CC BY
68
В. М. Гребельная
Российская академия театрального искусства — ГИТИС
СОЗДАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОЙ АТМОСФЕРЫ ЭСТРАДНОГО ЗРЕЛИЩА
Сценическая атмосфера является порождением жизненного факта, то есть события, несущего воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей.
А. Д. Попов1
Атмосфера2 сценического зрелища — понятие не новое. Великие мастера сцены изучали это явление, и написано о нем немало. Каждый режиссер знает не понаслышке об огромном влиянии сценической атмосферы и на актера, и на зрителя. И, несомненно, сталкивается с этим влиянием и на самого себя, когда бывает занят постановкой сценического действия и охвачен предощущением выстраиваемой атмосферы. Нет более загадочного и неуловимого понятия, чем атмосфера, ведь она создается постепенно и складывается из множества элементов, продуманных и прочувствованных режиссером. Казалось бы, на эту тему написано много замечательных строк и достаточно открыть книгу, составить план и начинать работать. Но когда стоишь перед актерами — на сцене или на сценической эстрадной площадке — и вот сейчас нужно начинать создавать эту самую загадочную и волшебную атмосферу, то снова, в который уже раз, впадаешь в сомнения: как же ее создавать? все ли я об этом знаю? и я ли, режиссер, должен ею заниматься или, может быть, костюмер и балетмейстер? А как эту атмосферу почувствовать? Может быть, существуют правила и схемы, следуя которым можно ее создать и удерживать? Да и существует ли на эстраде эта самая атмосфера или это прерогатива драматического театра, и только драматический режиссер должен мучиться всеми этими вопросами, а режиссеру на эстраде даже не стоит об этом задумываться?
Вопросов много, и найти на них ответы бывает очень непросто. Цель нашей работы — хотя бы немного приблизиться к ответам и попытаться понять, существует ли атмосфера эстрадного сценического зрелища, и если она существует, то кто же все-таки отвечает за ее создание.
Атмосфера, если рассматривать ее с точки зрения химико-физических процессов, это газообразная оболочка Земли или какого-либо другого небесного тела, состоящая из многих слагаемых, о которых знает каждый школьник. Атмосфера в фигуральном смысле — это тоже сложное соединение, которое рождается из человеческого общения, эмоциональной насыщенности этого общения, окружающей обстановки:
Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют свою атмосферу. Тот же знакомый вам пейзаж "прозвучит" для вас иначе в атмосфере весеннего утра или в грозу и бурю... Войдите, к примеру, в библиотеку, в церковь, на кладбище, в больницу или антикварную лавку, и вы сразу уловите атмосферу, которая лично никому не принадлежит. Просто общая, объективная атмосфера, присущая тому или иному месту, зданию, улице. Различные пейзажи обладают различной атмосферой. Различного рода события, например, карнавалы, уличные происшествия, времена года тоже имеют собственную атмосферу3.
Итак, по словам М. А. Чехова, все в нашей жизни имеет свою атмосферу, поэтому можно смело сделать вывод, что эстрада тоже отмечена этим уникальным явлением. Откуда же оно появилось?
Как ни странно, но самые подходящие условия для рождения прочного союза эстрадных артистов с публикой и появления необходимой атмосферы возникли очень давно— во времена праздничных народных ярмарок. Ярмарка— это ежегодная рыночная торговля, приуроченная к определенным дням и посвященная какому-либо празднику. Но рыночная торговля— это еще и своеобразный театр, где свободно царит импровизация и разыгрывается пьеса с никому не известным финалом, а завязка ее заключена в первом диалоге продавца и покупателя. «Почем?» — спрашивает покупатель. «Да недорого!» — отвечает продавец и называет свою сумму. И если покупатель уходит, не
поторговавшись, даже если он купил предложенный ему товар, торговец чувствует некое разочарование: театр не состоялся, тонкая атмосфера ожидаемого взаимного действия разрушена. Каковы же причины такой неуловимости? Виноват ли торговец (уже тем, что его слова никак не располагали к дальнейшему общению и его торговое место было недостаточно подготовлено и «налажено») или просто покупатель необщительный попался? А ведь как часто и в театре, и на эстраде возникает очень похожая ситуация: «продавец» (актер) не готов, а «покупатель» (зритель) не настроен. Вот и получается, что даже приобретя или продав «товар» отменного качества, оба не получают удовлетворения, так как не случилось установления человеческого контакта.
