёвочкин И. В. Михаил Несторович Сперанский как археограф.//Древняя Русь. Вопросы медиевистики. № 2 (12), июнь 2003, сс. 112-116.
3. Луповская Х. П. Марфа Вячеславна Щепкина. К 110-летию со дня рожденияУ/Austrian Journal of Humanities and Social Sciences, «East West» Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH. Vienna. 11-12, 2014.
Mdivani Tatsiana Gerassimovna, Dr. Ph. Prof. Tatsiana G. Mdivani on der Nationalen Akademie der Wissenschaften von Belarus (Weißrussland) E-mail: t_mdivani@mail.ru; 333mt777@gmail.com
Spätromantische harmonische Techniken, oder Besondere Tonalitätszustände im Schaffen von R. Strauss und G. Mahler
Abstrakt: Das System der Atonikalität der späten Romantiker beinhaltet 4 Arte der tonalen Struktur, oder der Tonalitätszustände, die das System der Zwölftonmusik von XX. Jahrhundert einführten: „schwebende“, wechselnde (schwankende), mehrdeutige und „aufgehobene“.
Keywoads: Spätromantische harmonische, Atonikalität, Tonalitätszustände, Terzakkordika.
Um die Wende der XIX.-XX. Jahrhunderte wurde es im Schaffen der österreichisch- deutschen Komponisten ein neues harmonisches System, verschieden von der klassischen, gebildet. Wovon und wie die klassische Harmonie in der zweiten Hälfte des XX. Jahrhunderts
abgelöst wurde, ist in vielen Arbeiten behandelt. Und es wurde von den Autoren verschiedene Bezeichnungen der neuen tonal-harmonischen Systems vorgeschlagen: “schwebende Tonalität” [2, 488], “neue Tonalität” [1, 179], “Außertonalität” und “Polytonalität” [6, 153-166],
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“tonal-aufgelockerte 12-stufiges System” [5, 17-32], “tonale Strukturen, oder Tonalitätszustände: schwebende, schwankende, mehrdeutige und aufgehobene” [4, 12-16], “Wechselsystem’ und “dissonantes System” [3, 28], “Tonalitätszustände: funktionale, lockere, dissonante, schwebende, inverse, wechselnde, schwankende, mehrdeutige, aufgehobene, Polytonalität” [7, 383]. Einerseits haben hier Terzakkordika und Quintenprinzip der Elementenbindung ihre Bedeutung beibehalten, andererseits wurden die Akkorde der Quartenstruktur und Einführungstonbeziehungen immer selbständiger. Das funktionale System wurde vielfältiger, was sich in der Verstärkung der Rolle der „funktionalen Gegenstücke“, „funktionalen Anzeiger“ und in der Minderung des Tonzentrums ausprägte, das entweder verhüllt wurde oder fehlte. Die neue Eigenschaft des harmonischen Systems kam vor allem im Schaffen der österreichischdeutschen Komponisten ans Licht, die die Chromatik als selbständige harmonische Gattung, der Diatonik gleichend, bezeichneten. Somit wurde der Weg für das neue nichtklassische System der Harmonie bereitet. Zugrunde lag die Zwölftonheit. Betrachten wir die Beispiele der Neugestaltung herkömmlichen harmonischen Systems. Z. B., in der Tondichtung „Also sprach Zarathustra!“ Op.30 von R. Strauss ist bei der Erhaltung des Terzak-kordika nicht nur eine, sondern zwei tragende Tonarten — Es und E vorhanden (Fragment: Bewegter +7t.), in der Zweiten Sinfonie von G. Mahler hat die Tonalität keinen konkreten Kennwert der Tonart, denn die Quinte dient als Zentrum. Anderenfalls bei der harmonischen Entfaltung verliert Quintenprinzip der Bindung seine ansetzende Bedeutung, das herkömmlich (und zwar seit Jean-Philippe Rameau)als ein einzelne Garant der harmonischen Ganzheit betrachtet wurde. Z. B. in „Also sprach Zarathustra!