CC BY
51© З. Хайнади, 2008
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
СОЖЖЕННАЯ КНИГА ГОГОЛЯ (К 200-летию со дня рождения Н.В. Гоголя)
З. Хайнади
Рационализм XVIII века отгородил человеческий ум от всего, что находится выше и ниже его. Грандиозная метафизика, развивающаяся в русской религиозной литературе, сняла эту преграду. Ее иное эзотерическое своеобразие - психологическая глубина - открыло путь к постижению подсознательного. В XIX веке русская метафизическая литература после долгих исканий - через голову скептических мыслителей предыдущей эпохи - вернулась к христианским традициям. Результатом этого стала не агиография, еще не отмежевавшаяся от религии, а проникнутая христианской этикой теургическая литература, давшая художнику сознание помазанниче-ства нового типа и его назначения в мире. Русские писатели относились к слову весьма своеобразно, с религиозным благоговением. Они хотели сформулировать божественный Глагол, Логос, чтобы служить им людям. Творчество для них означало не слепое копирование действительности, а установление связи с трансцендентальным. Они полагали, что посредством творчества сами станут творцами, проникнутся божественным. Творчество было для них не артистической, а культовой деятельностью. Понятое таким образом искусство призывало не к зеркальному отображению, а к вовлечению человека в религиозное
Каждая сожженная книга просвещает мир.
Эмерсон
деяние. Величайшие русские писатели считали, что слово должно обладать активизирующей силой евангельского послания. Писатель должен осознавать свое избранничество. По их мнению, литература не зеркало, а проводник нравственной жизни, жизненный опыт, ориентированный на христианскую метанойю. (Историю внутренних душевных перемен в человеке, чувства вины и покаяния евангелист Матвей называет греческим словом metanoia.)
Гоголь был первым пророком возвращения русской литературы к христианской традиции, сакрализации призвания художника. Он первым в русской литературе обратил внимание на раздвоение эстетической и этической жизни человека. Все это привело Гоголя к доказательству «утилитарности» искусства. Он верил в магическую силу искусства, способную установить органическое единство и порядок в хаосе жизни, наладить связь между земной и вышней действительностью. Он осознавал, что искусство должно быть теургией, а его задача - служение вечной жизни, одухотворение жизни божественной истиной. Значение своего творчества он оценивал выше простой писательской деятельности. Его ars poetica имеет пророческий характер и не может быть отождествлено с каким-либо лег-
ким чтивом, беллетристикой. Он проповедовал, что отрицание правомерно только от имени идеала, что построенную на апокалипсическом видении сатиру может создать только верующий человек. Поэтому он был твердо убежден в своей избранности. Он был призван к тому, чтобы свидетельствовать и учить. Никто не разил грехи русского общества более горькими словами и с более едкой насмешкой. Никто не бичевал с такой беспощадностью вырождение и взяточничество помещиков и чиновников. Однако Гоголь был больше, нежели просто сатирик, ибо вскрывал не только социальные проявления зла, но и его метафизические глубины. В том, что на первый взгляд кажется историко-общественной сатирой, при более пристальном рассмотрении проступает метафизическое ядро. Писатель критиковал не только злоупотребления властей, но поставил под вопрос и смысл самого человеческого существования, если к власти приходят силы зла.
И все же в последнее десятилетие жизни им овладели сомнение и неуверенность относительно «утилитарности» литературы, поэтому он сделал поворот от эстетики в сторону религиозной мистики. «Старайтесь лучше видеть во мне христианина и человека, чем литератора»1. Такое состояние души привело к разочарованности, к палинодии 2, противопоставило апостола гению, что стало причиной отрицания созданного прежде и сожжения рукописей. Что заставило Гоголя сжечь второй том «Мертвых душ»? Только герост-ратские 3 причины вряд ли привели бы великий дух к такому отчаянному шагу - подвергнуть сожжению продолжение своего главного произведения, которому было отдано 17 лет жизни. Этому содействовало все историкометафизическое содержание эпохи и недостаточность литературной речи как средства коммуникации с читателями. Цель настоящего исследования - нахождение chiffre-ключа к раскрытию причин сожжения рукописи. Для начала рассмотрим ту сферу философии искусства, на фоне которой сформировался пре- и посттекст гоголевских произведений, которые могут быть истолкованы только в этом контексте.