Самое главное — установление человеческого контакта, а если его нет, то все происходящее уже не имеет ничего общего с теорией театра. Театр начинается с этого любопытного явления: человеческое существо оказывается в новых, более интимных отношениях...4
Итак, мы вплотную подошли к сущности эстрадного артиста. Говоря словами П. Брука, артист на эстраде — это человек, способный каждый раз устанавливать в новом пространстве новые человеческие отношения! Ни для кого не секрет, что артисты эстрады выступают на разных сценических площадках, каждый раз новых, практически без декораций, надеясь исключительно на себя самого. И каждый раз им приходится вновь и вновь создавать новую сценическую атмосферу, пригодную только для этого места и только в это время. Получается, что актер и есть создатель атмосферы на эстраде? Конечно, и это несомненно!
«Краеугольным камнем при создании сценической атмосферы... был и остается актер со всеми присущими ему возможностями и недостатками»5. (Под недостатками здесь имеется в виду чисто человеческая способность артиста не только создавать, но и, к сожалению, разрушать целое в силу усталости, потери интереса или недостаточности активного решения.)
Давайте снова обратимся к прошлому эстрады и вспомним, что, выступая на тех самых ярмарках, о которых речь шла выше, артисты зрелищных жанров никогда не приступали к исполнению номера без своеобразной предварительной подготовки, т. е.
не создав соответствующий настрй публики. Артист обязательно должен был уметь «наладить свое рабочее место»6. Например, те, кто работал с куклами, сначала комментировали свое будущее выступление, затем ждали, когда соберется достаточное количество заинтересованной публики, и только затем переходили к исполнению самого зрелища. Вожаки медведей, чтобы собрать публику, тоже делали себе определенную «рекламу»: обходили с медведем небольшое пространство, представляли главного «артиста», и только после этого начиналось само зрелище.
Обычно зазывные объявления делались громким раскатистым голосом, чтобы его можно было услышать в ярмарочной суете и страшном шуме, и те, кто не имел такого голоса и «зазы-вательного» таланта, обращались к профессиональным зазывалам, иначе зрелище могло и не состояться из-за отсутствия зрителей. И те и другие, каким бы разным ни было их площадное искусство, в сущности, занимались одним и тем же — создавали нужную атмосферу.
Доброжелательное отношение аудитории к исполнителям изначально считалось главной заботой площадных развлекателей, которых можно смело назвать первыми профессиональными артистами эстрады — эстрадниками. А ведь то же самое происходит и в наше время: редко какой профессиональный артист эстрады решится выйти на неподготовленную площадку, не проверив настрой публики сам (если бывает такая возможность) или не узнав о нем у ведущего программы.
Ведущий умеет не только великолепно чувствовать атмосферу, но и изменять ее, предваряя выступление каждого артиста словом, жестом, конкурсом или музыкальным фрагментом. Хороший ведущий— явление редкое! Он обычно бывает уважаем артистами всех жанров, и надо сказать, есть за что! От ведущего программы зависит очень многое, особенно если это небольшой эстрадный сборный концерт и приходится работать в непосредственной близости к публике. Во-первых, ведущий — это тот, кто первым появляется перед публикой и объявляет о начале представления, а затем ведет диалог со зрителем на протяжении всего зрелища. Во-вторых, от того, как он представит артиста, какой пафос вложит в объявление того или иного номера, частенько зависит заинтересованность зрителя и его внимание (по крайней
мере на начало номера). А уж затем каждый артист удерживать внимание, конечно, будет сам, по силе своего таланта. И все же «подача» ведущего чрезвычайно важна.
Вообще, современный эстрадный ведущий — персонаж удивительный, он, пожалуй, может превзойти Юлия Цезаря в способности делать множество дел сразу. Ведущий может проводить активный конкурс со зрителями и в то же время обдумывать, как представить следующего исполнителя (когда артисты на заранее запланированный в этом месте программы номер опаздывают), поглядывать за кулисы (готовы ли следующие артисты к выходу), да еще и поддерживать нужный темпо-ритм программы и нужную атмосферу. Если же в каком-либо номере вдруг случится нечто непредвиденное и артист не сможет справиться с накладкой сам, то хороший ведущий всегда придет на помощь и превратит неудачу в шутку.
Очень часто молодые эстрадные артисты стараются начинать свои первые выступления именно вместе с хорошим, опытным ведущим — они слишком волнуются от постоянной новизны меняющихся каждый раз площадок и приспособлений, а на опытного ведущего можно «опереться». Молодые артисты, бывает, просят: «Пожалуйста, постойте невдалеке, чтобы я вас видел, мне так спокойнее будет, а то я петь не могу — так голос дрожит».