“ Op.30 von R. Strauss herrschen Ellipse und enharmonische „Verwechslung“ (Num. 48), die uns von der Tonika f moll fortbringen (laut der Zeichen beim Notenschlüssel und dem Schlussdreiklang). Noch gibt es eine die kleinsekundschrittliche Verbindung der dissonanten Terzakkorde dauerhaft geht die Harmoniereihenfolge gar nicht in das klassische funktionale System hinein (Num. 30). Die Einheit wurde in allen Fällen nicht durch ein universelles Verfahren, sondern durch verschiedene erreicht, was von der Kristallisation neuer nichtklassischen harmonischen Logik und erweiterten Dur-Moll zeugte. Die Erweiterung des Dur-Moll-Systems im Schaffen der späten Romantiker stammte aus 1) der Einschließung der oberen und unteren chromatischen Medianten ins tonal-harmonische System (Cc- Akkorde, aufAs, as, Es, es, A, a, E, e aufbau-
end) und 2) den Untersystemelementen: Nebendominanten und Subdominanten zu Sp und Dp, funktionalen Gegenstücken und Tonanzeigern. Funktionale Gegenstücke („funktionale Substituenten“ nach A. Schönberg) sind die Akkorde, die der Bedeutung nach TDS gleichen, haben aber andere Zusammensetzung. Die Tonanzeiger sind beliebige harmonische Elemente, die die Tonika antönen. Sie gewährleisten damit die Beiordnung von fern. Funktionale Vorausnahmen (Antizipationen) sind die Zusammenklänge, mit dem Zentrum von fern korrespondierend und somit die Tonika vorwegnehmend („Alpensinfonie“ op. 64 von R. Strauss. Num. 103). Untersystemelemente wirkten sowohl selbständig, als auch miteinander zusammen. Bei der unmittelbaren Berührung der Tonika entstand die chromatische — Tritonus (Dreiton)-, Kleinsekundschrittbindung, was auf die durchgreifende Neugestaltung des europäischen tonal-harmonischen Systems deutete. Als Beispiel kann der Schluss der Zweiten Sinfonie von G. Mahler dienen.
Strukturtype der Akkorde von der Tonika sind bei dem erweiterten tonal-harmonischen System verschiedenartig: konsonierende und dissonante Zusammenklänge, darunter die der symmetrischen und Quartenstruktur (nach den Quarten, Quarten mit der Sekunde, mit dem Dreiklang u. ä) sowie Tonstufe, Tonintervall usw.). Ihre Beständigkeit wurde von einer Reihe der nichtharmonischen Faktoren — Dauerbetonung, Rückfälligkeit, metrische Betonung hervorgehoben. Dissonante Akkorde der Tonika haben immer mit dem Umfeld zusammengewirkt, sei es direkt, sei es mittelbar. Obschon diese Tonika nicht das Werk schloss, deutete deren Gebrauch auf die Verstärkung der Rolle der nicht dauerhaften Elemente, und somit auf die Erweiterung der Grenzen von klassischer Tonalität und Veränderung ihrer Struktur. Als Neues und Nichtklassisches erwies sich die Wirkung der Tonika selbst: sie konnte verborgen (latent), nicht bezeichnet, eliminiert und schwankend sein. Dadurch ging die Universalität des klassischen Dur-Moll- Grundes verloren, und es wurden die Voraussetzungen für die nichtklassische „neue Tonalität“ geschaffen (Termin von J. Rufer). Eine große Rolle darin spielt die Umbesinnung des Phänomens der Funktionalität, wo statt der gewöhnlichen T-D-S abstraktere Begriffe aktuell wurden: „starke“-„schwache“ Funktionalität der Akkorde, „beständig“-„unbeständig“, „hart“-„locker“ über die Teile der Form. Bei der Gestaltung neuer Fähigkeit der Funktionalität (unter der Schwächung der Quintenverbindungen, funktionalem Kontrast und zentraler Abhängigkeit) ist die expressive Urkraft, die linearen und koloristischen