Для русских писателей, переступивших ту грань, за которой заканчивается искусст-
во, процесс создания литературных произведений был ничем иным, как трансляцией божественной мудрости, которая стоит гораздо выше любой философии. К творчеству они подходили серьезно: стремились не к изображению иллюзии действительности, а к отображению сущного. На литературу они смотрели не как на belles-lettres, а как на предсказание, находящееся по ту сторону прекрасного. Можно привести длинный список русских писателей, у которых возникли сомнения и неуверенность относительно «утилитарности» для общества красноречия и беллетристики: «ритор и философ не может быть христианином»4. По мудрому замечанию Ивана Посошкова, русскому человеку, покусывающему перо, приходят в голову набожные мысли, и богословское изречение течет из-под пера. Об этом свидетельствуют богатая агиографическая литература, жития святых мучеников, легенды старцев. Эти жанры ореолом окружают русского инока, христианского героя, стоящего над светским героем. Часто даже нерелигиозные рассказы заканчиваются уходом главного героя в монастырь и духовным его очищением («Повесть о Горе-Злочастии», «Повесть о Савве Грудцыне» и т. п.). Киреевский называл монастыри «духовными университетами». Множество выдающихся русских писателей и мыслителей считали монастырь самой древнейшей и самой истинной формой русской жизни: «монастырь был всегда един с народом» (Достоевский). Лесков, Леонтьев, Достоевский, Толстой восхищались святыми старцами 5, в которых безоговорочно признавали духовных вождей в нравственных вопросах. (Сравним старцев Достоевского и Толстого - Тихона, Макара, Зосиму, отца Сергия, Федора Кузьмича.) Старец - это пророк, призванный наставлять, вдохновлять и утешать словом. Гоголь тоже признавался: «Нет выше званья, как монашеское, и да сподобит нас Бог надеть когда-нибудь простую ризу чернеца, так желанную душе моей»6. Он воспринимал монашеское подвижничество как путь очищения и высветления в человеке образа Божия. Писание для русского писателя является не профессией или специальностью в западноевропейском ее понимании, свою деятельность он воспринимает как пророчество, откровение. В связи с этим поэзия осознавалась не как
преклонение перед женщиной, а как служение Церкви. И Достоевский жаловался друзьям, что мыслитель подавляет в нем художника, что суть его произведений заключена не в эстетике, а в этике. Соловьев заметил: «Мне кажется, что на Достоевского нельзя смотреть как на обыкновенного романиста, как на талантливого и умного литератора. В нем было нечто большее, и это большее составляет его отличительную особенность и объясняет его действие на других»7. Толстой никогда не относил себя к художникам слова. Уже будучи всемирно известным писателем он заявил: «Лермонтов и я не литераторы». Русского писателя народ считал своим духовным вождем, отцом. За правду он готов был принять мученичество как самое высокое нравственное спасение. О Толстом у Б. Эйхенбаума есть следующие строки, характеризующие и других русских писателей, включая Гоголя: «Самое искусство для него - замена чего-то другого, уже невозможного: не профессия, не “артистическая” специальность, а одно из дел, явившееся взамен других и наряду с другими. В другом веке, в другой эпохе Толстой был бы, конечно, не писателем. В этом - особая его власть, особая сила, выделяющая его среди всех других явлений русской литературы второй половины XIX века»8.
Русские писатели утверждали, что поэзия нуждается в идеале и в страстно поднятом указующем персте. Только имеющее пророческую силу слово может спасти человечество. Они приняли на себя роль совести своего поколения, за что русская литература называла их старозаветными пророками. (Рrophеtes - слово греческое и означает «говорящий вместо кого-то, заступник».) Мистерию просветления поэта, его теургическую метаморфозу Гоголь увидел в стихотворении «Пророк», именно за это он назвал Пушкина «нашим первоапостолом». Русские писатели думали, что если Бог раскрыл перед ними правду Евангелия и облек властью слова, то они не имеют права молчать. Творчество для них - обязанность, целью которой является продолжение Божьего творения в интересах усовершенствования мира. Русские писатели хотели бы создать книгу жизни, в которую непосредственно можно вместить результаты опыта бытия. Для них творение
было актом самой жизни, жизнетворчеством. «Дело мое - душа и прочное дело жизни»9. Такое умонастроение можно проследить от Гоголя до Пастернака: «Искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает»10. Задача искусства - пророчество о последней цели жизни. Цена избранности - страдание и борьба пророка, что часто приводит его к трагедии творчества. «Художественное творчество вступает в борьбу с жизнью, -пишет Андрей Белый, - в этой борьбе художник или разрушается как художник (Толстой), или он разрушается как человек (Достоевский), или он гибнет и как художник, и как человек (Гоголь)»11.