В начале 90-х годов прошлого века в театре-варьете «Звездное небо» произошел забавный случай. Молодая очаровательная певица, только поступившая в театр и не имевшая опыта работы, участвовала в вечернем шоу с эстрадным вокальным номером. Номер был интересный, и зрители принимали девушку бурными аплодисментами. Воодушевленная успехом, певица увлеклась и оказалась на довольно близком расстоянии от публики. И вдруг она увидела, что навстречу к ней направляется благодарный зритель, вероятно, желающий спеть с ней дуэтом. Совершенно не имея опыта в общении с такого рода публикой, новоявленная «звезда» сразу забыла и про слова, и про танцевальные движения. Она была так напугана, что номер сорвался бы, если бы не вмешательство ведущего. Аккуратно придерживая активного зрителя за локоть, ведущий занял по-
зицию между ним и испуганной певицей и начал покачиваться в такт музыке с широкой улыбкой на лице. Успокоенная его уверенными действиями, девушка вновь запела, и до конца номера они так и простояли втроем, мерно покачиваясь из стороны в сторону. В результате номер был спасен, зритель остался доволен и певица приобрела бесценный опыт общения с публикой и быстрой реакции на меняющиеся обстоятельства, как и необходимо на эстраде, а помог ей в этом профессиональный ведущий.
«У кинематографистов есть термин "освоение декораций". На первый взгляд, это вопрос технический, а по сути — глубоко творческий. Освоение декораций нужно актерам. Они привыкают к своей квартире, кабинету, окопу, кабине самолета, улице. Пространство становится своим... А что обживать на пустой сцене?»7. Однако все мы прекрасно понимаем и уже привыкли, что эстрадный артист работает именно на пустой сцене, и там нет никаких декораций, привычных и обжитых для правильного существования драматического актера. Там нет ничего, кроме того, что артист может захватить с собой из-за кулис. По словам К. С. Станиславского, артист на эстраде — это голый человек на голой земле. И опереться там абсолютно не на что — разве только на свой талант и удачно созданную атмосферу действия. Поэтому нередко ведущий и становится тем самым «опорным стержнем», который может хоть как-то поддерживать, который можно почувствовать спиной, уловить через него общую атмосферу зрелища и настроения публики. А если сумел поймать настроение зрителей и «выйти с ними на одну волну», считай, что успех обеспечен. Ведь зритель для актера— это самый верный партнер, и именно в этом партнерстве и заложена нужная атмосфера. Атмосфера связывает актера со зрителем.
Получается, что в создании нужного настроения, определенной атмосферы участвует не только артист, но и зритель, сидящий в зрительном зале? Конечно! Иначе быть просто не может. «Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером»8.
Зритель, находящийся «на одной волне» с человеком на сцене, как бы настроен на него всей своей душой и посылает ему через рампу волны доверия, сочувствия и любви. Зритель «заражается» идущей со сцены атмосферой и начинает творить вместе с актером. Без атмосферы он оставался бы только в сфере рассудка, к сожалению, всегда трезвого и холодного. И каким бы ни было мастерство актера, зритель оставался бы отчужденным и лишь созерцающим. Полноценное зрелище всегда возникает из взаимодействия актера и зрителя, и если атмосфера зрелища создана и прочувствована верно, зритель просто не может не участвовать в нем. М. А. Чехов уделял огромное внимание этой «области объективных чувств». Он считал, актер должен уметь принимать и любить атмосферу на сцене и понимать, что значительная часть содержания всего номера не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы. Один и тот же номер может быть преподнесен совершенно по-разному, если в одном случае зритель будет его воспринимать под воздействием атмосферы, а в другом — без нее или с неверной атмосферой. Эта опасность существует для любого зрелища, ведь неверная атмосфера искажает содержание происходящего на сцене. В первом случае восприятие будет более глубоким по своему психологическому значению, а вот во втором зритель будет воспринимать увиденное рассудком, без эмоциональных красок. Например, один и тот же классический испанский танец может быть воспринят по-разному, если его увидеть в атмосфере театральной сцены органично вплетенным в живую ткань спектакля или как отдельный эстрадный номер на небольшой и не предназначенной для таких выступлений концертной площадке, да еще в дневное время. Каким бы мастерским ни было его исполнение, в первом случае эмоциональное воздействие на зрителя от самого танца окажется еще дополненным изысканностью театральной атмосферы, тогда как во втором случае он может показаться неуместным и не принесет удовлетворения ни исполнителю, ни зрителям.