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Faktoren von großer Bedeutung. Dabei wurden aktualisiert: l)funktionale Ambivalenz — wechsel-zwielichtige Bedeutung der Akkorde (chromatische Elemente) in den Variantenstufen des ganzen 12-stufigen chromatischen Tonleiters; enharmonisch; 2) funktionale Mehrdeutigkeit und Unbestimmtheit, d. h. die Akkorde gehören mehreren Tonarten gleichzeitig (z. B. die Quartenakkorde und symmetrische Dreiklänge), wo es an der Ausrichtung auf ein Zentrum fehlt (R. Strauss, Oper “Salomeya“: 337-347tt.); 3) funktionale Mehrdeutigkeit — dissonante Akkorde ohne einseitige An-
ziehungskraft; dazu kommt es unter Tonikalisierung der Nebenstufen, was die gegenseitige Anziehungskraft auslöst, und 4) partielle Gleichberechtigung der Lagenstufen der Tonart. Um die Jahrhundertwende wurde also im Schaffen der späten Romantiker ein besonderes nichtklassisches tonal-harmonisches System gebildet — erweiterte Tonalität (einschl. funktionale Mehrdeutigkeit, latente Tonika, oder nicht abgebildete Tonika unter den mehr oder weniger deutlichen tonalen Tonbeziehungen, Tonikalisierung der Nebenstufen und dissonanter Kontext).
So ein tonal-harmonisches Phänomen ist im System des Denkwesens der europäischen Komponisten neu und heißt Atonikalität (Termin von P. Renchizkij), d. h. Tonalität ohne Repräsentation der Tonika als Akkord, Ton, Intervall. Die Atonikalität erschien als Mittelstel-
le zwischen klassischer Tonalität und neuer „Tonalität“, oder Harmoniesystem der Zwölftonmusik. In der geschichtlichen Entwicklung der europäischen Harmonie trat die Atonikalität als besondere Zustände der Tonalität, oder besondere tonale Strukturen mit konkreten
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Kenndaten auf. Die Kriterien der Atonikalität sind 1) Maß der Zentrumeinheit, 2) Maß der abgebildeten Tonika (verborgenen; daher ist der Termin A-tonikalität, d. h. Maß der harmonischen Systems ohne der Tonikaakkord, aber im tonalen Tonhöhensystems); 3) Maß der funktionalen Verbindung (starke, schwache); 4) Maß der Sonatensatzform der Akkordika; 5) Tonleiter-Grund (chromatische, besondere Tonartstruktur). Das System der Atonikalität der späten Romantiker beinhaltet 4 Arte der tonalen Struktur, oder der Tonalitätszustände, die das System der Zwölftonmusik von XX. Jahrhundert einführten: „schwebende“ (nach A. Schönberg, präzisiert gebraucht [2, 488], wechselnde (schwankende), mehrdeutige und „aufgehobene“ (nach A. Schönberg, präzisiert gebraucht [2, 488]). Gehen wir auf jede Art ein. Schwebende Tonalität' ist eine Art der Tonhöhenstruktur, oder ein Tonalitätszustand, wo 1) es ein angenommenes Zentrum gibt, aber 2) die Tonika ist nicht abgebildet, 3) die starke Funktionalität mit einseitiger Anziehungskraft, d. h. die funktional eindeutigen Akkorde dominieren. Die deuten auf ein konkretes tonales Zentrum, 4) kons-dis-sonanter Kontext, von der Alteration geschaffen,5) DurMoll-Tonleitern. Der schwebenden Tonalität gehören u. a. die Fälle, wo die tonische Funktion als dissonanter Gleichklang oder als aufgelockerte Linie dargestellt ist, wo die Medianten, Subdominanten und Dominanten als tonale (funktionale) Anzeiger auftreten. Zu denen sind die Akkorde der Subsysteme mit der Aufrichtung auf ein (verborgenes) Zentrum zugeordnet. Als Beispiele können „Also sprach Zarathustra!