После всего сказанного мы можем прийти к следующему выводу. В русской литературе второй половины XIX века возросло внимание к этическим проблемам. Это проявилось и в том, что их удельный вес увеличивался за счет образности. Поскольку перед глазами писателей стоял образ идеала, они не находили радости в украшении его поэтическими образами и символами. Они не чувствовали в себе склонности к орнаментированию жизни, декоративности искусства. Они искали не красоту, а нечто более существенное, нравственно более ценное. Красота нужна была только потому, что предмет был святым. Русский идеал не античный идеал красоты, не европейские честность и честь, «русский идеал - святость» (К. Леонтьев). Сакральность означает нечто иное и большее, чем моральный героизм. Суть его заключается в «обожении» человека ^тпа^о), потому что человека можно возвысить над самим собой только в плоскости божественного. Нашли русские писатели и красоту, хоть и не занимались ее поисками, и растолковывали ее как образ божественной мудрости. В религиозно-метафизической плоскости самоусовершенствование означает дивинацию человека. В эстетическом толковании это означает, что художник божественное превращает в человеческое, а человеческое возвышает до уровня божественного. Задача художника - соединить
божественный Логос с логосом человека. Поэт-демиург использует слова таким образом, чтобы они превратились в магическое средство посвящения в мистерию, чтобы человек видел не «сквозь тусклое стекло, га-дательно», а «лицом к лицу». Открытие истины подобно снятию святой завесы над ковчегом завета, святынями алтаря, когда вдруг проявляется непостижимое и невысказыва-емое. Явление истины - епифания. Истина покрыта пеленой. Задача художника - сорвать ее, раскрыть наши глаза истине, скрытой в слове 12. Слово должно разоблачать глобальную ложь и лицемерие эпохи. Задача поэта - назвать вещи своими именами 13, показать человеку путь, направление. В этом скрыт характер годегетики Гоголя. (Сравним с иконами Богоматери-Одигитрии. Не насилием направляет она на путь истины, а только показывает его. Одигитрия переводится с древнегреческого как «Путеводи-тельница».) В одном из писем он четко объясняет, что функция литературы заключается не в эстетическом наслаждении, а в побуждении к действию, в проективности: «Нет, бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколенье к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости; бывает время, что даже вовсе не стоит говорить о высоком и прекрасном, не показавши тут же ясно, как день, путей и дорог к нему для всякого. Последнее обстоятельство было мало и слабо развито во втором томе “Мертвых душ”, а оно должно было быть едва ли не главное; а потому он и сожжен»14. Гоголь порвал с той точкой зрения, согласно которой язык предназначен исключительно для описания мира. Он проповедовал, что слово не просто средство кон-стативного сообщения чего-нибудь, а само перформативное действие. Писатель знал силу слов, был полностью согласен, цитируя Пушкина в статье «О том, что такое слово»: «Слова поэта суть уже его дела»15. По мнению Гоголя, этический писатель не может быть удовлетворен совершенством формы. Руководящим принципом художественного творчества должно служить нравственное действие. Эстетическая оценка жизни сменяется у Гоголя убеждением в том, что художник может не только познать бытие, но
и корректировать его. Он хотел не только «изображать» жизнь, но и «творить» ее.
В своей работе «Проективное определение литературы. О “Мертвых душах”» Николай Федоров потому рассматривал роман Гоголя в качестве парадигматического примера, что он пронизан желанием воскресения; не пассивное отражение, а побуждающий к действию проект. В его интерпретации вторая и третья части поэмы являются двумя стадиями претворения одного-единственного плана, который на вид кажется повторением, а на самом деле это толчок в сторону будущего. Вторая часть - искупление вины дворян за те преступления, которые совершены ими против народа, третья - начало всеобщей братской любви. «С “Мертвыми душами” русская литература начинает делаться самостоятельною, то есть Россия начинает узнавать дорогу, путь, по которому она должна идти, начинает понимать, что ей или ему (русскому народу) нужно делать. Говорим “начинает”, потому что “Мертвые души” - произведение неоконченное. Открытие пути, познание того, что нужно делать, и есть точное определение литературы. Подражательная литература тоже указывает путь, только не свой, а чужой. Самостоятельная же литература есть не истина лишь, но и путь к благу, не просто слово всего народа, а слово об общем отеческом деле...»16. Насколько большое место в мышлении Гоголя к концу жизни занимало религиозно-общественное деяние свидетельствует его обширная переписка и многочисленные политические памфлеты, спорящие с действительностью, а также эссе, объясняющее его духовное завещание. В нем свирепствовали тяжелые душевные бури: на самом ли деле все нужно испытать самому, чтобы писать о жизни достоверно, или достаточно только черпать из фантазии? Общеизвестно, что во время создания второго тома Гоголь вел обширную переписку по всей России и буквально умолял читателей посылать ему материал, помочь закончить поэму. «Кто бы ты ни был, мой читатель... я прошу тебя помочь мне. В книге, которая перед тобой... многое описано неверно, не так, как есть и как действительно происходит в русской земле, потому что я не мог узнать всего: мало жизни человека на это, чтобы узнать одному и сотую