Итак, зритель — полноценный партнер и помощник в создании нужной атмосферы, притом партнер точный и абсолютно честный, требующий от актера такой же точности и честности. Такая позиция по отношению к публике еще никого и никогда не
подводила. Но для того, чтобы стороны хорошо понимали друг Друга, актеру обязательно нужно учиться строить отношения с публикой. А это бывает далеко не просто! Ведь главная особенность современного зрителя в том, что у него натренирован глаз и он слишком быстро выносит приговор: смотреть или не смотреть, участвовать или не участвовать. И обязательно, особенно на эстраде, необходимо захватить внимание зрителя сразу, с первых же тактов или слов, не упустить зрителя.
Если с начала, именно с самого начала со зрителем удалось установить общий язык, он ваш. И он великодушно простит вам некоторый спад в ходе представления и менее удачные номера, и будет весело смеяться не самым смешным шуткам, а уйдет домой в полной уверенности, что давно не получал такого удовольствия9.
Начало должно захватывать и заинтересовывать: а что же будет дальше? Именно от начала зависит такая важная и нужная всем нам верная сценическая атмосфера. Половина успеха номера зависит от неожиданности, нестандартности момента появления на сценической площадке. Как актеру правильно выстроить номер, чтобы это самое «начало» и «нестандартный момент» получились многообещающими? Здесь к создателям атмосферы— актеру и зрителю — присоединяется еще один немаловажный персонаж — это режиссер, тот, кто умеет не только создавать и чувствовать атмосферу, но, что самое ценное, предчувствовать ее, улавливать ее будущее влияние и на самого актера, и на зрителя. Режиссер, работая вместе с актером над созданием номера, всегда должен помнить, что «атмосфера есть сердце всякого художественного произведения»10, а значит и всякого номера. Лишенный атмосферы, номер неизбежно становится просто механическим. Правда, иногда собственные чувства актера, его отношение к тому, что он делает на сцене, все же прорываются наружу, как бы заменяя собой атмосферу, но это лишь счастливая случайность, на ней нельзя строить сценических принципов. Зритель может понимать такой номер и даже восхищаться его техническим совершенством, но он останется точно таким же холодным и «бессердечным», как только что увиденный им эстрадный номер.
Обычно, когда актер обращается к режиссеру с просьбой создать для него номер, он надеется, что при работе над постановкой нужная атмосфера сложится сама собой, а дальше ее достаточно запомнить и уметь поддерживать. Но для режиссера очень важно еще до того, как приступить к репетициям, уже при первом знакомстве с материалом почувствовать общую атмосферу, идущую от него, которая обязательно захватит душу. Скорее всего, это и будет та первая стадия зарождения будущего номера. Сначала обычно волнует атмосфера и хочется воплотить именно ее (а если не волнует, то, наверное, не стоит и браться за постановку), и только затем постепенно начинают приходить образы, которые сложатся в результате из режиссерского замысла в сценическую форму, пронизанную связующей атмосферой. Чтобы атмосфера являлась связующим компонентом всех элементов эстрадного номера, режиссер должен понимать, что «все компоненты создания атмосферы тесно связаны с замыслом и полностью им обусловливаются»11.
Работая с актером при постановке эстрадного номера, режиссер обязан учитывать специфику работы на эстраде, и прежде всего, конечно, то обстоятельство, что актеру приходится работать на разных сценических площадках — больших и маленьких, круглых и пятиугольных, под открытым небом, совсем близко к столикам зрителей в ресторане или ночном клубе, даже (и нередко!) со столбом посередине. Это представляет для актера в дальнейшем трудную, но разрешимую задачу и, конечно же, должно влиять на постановку, задумываемую и создаваемую эстрадным режиссером.