“ von R. Strauss (N.10+5t. und N.11 -5t.) dienen. Wechselnde (Schwankende) Tonalität ist eine Art der Tonhöhenstruktur, oder ein Zustand der Tonalität, wo es vorausgesetzt ist: 1) zwei und mehr Zentren, es gibt keine Zentrumeinheit, 2) die Tonika ist nicht abgebildet, 3) die starke Funktionalität mit einseitiger Anziehungskraft, aber funktional eindeutige Akkorde sind verschiedenen tonalen Zentren zugeordnet. Diese Zentren sind entweder erwartet, oder treten so auf, dass keiner zum Hauptzentrum wird, 4) kons-dissonanter Kontext, von der Alteration geschaffen, 5) Dur-MollTonleiter. Regelmäßige Akzenttransformation der Anziehungskräfte, eine Fülle der funktionalen Gegenstücke und funktionalen Anzeiger zeugt von der durchgreifenden Neugestaltung der wichtigsten Prinzipien klassischer Tonalität. Dadurch ging das atonikale System in das der Zwölftonmusik von A. Schönberg schließlich über. Die wichtigsten Kriterien der schwankenden Tonalität sind also unabgebildete Tonika, wechselnde Funktionen der Akkorde und funktionale Ambivalenz. Als Beispiele der wechselnde (schwankenden) Tonalität kann „Also sprach
Zarathustra!“ von R. Strauss (N.7+10t. und N. N.14 -16; “Der Genesende”) dienen. Mehrdeutige Tonalität ist eine Art der Tonhöhenstruktur, oder ein Zustand der Tonalität, wo es vorausgesetzt ist: 1) einige Zentren gleichzeitig, es gibt keine Zentrumeinheit, 2) die Tonika ist nicht abgebildet, 3) schwache Funktionalität mit gegenseitiger Anziehungskraft der harmonischen Elementen, und funktional mehrdeutige Akkorde sind einigen tonalen Sphären gleichzeitig zugeordnet, 4) dissonanter Kontext (die Akkorde eines symmetrischen Baues vorwiegend), 5) chromatischer Tonleiter. Die Haupttonika wird durch freie Dissonanz und Linienformen der Ak-kordendarlegung verborgen, und erscheint erst am Ende der Komposition. Eigene Zentren werden nicht durch direkte Verbindungen, sondern durch mittelbare anhand der tonalen Anzeiger (daher Erhalten des Phänomens der Tonalität) nachgewiesen. Unter diesen Bedingungen erwies sich die Gestaltung des Ganzen durch einen Dreiklang (oder Tonart, Intervall) als unmöglich, deswegen wurden außerharmonische Mittel für die Versorgung der Ganzheit aktuell: rhythmischer Kontrast, Wechsel des Fakturbildes, der Dynamik und der Bewegungsformen. Inzwischen bleibt die Zentralisierung erhalten, hauptsächlich in der allgemeinen Ausrichtung der Akkor-denschwerkraft. Demzufolge erschien die mehrdeutige Tonalität als chromatische, wo die Verbindung mit dem Zentrum an einigen Strecken aussetzt. Darin ähnelt der Tonalitätszustand der Zwölftonmusik, und gleichzeitig unterscheidet sich von dem klassischen Dur-Molltonalen Systems. Die Hauptkriterien der mehrdeutigen Tonalität sind also unabgebildete Tonika, mehrdeutige Interpretation der tonalen Elemente und gegenseitige Anziehungskraft. Als Beispiel können „Also sprach Zarathustra“ (N.3+12t.), Oper “Salomeya“ (341-343tt.) von R. Strauss dienen. ,Aufgehobene Tonalität' ist eine Art der Tonhöhenstruktur, oder ein Zustand der Tonalität, wo es vorausgesetzt ist: 1) es gibt keine Zentrumeinheit, 2) die Tonika ist nicht abgebildet und nicht angenommen, 3) schwache Funktionalität, wo die funktional unbestimmten Akkorde auf kein tonales Zentrum deuten, 4) dissonanter Kontext (mögliche “Wanderakkorde”) und 5) chromatischer Tonleiter. ,Aufgehobene Tonalität’ ist Endform der Atonikalität, die zur Gleichberechtigung der Tonarten unter der Zwölftonstufigkeit führte. Ansetzende Faktoren sind hier den der Zwölftonmusik ähnlich: Ordnung, der Intervallbeziehungen, Grundlage ist stabiler Tonleiter (nicht unbedingt ganz chromatisch) und die Funktionen der höheren Ordnung, Arkadenfunktionalität seiner Art, durch die funktionalen Gegenstücke und tonale Anzeiger geschaffen.