часть того, что делается в нашей земле. Притом от моей оплошности, незрелости и поспешности произошло множество всяких ошибок и промахов... я прошу тебя, читатель, поправить меня»17. Гоголь хотел вступить с читателями в коммуникацию в прямом смысле этого слова (лат. соттитсаге - «делать вместе»). Все это говорит о том, что свое произведение он хотел создать не только на основе собственного писательского опыта и личных впечатлений, но и почерпнуть из коллективной памяти народа. Задачу писателя он хотел бы ограничить ролью поэта эпоса. Он хотел только придать форму материалу сказителей. Так работает автор народного эпоса, стремящийся к тотальному изображению действительности, романист же опирается на собственный опыт. Замысел Гоголя современники не поняли, так же как и определение жанра поэмы (малая народная эпопея), к которому они никак не могли подступиться, поэтому данное определение часто служило мишенью для издевательств критики. Однако Гоголь должен был убедиться в том, что эпопейная космическая полнота больше уже не достигаема. Искусством уже нельзя восстановить потерянную полноту жизни народного коллектива. Он допустил ошибку, когда начал объяснять свою поэму в письмах, забывая о вечной истине, что пример убедительнее всякой аргументации. Он опубликовал свои «Выбранные места из переписки с друзьями», в которых главные идеи романа развил средствами не художественной литературы, а публицистики, за что его с укором осуждали даже друзья: «Вы совершенно сбились, запутались, противоречите сами себе беспрестанно и, думая служить Небу и человечеству, - оскорбляете и Бога, и человека»18. На все обвинения Гоголь отвечал так: «В ответ же тем, которые попрекают мне, зачем я выставил свою внутреннюю клеть, могу сказать то, что все-таки я еще не монах, а писатель»19. В ясные моменты он признавал, что сами по себе истина и красота имеют воспитательное воздействие: «Не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье»20.
Гоголю были присущи одновременно кос-мичность и локальность. Его преследовали неосуществимые желания, он стремился достичь недостигаемого идеала. Ему хотелось
бы создать эпопею бытия, а вместо этого он вынужден был писать сатиру. Он хотел изобразить жизнь во всей ее полноте («вся Русь явится в нем») и верил, что создает идеально красивое, полезное. Однако ему пришлось вдруг осознать парадоксальный характер прекрасного: настоящей гармонии нет даже в самой красоте. Гоголевские герои и в красоте видели полярность, раскол метафизических основ бытия, что вызывало у них беспокойство, более того, чувство страха. Одним из возможных источников шизофренического раздвоения сознания гоголевских героев является раскол эстетической и этической жизни человека: несовместимость опустошенной, опошленной жизни с идеалами высшего порядка. В его произведениях смерть везде налицо, даже в моменты наивысшей красоты и счастья. «В нашей “ужасной жизни” сама красота, эта небесная гостья, находится во власти злых сил; обреченная на гибель, она губит всех, кто к ней приближается»21. Трагедия его искусства заключалась в том, что он безнадежно боролся за выражение красоты жизни. В «Вие» и «Невском проспекте» он видел секрет красоты в этой сдвоенности: красота божественного происхождения; но в нашей «ужасной жизни» она извращена «адским духом». Красота не только энигматична, но и дуалистична: правда всегда красива, но красивое не всегда правда. Гоголь разделял магический идеализм немецких поэтов относительно двойной природы красоты. А именно: красота способна изменить и спасти мир, но если окажется в руках сил зла, то покажет свое устрашающее лицо, вскроет свои темные стороны. Красота дана человеку для того, чтобы не быть сломленным невыносимой правдой. Красота не в самой природе, а в наплыве трансценденции; она выражает желание, возвышающее к Богу, небесное влечение души, направленность асценден-ции. Красота на границе эстетики переходит в этику. Задача настоящего искусства заключается не в том, чтобы отвлечь человека от господствующего в мире зла и ослепить его красотой, а в том, чтобы вовлечь в великие вопросы бытия; красота же должна осветить темноту и спасти мир. Гоголь хотел бы изображать ангельски белое, но видел вокруг только дьявольски черное. Поэтому глубокое зна-
чение получает ключевое предложение, прозвучавшее в разговоре Бетрищева и Чичикова в избежавшей огня части второго тома: «Полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит». Гоголь любил человека и в его грехах, потому что видел в нем зачатки хорошего. Однако идеал и искаженная действительность не смогли примириться в поэме. Поэтому «Мертвые души» так и остались незавершенным произведением. Совершенствованию человека нет предела, но есть предел его низменности. Тем не менее Гоголь верил в магическую силу поэзии, в то, что она способна изменить мир. Однако он переоценил воздействие друг на друга поэзии и жизни. Он полагал, что Россия, увидев в его произведении, как в зеркале, свои промашки и грехи, сразу же исправится и возродится. Когда же этого не произошло, пошатнулась его вера в силу художественного слова. Во всем этом он видел доказательство потери Божьей милости и объяснял это тем, что Бог уже не хочет, чтобы он побуждал своих соотечественников к более достойной жизни, а дело его «такого рода, что без ежеминутной, без ежечасной и без явной помощи Божией не может двинуться... перо»22. Трактовка Гоголя была близка к исихастам, считавшим, что без помощи Бога человек не может творить. Творение - синергическая деятельность, для которой необходимо сосуществование Божьей благодати и свободной воли человека. Художественное творение одновременно является теургией и софиургией, то есть совместным результатом идущей сверху и воздействующей на мир Божьей воли и идущей снизу воли, направленной от человека к Богу. Собственные произведения и свою творческую деятельность он считал средством спасения, своеобразной молитвой, с помощью которой может воздействовать на мир и спасти его.