Режиссеру необходимо понимать, что при создании атмосферы не стоит пренебрегать подробной передачей быта — через вещи, оттенки цвета, костюмы и предметы. Точно найденная режиссером неожиданная вещь может помочь актеру, когда он останется один на один с публикой. «Это не натурализм, мне важно, чтобы все эти второстепенные элементы не мешали атмосфере, в которой происходит действие, и даже еще более меня в эту атмосферу завлекали...»12 — писал Вл. И. Немирович-Данченко. Кроме того, режиссер должен помнить, что эстрадный исполнитель — это прежде всего своеобразная, неповторимая личность, со своей, уже сложившейся индивидуальной атмосфе-
рой, У него уже может быть свой круг зрителей, для которых даже не так важно, что исполняет их любимец, а важен сам факт его появления на эстраде. При постановке номера режиссеру следует быть очень внимательным к тому, насколько смогут «сосуществовать» эти две атмосферы — атмосфера личности артиста и атмосфера нового номера.Итак, разные сцены, разные люди, разные условия работы и разные атмосферы. На каждой эстрадной площадке существует своя, созданная годами работы атмосфера, и переделать ее под себя часто актеру бывает не под силу. Гораздо легче (для имеющего опыт эстрадника) немного подкорректировать атмосферу своего номера и естественно, без ненужной борьбы влиться в уже заранее созданную на той или иной площадке доминирующую атмосферу, привнеся, конечно же, и что-то свое. Значит ли это, что все то, что создают актер, режиссер, зритель, может изменить одна лишь сценическая площадка? Да! Именно она, — ее величество эстрадная площадка! Это еще один «создатель» (или, напротив, разрушитель) атмосферы.
Иногда складывается такая ситуация, что даже большим мастерам не удается сразу переломить общую атмосферу зала. Как тогда поступить артисту?
Такой вопрос был задан Виктору Кривоносу, периодически работающему в зарубежных варьете. Вот что он сказал: «Я тогда пою как бы для себя... Пою с полной отдачей, но не для сидящей за столиками публики, а для самого себя... Иногда мое пение вдруг начинает доходить до кого-то, еще некоторые гости заинтересовываются мною и подходят к эстраде послушать. Тогда я начинаю петь для них. Число слушающих увеличивается и вот тут-то фактически начинается концертная часть...»13.
Александру Вертинскому за долгую жизнь довелось концертировать не только в белоколонных залах, но и в ресторанах, кафе-шантанах и кабачках весьма различного уровня с совершенно различными площадками, разного уровня «артистической комфортности». Впечатлений у него накопилась масса и описаны они им очень образно; привдем одно из них: «Публика может вести себя как ей угодно. Петь и пить, есть, разговаривать, шуметь и даже кричать — артист обязан исполнять свою роль, в которой он здесь выступает. "Гость" — святыня, "гость" — всегда
прав, он платит деньги. Но возьмем лучшее. Представим, что публика ведет себя скромно, не кричит, не разговаривает, не мешает артисту выступать. Все же иметь успех в кабаке гораздо труднее, чем в театре».
Как ни странно, но ресторан для эстрадного артиста — это своего рода театр. Не традиционный, где зритель и актер разделены рампой, это театр эстрадный, где актеры всячески вовлекают публику в действие, активно общаются с ней, где присутствует множество развлекательных моментов, трюков и других неожиданностей. Одна из таких неожиданностей — это работа с публикой в «опасной» от нее близости. Подготавливая номер, артист всегда втайне надеется, что этот номер он будет исполнять только с концертной эстрадной площадки, и уж никак не рассчитывает на то, что у него могут появиться конкретные партнеры из числа зрителей.
Но эстрадная концертная площадка не единственное место, куда может занести актера его переменчивая эстрадная судьба, — особенно если номер получился отменный и он, так сказать, просто нарасхват. На некоторых площадках складывается такая атмосфера, что нужно уметь и не бояться работать в обстановке «опасной близости». И прав будет тот режиссер, который при работе над номером учтет все эти тонкости и настоит на совместном изобретении некоторых «защитных средств» (например, от непредсказуемых последствий в обмене взглядом с кем-нибудь из публики). Ведь в то или иное заведение, где предстоит вечернее выступление эстрадного артиста, приходят разные люди. У них Разные эстетические и нравственные устои, разное настроение, и кроме того, разные причины, чтобы прийти сегодня на концерт или в ресторан. «Совершенно понятно, что оценка искусства будет всякий раз стоять в прямой зависимости от того психологического понимания, с которым мы к искусству подойдем»14.
Отсюда и «пестрота» в общей атмосфере. Какие настроения и устремления будут доминировать сегодня, абсолютно неизвестно. И если эстраднику предстоит работать перед столиками, он должен представлять и правильно оценивать некоторые трудности, которые могут возникнуть (а могут и не возникнуть, так что заранее беспокоиться об этом тоже не следует). Прежде всего, среди посетителей могут обнаружиться люди, недостаточно вос-
питанные и не обременяющие себя соблюдением правил хорошего тона. Они обычно плохо контролируют свое поведение и выступают как агрессивные разрушители творческой атмосферы. Еще одно немаловажное обстоятельство: даже небольшие дозы алкоголя способны вызвать у посетителей неадекватные реакции на происходящее. И последнее, третье обстоятельство, которое влияет не только на атмосферу вечера в заведении, но и на выживание эстрадного искусства в целом как подлинного высокого искусства. Редко какой номер на эстраде сегодня обходится без эротических элементов, а актеры, к огромному сожалению, не всегда помнят о границах публичной откровенности в них.