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Questions about studying the specifics of Chinese traditional painting
Konstruktive Funktion erfüllen hier durchgehende Melodie -, Intonationskomplex — oder Tonwirkung. In der ganzen Darlegung der Musikmaterie malt sich Logik des chromatischen Systems ab. Ein leuchtendes Beispiel der„aufgehobenen Tonalität“ ist „Also sprach Zarathustra“ von R. Strauss (N.18-7t.: Ziemlich langsam). Vier Zustände der Tonalität, die das System der Atonikalität (wie ein besonderes System) nun enthält, befinden sich zwischen spätromantischer erweiterter Tonalität und freier Zwölftonmusik, „neuer Tonalität“ des XX. Jahrhunderts. Spätromantische Zustände der Tonalität brachten eine der wichtigsten Richtungen der Entwicklungsgeschichte der europäischen Harmonie
zum Ausdruck, die mit der Schaffung einer neuen Tradition des harmonischen Denkens zu tun hat. Zum Ergebnis wurde nicht nur Zwölftonmusik, sondern auch Individualisierung der harmonischen Strukturen, insbesondere im Schaffen von S. Prokofjew. Im Ganzen hatte das Phänomen der spätromantischen erweiterten Tonalität als Atonikalität (einbezogen nicht nur behandelte Tonhöhensysteme, sondern auch andere atonika-le Zustände (Polytonalität, Bitonalität im Schaffen von G. Mahler) einen beträchtlichen Spielraum für weitere Entwicklung sowohl der spätromantischen harmonischen Techniken, als auch des ganzen europäischen harmonischen Systems.
Reference:
1. Rufer J. Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität//Österreichische Musik Zeitschrift, 1951, № 7.
2. Schönberg A. Harmonielehre. 3 Aufl., - Wien: UE, 1922.
3. Катунян М. К изучению новых тональных систем в современной музыке//Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. - Moсква: Советский композитор, 1983.
4. Мдивани Т. Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX- начала XX вв. (A. Брукнер, Х. Вольф, Г. Малер, М. Регер). - Автореф. канд. искусств., Вильнюс, 1983
5. Тараканов М. Новая тональность в музыке ХХ века//Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. - Moсква: Советский композитор, 1972.
6. Тюлин Ю. Современная музыка и ее историческое происхождение//Теоретические проблемы музыки ХХ века. Вып. 1 - Москва: Музыка, 1967.
7. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс -Москва: Музыка, 1988.
Chai Hong, Teaching Assistant, Luoyang Normal University, Academy Of Information
Technology, Luoyang. E-mail: yinxiang_nq@hotmail.com
Questions about studying the specifics of Chinese traditional painting
Abstract: The author of the article analyzes the specifics of Chinese traditional painting in the context of dialogue with the Western culture.
Keywords: Chinese traditional painting, European painting.
Чай Хун, ассистент, ЛоЯан педагогический университет Академии информационный технологи, ЛоЯан.
E-mail: yinxiang_nq@hotmail.com
К вопросу изучения специфики китайской традиционной живописи
Аннотация: автором статьи проанализирована специфика развития традиционной живописи Китая в контексте диалога с западной культурой.
Ключевые слова: китайская традиционная живопись, европейская живопись.
Традиционное искусство с древнейших времен словлено укладом его жизни, устоями мировоззрения,
является основой культуры каждого народа и обу- исторически сложившимися и передаваемыми из по-
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