Провал «Мертвых душ» имел и языково-коммуникативные причины. Гоголь хотел разрешить трагедию творчества как антиномическое противоречие между Божьей волей и претворением ее человеком. В центре его творческого кризиса стояла невозможность коммуникации, непредвиденная, своенравная власть слов, двуликий язык, показывающий столько же, сколько и скрывает. «Боюсь нагрешить против языка» - это вечная боязнь
Гоголя. Он характеризовал свою эпоху чрезмерным размножением текстов: «Страшное царство слов, вместо дел»23. В статье «О том, что такое слово» он пишет следующее: «Слово гнило да не исходит из уст ваших! <...> Все великие воспитатели людей налагали долгое молчание именно на тех, которые владели даром слова, именно в те поры и в то время, когда больше всего хотелось им пощеголять словом и рвалась душа сказать даже много полезного людям. Они слышали, как можно опозорить то, что стремишься возвысить, и как на всяком шагу язык наш есть наш предатель. “Наложи дверь и замки на уста твои, -говорит Иисус Сирах, - растопи золото и серебро, какое имеешь, дабы сделать из них весы, которые взвешивали бы твое слово, и выковать надежную узду, которая бы держала твои уста”»24. Гоголь первым в русской литературе осознал то, что замена действительности знаками (все может быть замещено знаком) низводит мир до автономных знаков и обесценивает то, что замещает. Вторичная знаковая система подминает под себя первичную, то есть саму действительность. Слово, которое в средневековье еще было самим божественным Глаголом, во времена Гоголя полностью опустошилось. Некоторые представители романтической философии искусства и языка на основе дуализма выражаемого содержания и языковой невыразимости делали из молчания (бессловесности) культ, утверждая, что речь - запрятывание мысли. Они использовали несовершенство традиционного языка и неудовлетворенность им для выражения вещей, далеко стоящих от непосредственного человеческого опыта. Апофеоз безмолвия, пафос невысказываемого в одинаковой мере пропитали и поэзию, и философию, и в этом можно найти связь с апофатизмом ортодоксальной теологии, считающей, что в говорении нет никакого смысла, ведь «їттсетш мира не выразим на языке земных понятий»25; «Лишь молчание говорит понятно» (Жуковский); «Изреченная мысль -ложь. <...> Молчи» (Тютчев <^йепйит»); «О, если б без слова сказаться душой было можно...» - «Как беден наш язык! - Хочу и не могу...» (Фет); «Нет на свете мук сильнее муки слова» (Надсон). Философ на своем языке также говорит о том, что об этике и эсте-
тике невозможно сказать словами, имеющимися в настоящее время в языке: «Ясно, что этику невозможно высказать. Этика трансцендентальна. (Этика и эстетика одно.) <...>
О чем нельзя сказать, о том надо молчать»26. Художники слова и сторонники культуры речи воспринимали невозможность коммуникации как последствие наказания - вавилонского столпотворения, смешения языков.