Казалось бы, о каком творческом удовлетворении можно говорить, если актер работает в такой обстановке? Неужели мастера эстрады получают подлинное удовлетворение, выступая перед столиками? Думаете, ответ отрицательный? Вовсе нет:
Для азартных эстрадников обстановка ресторана — поле сражения, на котором необходимо завоевать внимание публики, а затем — и признание, и, может быть, даже любовь. Сражаться приходилось прежде всего со сформированным стереотипом приоритетности тех удовольствий, которые сулит вечер, проведенный в варьете. Причем приоритетность эта почти у каждого гостя различна. Кто-то приходит сюда попировать — все остальное не так важно и воспринимается как «гарнир»... Для кого-то главным занятием окажется общение с друзьями. Влюбленная пара мечтает о свидании в особой, праздничной обстановке. И только часть публики, прослышав, что здесь выступают интересные исполнители, приходит сюда получить удовольствие от искусства, а заодно (заметьте, заодно) хорошо поужинать15.
Итак, перед нами удивительные создатели верной атмосферы на эстраде: актер, зритель, режиссер и ее величество сценическая площадка. Мы ничего не забыли? Постойте! Мы забыли включить в наш перечень еще очень важный персонаж — ВРЕМЯ! Да-да, наше с вами время, в атмосфере которого мы живем и творим. Это время XXI века — время новых технологий, время мегаполисов и компьютеров, «бешеных» или до трогательности мелодичных музыкальных ритмов, время конкуренции и агрессии по отношению к себе подобным, время высокой
моды и необычайно красивых людей. Все эти компоненты перемешаны, растворены в воздухе и оказывают на каждого человека, живущего сегодня, свое воздействие: они погружают его в атмосферу современности. И живущие сегодня, в XXI веке, артист эстрады, зритель и режиссер не могут не чувствовать этого мощного влияния и давления времени, работать и жить отдельно от него. И когда режиссер стоит перед актерами на первой или последней репетиции, он всегда должен помнить о времени, в котором он живет, чтобы его творческий поиск не остался без ответа. Каждому времени дано свое право на создание своей, особенной атмосферы, которая влияет на всех нас, живущих под ее неусыпным контролем. А всем нам, в свою очередь, дано индивидуальное право влиять на ту окружающую нас обстановку, на неуловимое творческое настроение, которое можно передать одним-единс-твенным словом — атмосфера.
1 Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1954. С. 68.
2 Одно из значений слова атмосфера (atmosphere) — колорит, обстановка.
3 Чехов М. А. Литературное наследие. В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 70, 342.
4 Художники театра и кино. Вып. 6. М., 1984. С. 305.
5 Кудряшов О. Л. Сценическая атмосфера и лицо автора. М, 2007. С. 317.
6 Клитин С. Эстрадные заведения. М., 2002. С. 23.
7 Голубовский Б. Г.Человек в пространстве. М., 2002. С. 209-210.
8 Чехов М. А. О технике актера: Антология. М., 2008. С. 381.
9 Конников А. Мир эстрады. М., 1970. С. 113.
10 Чехов М. А. О технике актера. С. 386-386.
11 Карпушкин М. А. Уроки мастера: Конспекты по театральной педагогике А. А. Гончарова. М., 2005. С. 174.
12 Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие. Т 2. М., 1954. С. 252.
13 Клитин С. Эстрадные заведения. С. 121.
14 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 2008. С. 255.
15 Клитин С. Эстрадные заведения. С. 120.
CREATION OF THE STAGE ATMOSPHERE IN A VARIETY SHOW
V. Grebelnaya
The atmosphere of a theatrical show is not a new concept. This phenomenon is thoroughly studied by great masters of the stage, and a lot has been
written on this subject. One cannot come to think of a more mysterious and imperceptible concept than the atmosphere itself. It is created gradually and is a result of a combination of multiple theatrical elements that come into being with the help of actors, spectators, of the director etc. The aim of this article is an attempt to understand whether there is a special atmosphere in a variety theatrical show. And if it does exist, who is responsible for its creation?
шживописъ