Гоголь хотел выразить невыразимое тогда, когда слово перестало быть равноценным выражаемому им внутреннему житейскому опыту. Можно ли разрешить возникшую между ними антиномию тем, что имеет смысл говорить только о том, о чем говорить невозможно? Можно ли решить противоречие того, что мы вынуждены вступать в коммуникацию с помощью таких средств, которые затрудняют и, в конечном итоге, делают невозможной коммуникацию? Отчасти это возможно, потому что невысказываемое может быть высказано наполовину, можно о нем умолчать, можно показать его. Язык не является безусловным требованием осуществления диалога. Актом речи может быть и метакоммуникация. Жест, выражение лица, игра глазами, движение конечностями, плач, смех, тембр и характер издаваемого звука, то есть мимический язык чувств, иногда сильнее, нежели речевой акт, воздействуют на подтекст, передавая тем самым разнообразные движения души. Невысказываемое, что не может быть переведено на язык внешней речи, появляется в видимом. Мимический язык чувств делает видимым внутреннее переживание. Гоголь с упорством Сизифа продолжал двигаться к своей цели, к наведению мостов между недостаточностью выразительных средств, выражению мира словами. Если он чувствовал, что слова иногда вызывают ложные ассоциации, несогласуемые с онтологическим их значением, то смело обращался к неподдаю-щимся описанию словами, но тем не менее с их помощью становящимся доступными ключам - пре- и метавербальным средствам: к жесту как исключающей слова пластической речи, языку тела, артикуляции, акцентированию, которые менее лживы, нежели слова. Живое слово, сказ неотделимы от высказывающей их личности и перебрасывают мостик через возникшую пропасть между устной
и письменной речью. «Оживает» дикция говорящего, мы слышим его голос, осязаем его кожу, волосы. У Гоголя часто «телесные обмолвки» говорят о настроениях, вкусах, запахах. Ведь написанное слово всегда производ-но, поверхностно, редуктивно. Писатель вырабатывает широкий репертуар языковой пантомимы. Метаязыковыми средствами он пытается сделать ощутимой такую сферу, постичь которую с помощью языка в принципе невозможно, поскольку она является компонентом доречевой стадии мысли. Нерациональные чувственные проявления часто выводятся им на поверхность с помощью интонации. То, что он не может выразить содержанием слова, передает недоступными разуму элементами: ритмом, артикуляцией (бормотанием, лепетанием), жестикуляцией. Чтобы понять Гоголя, необходимо внимательно прислушиваться к его внутреннему голосу, потому что там, где он хочет сказать «да», это часто выражается через «нет», и наоборот. Это не поедающий разум сарказм, не ехидный смех Салтыкова, а любвеобильная ирония сердца, пробуждающая в читателе сочувствие и симпатию. Гоголь знал, как можно словами превознести то, что хотел умалить. Однако иррелевантная ритмическая интонация часто не соответствует смыслу сказанного, потому что акценты он ставит на такие места, где читатель их вовсе не предполагает и не ожидает, а там, где ждет, они опущены, их нет. «У него комическое часто отделяется от космического лишь одним шипящим звуком»27. Несоответствие друг другу внешнего и внутреннего, катакрезис мышления и речи сразу бросаются в глаза, хотя Гоголь и делает попытку преодоления антиномии звучания и смысла, синтезирования далеко стоящих друг от друга противоположностей.
Апологетический консерватизм и художественный эстетизм Гоголя не могли примириться, и, в конце концов, победил первый. Писатель полагал, что свое учение он не сможет эффективно проповедовать иначе, как пожертвовав своим детищем, а потом и самим собой на аШо^е^ё. В результате в камин был брошен второй том «Мертвых душ», в котором не смогли примириться абсолютное и конкретное, общее и частное. Через десять
дней он умер, истязаемый аскетической ско-ромностью и преследуемый душевными мучениями (без признака возможной диагностики болезни), так и не досказав своего слова. С точки зрения религиозной конверсии все это может быть воспринято и таким образом, что перед смертью, почерпнув из трансцендентальной глубины ее сущности, он признал до того только наполовину понятое свое призвание: на самом деле он не поэт, а пророк-мученик, жертвующий своей биологической жизнью ради имагинативного существования: «Затем сожжен второй том “Мертвых душ”, что так было нужно. “Не оживет, аще не умрет”, - говорит апостол. Нужно прежде умереть, для того чтобы воскреснуть. Нелегко было сжечь пятилетний труд, производимый с такими болезненными напряжениями, где всякая строка досталась потрясеньем, где было много того, что составляло мои лучшие помышления и занимало мою душу. Но все было сожжено, и притом в ту минуту, когда, видя перед собою смерть, мне очень хотелось оставить после себя хоть что-нибудь, обо мне лучше напоминающее. Благодарю Бога, что дал мне силу это сделать. Как только пламя унесло последние листы моей книги, ее содержанье вдруг воскреснуло в очищенном и светлом виде, подобно фениксу из костра, и я вдруг увидел, в каком еще беспорядке было то, что я считал уже порядочным и стройным. Появление второго тома в том виде, в каком он был, произвело бы скорее вред, нежели пользу. Нужно принимать в соображение не наслаждение каких-нибудь любителей искусств и литературы, но всех читателей, для которых писались “Мертвые души”. Вывести несколько прекрасных характеров, обнаруживающих высокое благородство нашей породы, ни к чему не поведет. Он возбудит только одну пустую гордость и хвастовство»28.
Гоголь хотел показать не только круги ада, но и Пургаторий (чистилище), и воскресение (рай), подобно «Божественной комедии» Данте. В продолжении романа Чичиков должен оказаться за свое мошенничество в Сибири, где с ним произойдет возрождение. Больное корыстолюбие Хлобуева тоже должно было исчезнуть: он собирает средства на строительство церкви. Между русской красавицей Улинькой и русским богатырем Тентет-
никовым завяжется любовная интрига. Добрые помещики и идеальные персонажи второго тома поэмы не так интересны, как герои негативные, потому конфликт между ними не внушает доверия. Прекрасно удались гротескные персонажи, но представленные образцом добродетельные характеры вышли из-под пера писателя бескровными и безжизненными, потому что их действия определяются не истинными стремлениями, а намерениями автора. Изображение обретенного рая никогда не может быть таким же успешным, как изображение его потери. Гоголь хотел показать идеальные образы, но вместо этого идеализировал их, что означало частичное или полное отречение от негативных черт и приукрашивание действительности, превращение ее в буколическую пастораль. Являясь великим художником, он осознавал, что наставнические помыслы не могут быть представлены в поэтическом творчестве, не будучи замаскированными. Поэтому-то он и бросил в огонь второй том, показывающий русскую жизнь приукрашенно и представивший бы его творчество лживой декорацией строя. Гоголь, подчиняясь голосу совести, сжег дело своих рук. «Эти полчаса Гоголя у камина больше сделали для добра и против искусства, чем вся долголетняя проповедь Толстого. Потому что здесь дело, наглядное дело рук, то движение руки, которого мы все жаждем и которого не перевесит ни одно “душевное движение”. Может быть, мы бы второй частью “Мертвых душ” и не соблазнились. Достоверно - им бы радовались. Но наша та бы радость им ничто перед нашей этой радостью Гоголю, который из любви к нашим живым душам свои Мертвые - жег. На огне собственной совести. Те были написаны чернилами. Эти - в нас - огнем»29.
Гоголя уже не удовлетворяло искусство, он стремился к бесконечному, абсолютному. Его кризис был не только эстетического, но и метафизического порядка. Он верил, что дает миру последнее обращение, но между тем ему вдруг пришлось осознать, что литература уже не является абсолютом. Он напрасно стремился укладывать полноту жизни в прокрустово ложе своей поэмы, распадающиеся фрагменты которой не срослись органически. Правда части противоречила правде целого.
Слово было обессилено. Тогда он обратился к религии, которая еще несла на себе знаки универсальности. Поэтому жизнь литератора он хотел сменить на монашескую. Он предполагал, что язык Евангелия более универсален, нежели слово художественной литературы: он высказывает универсальную истину в отличие от партикулярности поэзии, следовательно, евангелизация должна проникнуть в цивилизацию. Он вел аскетический образ жизни. Не был женат, не имел семьи, у него не было постоянного места жительства. Оказавшись в 1848 году в творческом и личном кризисе, Гоголь совершил паломничество к Гробу Господню, а в 1850-м- в скит Оптиной пустыни, однако и это не принесло ему ожидаемого душевного успокоения. В 1852 году он познакомился с протоиереем Матвеем Кон-стантиновским, который посоветовал ему сжечь свои произведения во избежание их вредного влияния на читателя. Среди прочих произведений отец Матвей упомянул статью «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» и укорил за то, что писатель не показал вредность театра, отвлекающего человека от церкви и храма. Ответ Гоголя был следующим: «Я подал вам повод думать, что посылаю людей в театр, а не в церковь. Храни меня Бог от такой мысли!.. Я только думал, что нельзя отнять совершенно от общества увеселений их, но надобно так распорядиться с ними, чтобы у человека возрождалось желание идти к Богу, а не идти к черту»30. Если Гоголь в начале своего творческого пути думал, что искоренить зло из мира можно только путем заключения сделки с демоническими силами, то после своего идеологически-поэтического переворота он верил в божескую благодать. Он потерял веру в силу искусства творить миры. Для него осталась только одна возможность для спасения души - спиритуальное соединение с Творцом (сошшишо), за которую он заплатил дорогой ценой - своей жизнью.
Гоголь совершил большую ошибку не в том, что сжег рукопись, которая даже в оставшейся ее части и фрагментарности излучает полноту и целостность, а в том, что прожил только 43 года и, поскольку у него не осталось времени написать поэму заново, унес тайну с собой в могилу. Но рукописи, как мы
знаем, не горят. Испепеленная книга, подобно фениксу, возрождается из огня и начинает новую жизнь в произведениях Достоевского, Белого, Голосовкера 31, Булгакова32, Набокова, Кафки, Ионеско и других. Говоря теоретически, слово Гоголя как бы просочилось в тексты его преемников и продолжателей, где вспыхнуло новым светом. С точки зрения психологии воспринимающего и эстетики рецепции из этого следует, что на оригинальное значение произведения в ходе его понимания и толкования накладываются новые слои значения. Аллюзии, сохраняя оригинальное гоголевское толкование, в новом контексте получают новое освещение, и их воздействие проявляется вместе с наложенным на них избытком. Тексты Гоголя и его метатексты вместе живут свою вечную жизнь. Каждая сожженная книга просвещает мир.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М., 1994. С. 246.
2 Palinodia (с греческого «перепев, покаянное стихотворение», книга <^е^аС:апюпе5») - такое произведение, автор которого опровергает, аннулирует утверждения и мысли своих прежних произведений. Сожжение рукописей восходит вплоть к древним временам. Согласно легенде, Вергилий перед смертью хотел сжечь «Энеиду», над которой работал 11 лет, так же как Овидий - свое главное произведение - «Метаморфозы». Перед смертью Кафка оставил завещание, чтобы все его неизданные рукописи были уничтожены. В русской литературе, начиная с Гоголя, архетипическая проблема сожжения рукописей всплывала не один раз, пусть и по иным причинам: так поступали Булгаков, Голосовкер и другие.
3 Герострат из тщеславия и ради сохранения своего имени в истории поджег храм богини Артемиды.
4 Житие Аввакума и другие его сочинения. М., 1991. С. 284.
5 Старец независимо от церковной иерархии является сакральным субъектом. Его призвание, как учителя жизни, заключается в том, чтобы словом дать человеку назидание, вдохновение и утешение. Он должен научить человека смиренному прощению обид.
6 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т 7. М., 1984. С. 269.
7 Соловьев В.С. Избранное. М., 1990. С. 63.
8 Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Кн. 1: 50-е годы. Л., 1928. С. 12.
9 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. С. 266.
10 Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. Париж, 1959. С. 107.
11 Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой // Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. Кн. 1. М., 1994. С. 399.
12 Хайдеггер удачно перевел греческое слово «правда» (alethea как «незапрятанность существующего») - die Unverborgenheit des Seienden (Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes / Holzwege. Frankfurt am Main, 1977. Р. 21).
13 «Мне кажется, я только называтель вещей» (Олеша Ю. Ни дня без строчки. М., 1965. С. 257).
14 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. С. 266.
15 Там же. С. 194-195.
16 Федоров Н.Ф. Материалы к третьему тому «Философии общего дела» // Контекст. М., 1988. С. 287.
17 ПерепискаНВ. Гоголя: В 2 т. Т 1. М., 1988. С. 214.
18 Там же. С. 80.
19 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. С. 442.
20 Переписка Н.В. Гоголя. Т. 1. С. 214.
21 Мочульский К. Духовный путь Гоголя. Париж, 1934. С. 32-33.
22 Воропаев В. Духом схимник сокрушенный... Жизнь и творчество Н.В. Гоголя в свете Православия. М., 1994. С. 90.
23 Гоголь Н.В. Полное собр. соч.: В 14 т. М., 1937-1952. Т. 3. С. 227.
24 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. С. 197-198.
25 Булгаков С. Два града. Исследования по природе общественных идеалов. Т. 2. М., 1911. С. 77.
26 Wittgenstein L. Tractatus logico-philosophicus. Frankfurt am Main, 1963. Р 112.
27 Nabokov V Nikolay Gogol. L., 1973. Р 142.
28 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. С. 265.
29 Цветаева М. Искусство при свете совести // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1994. С. 355-356.
30 Цит. по: Мережковский Д.С. Гоголь и черт // Мережковский Д.С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. М., 1991. С. 294.
31 Голосовкер Я.Э. Сожженный роман. М., 1991.
32 Сергей Аксаков заказал из Крыма большой камень черного гранита, который хотел установить на могилу своего друга-писателя. Но этого не произошло, потому что, когда прах Гоголя перенесли из Данилова монастыря в Новодевичий, то там поставили новый памятник. Кусок гранита установили через сто лет на могиле Михаила Булгакова по просьбе его вдовы. Это стало как бы символом духовного родства двух великих писателей.
